Экспрессионизм — одно из ведущих направлений в искусстве 10—20-х годов

Естественная автономия идейно-художественных фаз разви­тия, хронологически несовпадающих в разных видах искусства, словно бы уничтожается в последнее предвоенное пятилетие. В эти годы почти одновременно в поэзии, драматургии, музы­ке, живописи начинает формироваться экспрессионизм, кото­рый уже тогда, в предвоенный период, утверждается в качестве ведущего направления австрийского искусства.

В начале 10-х годов XX века выходят в свет первые сборни­ки Франца Верфеля, Георга Тракля, Эрнста Штадлера и других поэтов, начинает публиковаться в периодической печати Франц Кафка, появляются первые поэтические антологии экс­прессионистов. В это же время Шёнбергом созданы ярчайшие образцы музыкального экспрессионизма – монодрама «Ожи-

285

дание» (1909), мелодрама «Лунный Пьеро» (1912), экспрессио­низм формируется в драматургии (Вальтер Хазенклевер, Георг Кайзер, Оскар Кокошка и др.), в живописи (тот же Кокошка, Альфред Кубин, Пауль Клее и др.).

Экспрессионизм, оказавший значительное влияние на судь­бы мирового искусства, в своем генезисе был явлением, вы­росшим на духовной почве австро-немецкой культуры. Харак­тер историко-художественных процессов в Австрии во многом определялся традиционными для нее связями с Германией, хотя постоянство таких связей не исключало самостоятельности пу­тей развития и самобытности каждой из этих национальных культур. В литературном экспрессионизме трудно разграничить немецкую и австрийскую линии. Несколько иначе обстоит дело в живописи (где это течение связано в основном с немецкой художественной школой) и в музыке (австрийский музыкаль­ный экспрессионизм).

У истоков экспрессионизма стояли объединения молодых немецких художников – дрезденская группа «Мост» (1905) и мюнхенская «Синий всадник» (1911)¹. Примерно в то же время возникли и первые литературные объединения экспрессионис­тов. В Берлине начали выходить журналы «Штурм» («Буря») и «Акцион» («Действие»), которые выражали позиции литератур­но-художественных группировок, в дальнейшем развивавших противоположные течения в экспрессионизме. Лозунгом «Штур­ма» стал чисто эстетический тезис борьбы за новое искусство, «свободное от политических, моральных, общественных идей времени». С этим изданием были связаны художники группы «Синий всадник», в нем печатались Гийом Аполлинер, Марк Шагал, Оскар Кокошка. Журналом «Акцион» с самого начала была заявлена гражданственная позиция, определившая его антимилитаристскую, социально-критическую направленность. Еженедельник стал платформой левого экспрессионизма².

¹ В составе группы «Мост» — Э. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Рот­люф, Э. Нольде, М. Пехштейн; в составе «Синего всадника» – Ф.Марк, В. Кандинский, А. Макке, П. Клее, Л. Фейнингер, с этой группой был связан Шёнберг, в тот период активно занимавшийся живописью.

² Левый экспрессионизм проявлял обостренное внимание к социальным проблемам эпохи. Некоторые его представители связаны с революционным рабочим движением. На определенном этапе своей эволюции были близки к этому течению художники Кете Кольвиц и Георг Гросс, режиссер Эрвин Пискатор, композитор Ханс Эйслер.

286

С ним сотрудничали Иоганнес Бехер, Леонгард Франк, Эрнст Толлер, на его страницах печатались статьи Карла Либкнехта, Розы Люксембург, Клары Цеткин. Большое внимание в нем уделялось освещению русского искусства, а в 20-е годы — воп­росам культурного строительства в советской России.

