Главные эстетические направления

Экспрессионизм возник на культурной почве Вены в недрах позднего романтизма, унаследовав от него и усилив свойственную ему субъективность высказывания, стрем­ление проникнуть в психологические тайники сознания. Му­зыкальный экспрессионизм миновал период так называемой свободной атональности (1908—1923) и вступил в период доде­кафонии. Додекафония была главным итогом композиционных исканий Шёнберга — итогом, к которому тот пришел совмест­но со своими учениками, Бергом и Веберном, во многом руко­водствуясь общими с ними идеями. Впоследствии этот метод сочинения применялся по-своему каждым из трех представите­лей Нововенской школы.

Вначале для образной сферы экспрессионизма ведущими темами были предчувствие и ожидание катастрофы, страх, душевная боль и страдание, аналогии чему легко найти у Ф.Кафки или у поэтов, к которым обращались композиторы-экспрессионисты, — С.Георге, Р.Демеля, Г.Тракля, А.Жиро. Позднее, в 20-е и 30-е годы, экспрессионизм раскрывает тему-«социального сострадания» («Воццек» Берга) и высокой, окра­шенной трагизмом скорби (Скрипичный концерт Берга), фило-

8

софскую тему действенности слова и образа («Моисей и Аарон» Шёнберга), дает примеры тонкой, пусть в известном смысле «герметичной», лирики (Веберн). Социальные, анти­тиранические мотивы («Ода Наполеону») и протест против на­силия («Уцелевший из Варшавы») присутствуют в творчестве Шёнберга.

Экспрессионизм распространял и распространяет духовные импульсы, выходящие далеко за пределы периода, когда он сформировался. XX век — век опустошительных мировых войн, национальной и расовой розни, насилия над личностью, отчуждения, век катастроф, экологических бедствий — создал почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получи­ли продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах. У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Малипьеро, Даллапиккола, Мийо, Брит­тен. Экспрессионистский тонус ощущается почти во всех «во­енных» симфониях крупнейших симфонистов XX века. Доба­вим, что и додекафония как техника письма, отделившись от экспрессионистского мировоззрения, стала одной из распро­страненных композиторских техник, к которой так или иначе прибегают композиторы самых разных направлений.

Неоклассицизм — полярная противоположность экспрессионизму. Если экспрессионизму свойственна острая субъективность высказывания, то неоклассицизму — подчерк­нутая объективность его, «внеличностность», и если экспрес­сионизм отличает эмоциональный «перегрев», то неокласси­цизм — «переохлажденность». Предпосылки неоклассицизма можно проследить в творчестве Брамса, Регера, Франка, Сен-Санса, Дебюсси, Равеля; они наблюдались у этих композиторов в связи с четкой ориентацией на традиции Баха, французских клавесинистов. Подобные тенденции существовали в музыке конца XIX — начала XX века внутри стилевых систем поздне­го романтизма и импрессионизма, но в самостоятельное на­правление они оформились после Первой мировой войны.

Неоклассицизм был не только реакцией на субъективизм романтиков. Он стремился найти иные, чем в романтическом искусстве, устойчивые эстетические и этические ориентиры, опереться на которые было тем важнее, что после Первой ми­ровой войны, когда нахлынул поток художественных течений самого разного толка, казалось, опрокинулась вся иерархия

9

привычных ценностей. В противоположность этому неокласси­цизм утверждал идеи эстетического «порядка», гармонии ми­роздания и человеческого духа, культ ясности выражения. Его приверженцы видели подобные идеалы в искусстве прошлых эпох. Но не следует преувеличивать ретроспективность этого направления. Подлинный его смысл состоял не в том, чтобы имитировать высокие образцы, созданные предшественниками. Суть заключалась в другом: ориентируясь на эти образцы, идти вперед и решать проблемы современности. Показательно также то, что неоклассицизм не был обособлен от ряда но­вейших течений в искусстве, вступая с ними в активное взаимо­действие.

Основная черта неоклассицизма — обращение из современ­ности, минуя эпоху романтизма, к эпохам классицизма и ба­рокко. Причем барокко теперь более всего привлекает компо­зиторов, которые берут самые типичные формулы старинной музыки — ритмические, мотивные, риторические и т. д., вводят их в контекст своего стиля, отталкиваясь от них, перераба­тывая, адаптируя. Использование элементов «чужого» стиля вносит момент «остранения» личного начала, создает диалог нынешней и прошлой эпох.

Неоклассицизм в разных культурах имел вполне опреде­ленный смысл возрождения традиций национальных мастеров: во Франции — Люлли, клавесинистов, французского инстру­ментализма XVII—XVIII веков; в Италии — Вивальди, Корел­ли, Скарлатти; в Германии — прежде всего Баха и Генделя, а также Шютца; в Испании — Моралеса, Виттория и др.; в Англии — верджинелистов и Пёрселла.

