Александер фон Цемлинский (1871—1942)

Александер фон Цемлинский (1871—1942) был широко известен в Австрии начала века как композитор и ди­рижер, близкий Малеру по творческой ориентации, а также как педагог, работавший в музыкальных учебных заведениях Пра­ги и Берлина. Его дирижерская деятельность связана с музы­кальными театрами Вены и Мангейма, Немецким театром в Праге, берлинской «Кролль-опер». Так, за шестнадцать сезонов работы в Праге (1911—1927) Цемлинским были осуществлены постановки ряда современных опер (в частности, «Ожидания» Шёнберга) и блестящая, стилистически безупречная интерпре-

295

тация моцартовских произведений. В 1938 году композитор эмигрировал в США.

Цемлинский был активным пропагандистом новой австрий­ской музыки, прежде всего произведений нововенцев. В 1904 го­ду совместно с Шёнбергом он организовал Общество компози­торов, ставившее своей задачей распространение современного искусства¹. Он считается единственным учителем Шёнберга, с которым его связывали тесные творческие, дружеские (и даже родственные) отношения. Но как композитор Цемлинский, глу­бокий и своеобразный художник, в целом далек от исканий Нововенской школы. В его музыкальном языке и технике ком­позиции до известной степени ощутимы малеровские реминис­ценции. Малеровское начало проступает и в лирической экс­прессии, свойственной его искусству. Из представителей нововенской школы Цемлинскому ближе не Шёнберг, а скорее Берг в его связях с романтической традицией. Особенно ярко это демонстрирует одно из наиболее значительных произве­дений Цемлинского – Лирическая симфония для сопрано, ба­ритона и оркестра на текст Р. Тагора (1923). В замысле своем связанная с «Песней о земле» Малера, она, в свою очередь, на­шла своеобразный отклик в Лирической сюите для струнного квартета Берга, написанной двумя годами позже. Цемлинский работал в разных жанрах (симфония, струнный квартет и др.), но наиболее известен он как оперный композитор. Среди его лучших опер – «По одежде встречают» на основе новеллы Г.Келлера (1910, 2-я ред. 1922), «Флорентийская трагедия» (1917) и «Карлик» (1921), две последние – по О. Уайльду. Либретто первой оперы Цемлинского – «Зарема» (1897) -написано Шёнбергом, им же сделан клавир.

Эрнст Кшенек (1900—1991)

Эрнст Кшенек (1900—1991) с полным правом мо­жет быть назван одним из самых ярких представителей авст­рийской «новой музыки». Мировую известность принесли ему в 20-е годы ранние оперы «Прыжок через тень» (1923) и «Джонни наигрывает» (1926)², в которых современность пред-

¹ Почетным председателем этого общества был Густав Малер.

² Постановки этих опер состоялись у нас в Ленинградском Малом оперном театре («Прыжок через тень», 1927; «Джонни наигрывает», 1928) и в московском Музыкальном театре имени В. И. Немировича-Данченко («Джонни наигрывает», 1929).

296

стала в характерном облике урбанистического гротеска с эле­ментами политической сатиры (особенно явными в «Прыжке через тень»). В музыкальном языке молодого Кшенека прояви­лась острая пародийность, основанная на широком претворе­нии и трансформации танцевальной стихии современного горо­да, на обращении к джазу как символу урбанизма. Его стиль, четкий и рациональный, близкий эстетике конструктивизма, включает в себя и неоклассицистские приемы (линеарное раз­вертывание музыкальной ткани, обилие строгих полифони­ческих форм, номерной принцип как основа оперной компо­зиции).

Эволюция Кшенека была сложной. В раннем периоде наря­ду с названными операми возникают экспрессионистские по тематике и поэтической основе произведения – сценическая кантата «Цитадель угнетения» на стихи Ф. Верфеля (1922), опе­ра «Орфей и Эвридика» на текст драмы О. Кокошки (1923). Социально-критический пафос, окрасивший в резкие ироничес­кие тона уже первые оперы Кшенека, проявляется и в последу­ющих сочинениях. Композитор то возвращается к пародийно-сатирическому, почти фарсовому преломлению современной темы (оперетта «Тяжеловес, или Честь нации», 1927), то на­сыщает содержание произведения психологическими и сюжет­ными мотивами, вызывающими конкретные политические ассо­циации (опера-трагедия «Диктатор», 1926), то проецирует актуальную проблематику своей эпохи на иной, далекий от со­временности социально-исторический фон (оперы на античную и историческую тему в жанре «интеллектуальной драмы»: «Жизнь Ореста», 1929; «Карл V», 1933, 2-я ред. 1954; «Таркви­ний», 1940; «Афина Паллада плачет», 1955).

В ряде сочинений 20-х годов отражаются следы увлечения Кшенека творчеством Шуберта; наиболее ярким свидетель­ством этого стал вокальный цикл «Дневник путешествия по австрийским Альпам» (1929). В начале 30-х годов Кшенек обращается к двенадцатитоновой технике, которую трактует весьма свободно. Первым большим его додекафонным про­изведением стала опера «Карл V», принятая к постановке в Венской государственной опере, но после нескольких репе­тиций снятая с репертуара по политическим соображениям.

В 1938 году композитор эмигрирует в США, в 1945 году принимает американское гражданство. Додекафонный период

297

в его творчестве продолжается до середины 50-х годов, однако еще в конце 40-х годов Кшенек увлекается только что открыв­шимися перспективами электронной музыки, а параллельно этому – погружается в изучение музыки мастеров эпохи Воз­рождения и XVII века, что также находит отражение в его творчестве.

В середине 50-х годов Кшенек вступает в новый, сериаль­ный ¹ период своего творчества. Основные тенденции этих лет отражают такие сочинения, как оратория «Дух разума» на биб­лейский текст (1956), сочетающая возможности электронной музыки с традиционными средствами музыкальной выразитель­ности — естественным звучанием вокальных голосов, ряд элек­тронных партитур 60—70-х годов, опера «Золотое руно» (1963), своеобразные по жанру «телевизионные оперы» («Рассчитано и проиграно», 1961; «Волшебное зеркало», 1966), реализующие в новой технике те кинематографические потенции музыкальной драматургии, которые в значительной степени были свойствен­ны и ранним произведениям Кшенека.

Заслуживают упоминания и другие стороны деятельности композитора. Кшенек ярко одаренный драматург, автор либретто почти всех своих опер, широко эрудированный музы­кальный публицист (сотрудничал более чем в двадцати журна­лах, в том числе и в созданном В. Райхом по образцу «Факела» Крауса журнале «23» – платформе шёнберговского направле­ния), теоретик музыки (испытавший воздействие взглядов и личности П. Беккера, одного из наиболее крупных немецких исследователей)², автор многочисленных статей и монографий по проблемам додекафонии, серийной техники, музыки компо­зиторов нидерландской полифонической школы XV века и др.