В музыке не сложилось группировок, подобных творческим объединениям литераторов или художников (Нововенская шко­ла лишь в отдаленной степени может служить им аналогом), но именно музыка едва ли не опережала литературу и живопись по интенсивности выражения экспрессионистской позиции. Отдельные проявления подобных тенденций обнаруживались в первые десятилетия XX века в творчестве представителей разных национальных школ – Р. Штрауса (оперы «Саломея» и «Электра»), Малера (в последних симфониях), Скрябина (в поздний период творчества), Хиндемита (оперы «Убийца -надежда женщин», «Святая Сусанна»), Бартока (балет «Чудес­ный мандарин») и других, но как особое направление музы­кальный экспрессионизм связан именно с австрийской, а точ­нее, венской культурой. В Вене, чей уклад характеризовался особой консервативностью (в том числе и в области музыкаль­ных вкусов), где культивировалось легкое, гедонистическое отношение к жизни, всплеск экспрессионистской стихии ока­зался наиболее мощным. По словам Кшенека, с именем Шён­берга «связано великое восстание против венского наслажден­чества».

Полнее всего экспрессионизм представлен музыкой ком­позиторов Нововенской школы. В его русле, после недолгого позднеромантического периода, развивается творческая эволю­ция Шёнберга, Берга и Веберна. Экспрессионистские мотивы в той или иной степени свойственны творчеству других авст­рийских композиторов этого периода - Шрекера, Кшенека, Веллеса.

Экспрессионизм, как уже говорилось, не был единым худо­жественным течением, он складывался как сложный контра­пункт различных мировоззренческих и социальных позиций, индивидуальных художественных стилей, творческих концеп­ций. И все же в этой на редкость динамичной картине ясно различимы некоторые ведущие тенденции, своего рода эстети­ко-философский спектр, который просматривается в разных видах искусства.

287

Для понимания специфики экспрессионизма как историчес­кого феномена чрезвычайно существен социальный фон, на котором возникает и развивается это искусство – искусство эпохи мировых катаклизмов. «Экспрессионизм растет и пита­ется из хаоса человеческих отношений» (Ф. М. Хюбнер); «экс­прессионизм обусловлен войной: он пробужден ее грядущей те­нью, ее битвами, ее безумием» (В. Мушг).

Мировоззренческие оценки и эмоциональная окраска вос­приятия эпохи в экспрессионистском искусстве предельно кон­трастны: от апокалиптических мотивов «конца света», «гибели мира» – до идеи обновления, рождения нового мира; от ощу­щения нестерпимого ужаса, потерянности, одиночества, безза­щитности перед лицом вселенской катастрофы – до воспева­ния нового братства людей, новой человечности, которая должна родиться в огне испытаний. Одна из первых антологий экспрессионистской поэзии носила характерное название «Су­мерки человечества» (Берлин, 1920). Но не менее характерно в концептуальном отношении и название другой известной по­этической антологии – «Товарищи человечества. Поэзия ми­ровой революции» (Потсдам, 1919). При этом художника не интересуют конкретные перспективы социального развития –они достаточно туманны даже в политической поэзии левого экспрессионизма.

Объединяющим моментом в этой разноречивости взглядов и оценок было ощущение переломного характера эпохи, неизбеж­ности социальных потрясений и перемен. С ним связан анти­буржуазный пафос экспрессионизма, пафос бунтарства и обли­чения. Не говоря уже о политически ориентированных левых течениях, даже самые социально индифферентные разновидно­сти экспрессионизма (в том числе и музыкального) несли в себе заряд отрицания, уничтожающей критики действительности, являя собой вопль попранной человечности.