Иной смысл носил неоклассицизм Игоря Стравинского. Композитор обращался к разным национальным и стилевым моделям — Дюфаи, Люлли, Вивальди, Баха, смешивая их, ак­тивно перерабатывая. Его неоклассицизм имел универсальный характер, хотя эстетической и стилевой доминантой при этом была русская сущность стиля. Стравинский открывал законо­мерности работы с разными национальными стилевыми моде­лями композиторам-современникам и для многих из них был признанным лидером.

Неоклассицизм пережил пору расцвета в 20—30-е годы. И даже в этот период он видоизменялся. Смысл приставки «нео» колебался от указания на возврат к указанию на новое.

10

Через неоклассицизм композиторы шли к утверждению новой классики — классики XX века. Таков путь Хиндемита, Барто­ка, Равеля, Малипьеро, де Фальи, Бриттена, Пуленка... Даже исчерпав себя как направление, неоклассицизм не утратил ак­туальности, ибо привил вкус и умение работать с моделью.

Движение, получившее во Франции название «новый динамизм», а в Германии — «новая деловитость» (neue Sachlichkeit), было вызвано многочисленными ради­кальными переменами в образе жизни, ее общем строе, произошедшими в 1900—1910 годах (о чем уже говорилось). Это еще один, достаточно серьезный оппонент позднему романтизму. «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и ароматов ночи — нам нужна музыка земная, музыка повседневности», — так словами Жана Кокто в манифесте «Петух и Арлекин» (1918) формулировало свои требования это течение, борясь с импрессионизмом (на который достаточно прозрачно намекает автор манифеста), с вагнеровскими влия­ниями, с опасностями, по выражению Кокто, «славянского лабиринта». Позитивная программа «нового динамизма» вклю­чала установку на ясность, рельефность мелодии, упрощение фактуры.

Психологическая рефлексия, культивирование утонченных ощущений, переживание «прекрасного мгновения» — все это, согласно эстетике «нового динамизма», стало крайне несвое­временным в век блещущих сталью машин, индустриального грохота городов, ослепительного света реклам. Повернуться лицом к техническому прогрессу, его достижениям и отобра­зить их — вот задача, казавшаяся единственно достойной! Обращаясь к новым сюжетам, композиторы хотели выйти из круга романтической тематики и соответствующих ей средств. Одно за другим в конце 10-х — начале 20-х годов по­являются такие произведения, как балет Сати «Парад», плод коллективного творчества «Шестерки» — балет «Новобрачные на Эйфелевой башне», мюзикхолльные балеты Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс», фортепианный цикл «Прогулки» Пуленка, симфоническая пьеса «Пасифик-231» Онеггера, фор­тепианная сюита «1922» Хиндемита. В них музыка пытается отразить новую природу движения, включает индустриальные шумы или воспроизводит их, гримасничает, иронизирует, непринужденно играет цитатами из Оффенбаха, Моцарта, Bar-

11

нера, Дебюсси, поднимает на щит новые бытовые танцы — фокстрот, шимми, регтайм, кек-уок. В лучших из этих произ­ведений, несмотря на налет экспериментаторства и эпатаж, чувствуется творческая инициатива. Некоторые находки в них оказались весьма перспективными. Так, Онеггер, воспроизводя нарастание и затухание динамики движения мощного локомо­тива («Пасифик-231»), предвосхитил ряд «механизированных» эпизодов в своих симфонических сочинениях и сочинениях современников. В «камерных музыках» Хиндемита уже намеча­ется будущий философски углубленный тонус музыки его мед­ленных частей — типично хиндемитовских Langsam.

Взрыв интереса к «новому динамизму» пришелся на 20-е годы. Позднее в творчестве Онеггера, Мийо, Пуленка, Хиндемита его крайности сглаживаются и это течение вли­вается в общее русло современной музыки.

Неофольклоризм более типичен для малых стран центральной Европы — Венгрии, Польши, Чехословакии, Ру­мынии, Болгарии, Югославии, рассматриваемых в следующем выпуске учебника. Тем не менее хотя бы кратко остановиться на нем необходимо — и потому, что без этого невозможно до­статочно полно обрисовать общую панораму интересующих нас эстетико-стилевых направлений, и потому, что данный выпуск охватывает творчество И.Ф.Стравинского, чей «рус­ский» период на этапе «Весны священной» дал ослепительную вспышку неофольклоризма. Суть этого течения — использо­вание, в ряде случаев и открытие, древнейших слоев фольк­лора (прежде всего обрядового) и фольклора географически труднодоступных, глухих уголков, а главное, то, что народ­ный музыкальный материал не подчиняется мажоро-минору и другим принципам европейской профессиональной музыки: из самого этого материала выводятся новые принципы — голо­соведения, фактуры, инструментализма и т. д., причем цити­рование, бывшее ранее нормой, уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов. Отсюда и само на­звание направления, включающее приставку «нео», которая указывает на качественную новизну течения по сравнению с предшествующей эпохой романтизма. Не довольствуясь на­родным творчеством как предметом любования и воспевания, композиторы придают обрядовому действу, культу далеких предков некий непреходящий и актуальный смысл, заряжая

12

архаические попевки и наигрыши острой динамикой современ­ного прочтения «вечных» проблем.

