Течения новой музыки, постромантизм, необарокко. Неовенская оперетта

Экспрессионизм был ведущим, но не единственным направ­лением в австрийской музыке первой половины XX века. Рядом с ним формируются и другие течения новой музыки, для которых характерно не столько непосредственное развитие традиции, сколько дискуссия с ней, иногда выраженная в по­лемически заостренной форме. Композиторы этих направле­ний входят в окружение Шёнберга, связаны с нововенцами творческими или дружескими отношениями, являются ученика­ми самого Шёнберга или его учеников. Однако многообра­зие тенденций новой музыки несводимо к эстетико-стиле­вой платформе Нововенской школы: в русле этого искусства развиваются самые разные художественные концепции, и па­норама его достаточно широка – от более умеренного но-

292

ваторства до крайнего, радикального утверждения новых позиций. К представителям этих направлений могут быть от­несены Э. Кшенек, Э. Веллес, М. Бранд, Ф. Петирек, Э. Тох, И. М. Хауэр¹, из композиторов старшего поколения близки ему Ф. Шрекер и А. Цемлинский.

В качестве своеобразного противодвижения австрийской новой музыке выступают направления, связанные с сохранени­ем традиции, с опорой на духовный опыт и стилевые законо­мерности художественного наследия. Композиторы этих на­правлений либо ориентируются на творчество ближайших предшественников – романтиков (отсюда характерное опреде­ление этих течений как постромантических), либо обращаются к искусству прошлых эпох (неоклассицизм, необарокко). Пост­романтизм в австрийской музыке представлен творчеством та­ких художников, как В. Кинцль, Э. Н. фон Резничек, Ф. Шмидт, Ю. Биттнер, Й. Маркс, Э. В. Корнгольд. Необарочные тенден­ции наиболее ярко проявились в творчестве И. Н. Давида.

Среди представителей новой музыки, не принадле­жавших к Нововенской школе, выделяются Шрекер, Цемлин­ский, Веллес и Кшенек. Особенности творческой судьбы этих и ряда других австрийских композиторов, их современников, во многом близки. Им не дано было выразить свою эпоху с той глубиной и яркостью, которые свойственны ведущим художни­кам, но вклад их в историю европейской (а не только австрий­ской) музыки XX века достаточно весом и значителен. Неспра­ведливо забытый ранний австрийский музыкальный авангард с 1960-х годов вновь начинает привлекать к себе внимание (воз­обновление произведений, симпозиумы и семинары, моногра­фии, посвященные творчеству композиторов), становится пред­метом оживленной дискуссии, имеющей целью выработку более объективного взгляда на роль этих художников в музы­ке современности.

Франц Шрекер (1878—1934)

Франц Шрекер (1878—1934) в 20-е годы был одним из наиболее известных оперных композиторов своего времени; слава его успешно конкурировала со славой Р. Штрауса и едва ли не затмевала ее, оперы Шрекера шли на ведущих музыкаль-

¹ Хауэр — композитор и теоретик, создавший самостоятельный, отличный от шёнберговского вариант двенадцатитоновой техники, однако ни его музы­ка, ни теоретическая концепция не получили широкого распространения.

293

ных сценах Европы ¹. Но уже в последние годы его жизни ин­терес к нему заметно ослабевает, а после 1945 года он оказы­вается почти полностью забытым.

Шрекер принадлежал к числу друзей Шёнберга. Шёнберг и Веберн видели в нем одного из великих творцов новой музы­ки. Однако его реальный вклад в искусство XX века вырисовы­вается в ином масштабе: Шрекер был блестящим эклектиком, соединившим в своем творчестве весьма разноречивые, подчас противоположные, но актуальные для своего времени идейно-эстетические и стилевые тенденции. Композитор работал почти исключительно в оперном жанре (им написано лишь несколь­ко оркестровых и вокальных сочинений). Из его девяти опер наиболее значительны «Дальний звон» (1912), «Игрушка и принцесса» (1913), «Отмеченные» (1918), «Кладоискатель» (1920), «Иррелоэ» (1924)². Либретто он обычно писал сам (исключение – ранняя опера «Пламя»).

Первые музыкально-театральные сочинения Шрекера были восприняты как проявление новой, антивагнеровской тенден­ции. Однако вагнеровские смысловые мотивы, и шире – идеи романтической эпохи, существенны в его творчестве, хотя и функционируют в иной системе отношений. Тоска по идеалу, раздвоенность сознания художника, борьба между чувственным и духовным – вся эта традиционная для искусства XIX века проблематика преломлена в творениях Шрекера сквозь призму нового, рожденного началом столетия мировосприятия, она развертывается в насыщенной болезненно-экзальтированны­ми проявлениями атмосфере сгущенной эротики. Страстный порыв к целостности миросозерцания, попытка преодоления раздвоенности трансформируются в проблему взаимоотноше­ния полов, мистически окрашенную и пропитанную сложной символикой. Эти мотивы своеобразно сочетаются с широким и натуралистически подробно выписанным бытовым фоном, с интересом к повседневности, элементарной в своей вульгар­ности и уродстве. В этой повседневности внезапно всплывает другая реальность – мир сказки и фантастики, но не наивный

¹ Творчество Шрекера было известно и в нашей стране. Ленинградская постановка его оперы «Дальний звон» состоялась в Академическом театре оперы и балета (Мариинском) в 1925 году.

² Приведены даты премьер.

294

и непосредственный, а сложно организованный, вызывающий ассоциации с символистской драматургией. В оперном творче­стве Шрекера возникает характерный сплав ведущих тенденций искусства начала века – натурализма и символизма, импрес­сионизма и экспрессионизма. Столь же разноречив в своих истоках его музыкальный язык, отсвечивающий разными вли­яниями – от Малера и Штрауса до Пуччини и Дебюсси. При­мечательны многие стилистические новации Шрекера, в част­ности те, что развиваются параллельно опытам композиторов Нововенской школы, – богатство взаимоотношений рельефа и фона, широкий выход за пределы тональности (при сохранении тональной основы мышления), своеобразная манера музыкаль­ной декламации, которая предвосхищает практику Sprechgesang нововенцев уже в ранней опере – «Дальнем звоне», закончен­ном почти одновременно с «Лунным Пьеро» Шёнберга. Мно­гие драматургические находки Шрекера, как и характерная проблематика его творчества, оказали определенное воздей­ствие на становление Берга – оперного драматурга.

Шрекер играл видную роль в австро-немецкой музыкальной жизни начала XX века не только как композитор, но и как дирижер и педагог. В 1908 году им был основан Венский фи­лармонический хор, участвовавший в исполнении сложнейших произведений новой музыки (Восьмая симфония Малера, XXIII псалом Цемлинского, «Песни Гурре» Шёнберга). С 1912 года Шрекер преподавал композицию в Венской академии музыки, а в 1920 году был приглашен на должность директора берлинской Высшей музыкальной школы (с этой должности его сместили нацисты). Среди его учеников - Э. Кшенек и А.Хаба.