Однако не только отрицание, но и поиски новых гуманисти­ческих ценностей свойственны этому направлению. Программ­ный философско-художественный тезис экспрессионизма гла­сит: «Человек в центре» (так называлась книга Л. Рубинера, видного драматурга, поэта и теоретика левого экспрессиониз­ма, вышедшая в 1917 году в Берлине). Этот тезис оправдыва­ет субъективность искусства, его монологический характер, ощущение «человеческого» как центра реальности. Он обнару-

288

живает и генетические связи с романтическим миросозерцани­ем. Унаследовав от романтиков страстный критический пафос, неприятие дегуманизированных общественных отношений, обрекающих личность на внутреннюю несвободу, экспрессио­нисты вступили в борьбу за подлинно человеческое. Но в интерпретации «человеческого» резко сместились акценты, оказалась почти полностью разрушенной категория роман­тического идеала. Идеального, гармоничного начала нет ни внутри, ни вне субъекта искусства, оно вытеснено выражением страдания и боли. В восприятии героя доминирует трагически искаженный облик распадающегося мироздания. Природа его внутренней жизни во многом определяется стихией подсозна­тельного; образы сна, фантасмагории, бредовых видений -одна из характерных тем экспрессионизма.

Еще одна существенная особенность трактовки «человечес­кого» в экспрессионизме – его абстрактная всеобщность. Герой этого искусства достаточно редко выступает как кон­кретная личность, наделенная индивидуальностью и полнотой жизненных отношений; чаще всего это абстрактный человек, чьи связи с непосредственным, реальным бытием почти полно­стью рассечены. Отсюда – характерные для экспрессионист­ской драматургии предельно обобщенные определения персо­нажей – действующих лиц произведения: отец, сын, человек, мужчина, женщина и т. п. – зачастую они лишены имен¹.

Немецкий искусствовед В. Воррингер, чья работа «Абстрак­ция и вчувствование» оказала известное воздействие на станов­ление экспрессионизма, писал: «Современная эстетика, которая сделала решительный шаг от эстетического объективизма к эстетическому субъективизму, больше не исходит из эстетичес­кого объекта, но только из эстетического субъекта». Истолко­ванное в этом плане положение «человек в центре»² вмещает в себя важнейшие черты художественного метода экспрессио­низма. Он разрушает традиционное для всего предшествующе­го искусства соотношение «я» и действительности: в нем об

¹ В музыкальном театре очень показательны в этом отношении такие образцы, как оперы «Счастливая рука» Шёнберга (1913) и «Убийца -надежда женщин» Хиндемита (1919) по пьесе Кокошки.

² Многослойность этого положения допускает различные толкования. С ним связана, например, гражданственность, гуманистический пафос и по­литическая активность левого экспрессионизма.

289

наруживается дисгармонический поворот в сторону «я». Дей­ствительность в представлении экспрессиониста – хаос, спле­тение случайностей; единственной устойчивой реальностью оказывается внутренний мир личности. «Ландшафты души» художника, содержание его духовной жизни – вот то един­ственное, что дано в художественном созерцании; внешний мир творится сознанием. С гипертрофией субъективного начала в экспрессионизме связан и способ отражения действительности, подвергающий сомнению возможность рационального позна­ния истины и ставящий в центр отношений человека и окружа­ющего мира «внепонятийные» формы контакта. Отсюда внимание к сфере подсознательного, культ чувства, непосред­ственного переживания, интуиции, «внутренней необходимос­ти» (Шёнберг) как единственного способа адекватного пости­жения сущности бытия. Художник выступает в творческом акте как ясновидец, обладающий даром прозрения истины, которая скрыта за поверхностью вещей.

«Созидание» действительности внутренней жизнью художни­ка приводит к характерной деформации объективной реально­сти. Это явление получило теоретическое обоснование в книге основоположника абстракционизма, члена группы «Синий всадник» В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1912). Объявленная им война «действительной природе» породила распространенный в экспрессионистской среде лозунг «прочь от природы», в котором зафиксирован отказ от воплощения конкретно-чувственной формы объектов и явлений окружаю­щего мира – «распредмечивание действительности». Задача художника – передача сущности, а не явления, постижение не­коей закономерности, проявляющей себя, по мысли экспресси­онистов, не в непосредственно наблюдаемых свойствах объек­тов, а только в их «внутренней природе». Поэтому ведущим принципом отражения становится принцип абстрагирования. «Не падающий камень, а закон тяготения» (Э. Утиц), не кон­кретика действительности, а ее дух оказываются в центре вни­мания¹.