Представители этого течения — Яначек, Барток, Энеску, Шимановский — развивались вполне независимо друг от дру­га. При этом для Шимановского исключительное значение имел пример Стравинского, а именно то, как русский музыкант сочетал утверждение почвенных национальных корней с самы­ми смелыми новациями, а также то, как он невозможное делал возможным, утверждая право на эксперимент, придавая компо­зиторам веру в собственные силы. Кроме того, Стравинский в «Весне священной» создал оригинальную крупную симфоничес­кую форму, принципиально показав, как осуществить переход от жанровой картинки-миниатюры (где легче воссоздать наци­ональную характерность) к большой инструментальной форме. По всем этим причинам «Весна священная» была и остается фундаментальным сочинением неофольклоризма. Из рассмат­риваемых в данном выпуске композиторов теснее других со­прикоснется с неофольклоризмом Карл Орф; его «Carmina Burana» ведет свою родословную от «Весны священной» и «Свадебки».

Следует особо сказать о джазe, о том, как проходило освоение его европейской музыкой.

Оригинальная музыкальная культура, возникшая на амери­канской почве вследствие соединения негритянского фолькло­ра и местной бытовой музыки, с 90-х годов XIX века в своих разных проявлениях (стиль кантри, спиричуэле, блюз, регтайм и др.) все более и более притягивала к себе композиторов Ста­рого Света. Сначала это были вкрапления отдельных мотивов и гармоний с целью выразить локальный колорит — как, ска­жем, у Дворжака в симфонии «Из Нового Света» (1893). Затем, около 1910 года, возникают фортепианные пьесы, воссоздаю­щие дух кек-уоков и регтаймов: «Генерал Лявин, эксцентрик», «Менестрели» и другие сочинения Дебюсси. И далее, на грани 10—20-х годов нашего века, регтайм и джаз оказывают влия­ние на европейские бытовые жанры (фокстрот, шимми и т. п.), композиторы вводят джазовые элементы и в «серьезные» жан­ры — сонату, балет, концерт, камерные произведения, даже в симфонию и оперу. Более того, в послевоенной Европе джаз становится одним из общекультурных символов «нового обра­за жизни», века машинерии, урбанизма, перенапряжения нер-

13

bob, безудержной развлекательности, спорта и мюзик-холла — того времени, которое Френсис Скотт Фицджералд афористичес­ки определил как «век джаза». Джаз привлекал к себе особой мелодикой (пентатонические ходы, блюзовые «соскальзывания» и «подъезды»), специфичностью гармоний («банджовые» после­дования, звуковые блоки), раскованностью ритма (синкопы, на­ложения различных ритмических сеток в разных голосах), импровизационной сущностью, дающей возможность про­явиться индивидуальности музыкантов, необычным инстру­ментализмом. Мийо высказал свое восхищение джазом так: «Стоит ли напоминать о перенесенном потрясении новыми эффектами ритма и новыми тембровыми комбинациями... Стоит ли напоминать о значении синкопированных ритмов, поддержанных глухой, равномерной опорой... фортепиано при­обретает сухость и точность барабана и банджо; "воскрешает­ся" саксофон; глиссандо тромбона становится одним из самых распространенных приемов...» Это высказывание вызвано при­ездом в «Казино де Пари» джаз-банда Габи Делис и Гарри Пилсера в 1918 году. Однако еще годом раньше европейские музыканты могли слышать первую звукозапись Original Dixieland Jazz-Band, которую историки джаза датируют 1917 годом.

Джаз стремительно входит в моду. В «Параде» Сати (1917) мы слышим подобия раннеджазовых, «нью-орлеанских» звуч­ностей. Вскоре возникают фортепианные регтаймы Стравин­ского и Мийо, причем Стравинский к тому же включает рег­тайм в «Сказку о солдате» (1918). Хиндемит вводит танец шимми в фортепианную сюиту «1922» и фокстрот в финал Камерной музыки № 1 (1921). Равель решает вторую часть Со­наты для скрипки и фортепиано (1927) как блюз, использует элементы джаза в опере «Дитя и волшебства» (1925), а также в обоих фортепианных концертах (особенно в соль-мажорном). Позднее ассимиляция джаза «серьезными» жанрами утрачи­вает оттенок острой новизны, но сама эта тенденция приобре­тает устойчивый характер, получая продолжение в целом ряде самых разнообразных сочинений: Маленькой симфонии Эйсле­ра (1940), финале Третьей симфонии Онеггера (1946), Ebony concerto Стравинского (1945), Концерте для кларнета с оркест­ром Хиндемита (1947) и др.

14