Характерные для экспрессионизма попытки философского осмысления действительности свидетельствуют о его напряжен-

¹ Эта направленность на «выражение» — в противовес «показу», «изоб­ражению» — зафиксирована уже в самом термине «экспрессионизм» (от лат. expressio, франц. expression — выражение).

290

ном интеллектуализме. Но выражается этот интеллектуализм в чрезвычайно специфической форме. «Художник должен пере­дать тот крик, который испускали бы вещи, если бы они не были немы», – заявлял Г. Бенн, поэт-экспрессионист. И дей­ствительно, этому направлению присуща смятенность высказы­вания, предельная напряженность, экстатическая интонация (зачастую интонация «последнего предсмертного часа»). Определение «драма крика» (Schreidrama), связанное с экспрес­сионистской драматургией, могло бы быть отнесено ко многим жанрам экспрессионистского искусства.

Все названные обстоятельства с неизбежностью ставили проблему поисков нового языка. Экспрессионистам казалась исчерпанной система выразительных средств, сложившаяся в эпохи, когда отношения человека с действительностью отлича­лись большей гармоничностью. Хотя экспрессионизм был мно­гообразно подготовлен предэкспрессионистскими явлениями в рамках других художественных направлений, он впервые в истории искусства декларировал в своих теоретических по­ложениях и манифестах и осуществлял в творческой практике столь радикальный и подчеркнутый разрыв с традицией. С наибольшей непосредственностью этот разрыв ощутим, пожа­луй, в области языка искусства. Так, в творчестве композито­ров Нововенской школы произошел пересмотр всех элементов музыкальной выразительности и способов организации музы­кального движения: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, факту­ра — все подверглось переоценке. Столь же интенсивные поис­ки нового стиля велись экспрессионистами и в других видах искусства.

Экспрессионистская картина эпохи далека от полноты и точности, но это искупается присущими ей яркостью, необык­новенной страстностью и искренностью высказывания. Связан­ная с «разорванным» мироощущением западно-европейской интеллигенции начала века, она обобщила некоторые важней­шие процессы общественной психологии своего времени.

Расцвет экспрессионизма в литературе, театре и изобрази­тельном искусстве Германии и Австрии был недолгим — от на­чала 10-х до середины 20-х годов. Влияние его на художников последующих поколений особенно сказывалось в периоды, по социально-психологической ситуации сходные с породившей

291

его эпохой, – например, в годы Второй мировой войны и в послевоенное время. Наиболее продолжительным было воздей­ствие идей экспрессионизма в музыке Австрии, оно охватывает 10—30-е годы. В творчестве Шёнберга и его учеников музы­кальный экспрессионизм переживает определенную стилисти­ческую эволюцию. Принцип свободной атональности, утвер­дившийся в музыке главы Нововенской школы в 1910-е годы, в начале 20-х сменяется додекафонией: композитор открыл «метод сочинения на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов» (формулировка Шёнберга), обеспечивший упорядоченность и внутреннее единство экспрессионистской звуковой стихии. Аналогичные периоды (атональный и додека­фонный) проходят в своем творческом развитии Берг и Веберн. При этом родство идейно-художественных убеждений и бли­зость стилевых тенденций лишь подчеркивает исключительное своеобразие творчества каждого из трех нововенцев. Шёнбер­гу присущ наиболее последовательный эстетический ради­кализм в выражении экспрессионистской позиции, в музыке Берга явственно ощутимы малеровские традиции, мотивы «социального сострадания», для Веберна в его духовном разви­тии чрезвычайно существенным оказался творческий опыт мас­теров строгого стиля, великих контрапунктистов XV—XVI ве­ков и философско-поэтическое наследие Гёте.