Эстетика и черты стиля

Эстетика и стиль Казеллы формировались в теснейшем соприкосновении с современной музыкой разных стран Европы.

В период до Первой мировой войны Казелла отдает дань настроениям психологически острым, родственным Малеру, раннему Шёнбергу, и наряду с этим – живописной образ­ности, воспринятой от французской музыкальной культуры, особенно от Равеля. Он показывает тонкое понимание фольк­лора, давая народному тематизму импрессионистскую интер­претацию.

Характерные черты творческой индивидуальности Казеллы более определенно проявляются во время войны и сразу после нее. В эти годы складывается его стиль – преимущественно мелоди­ческий, с опорой на гармонию, а не на полифонию. В гармонии преобладает мажоро-минор, который оттеняется элементами старинных ладов, но в ряде сочинений встречаются полито­нальные и атональные эпизоды. При общей диатоничности частое введение хроматических альтераций утончает, «эстетизи­рует» стиль письма. Композитора привлекает фоническая вы­разительность гармоний, но в тембровой драматургии он к этому времени явно отходит от Дебюсси и Равеля, испытав, не­сомненно, сильное влияние Стравинского: главным для него в этой области становится интенсивность контрастов, о чем сви­детельствуют сочинения вроде «Майской ночи» или поэмы «Глубокой ночью». Тембровую трактовку как гармонических вертикалей, так и оркестрового письма, характерную для его

274

стиля данного периода, можно сравнить с трактовкой цвета А. Матиссом, а также с искусством любимых Казеллой италь­янских художников Дж. Д. Кирико и Ф. Казорати. Тембровая динамика музыкального звучания занимала композитора до начала 20-х годов, о чем свидетельствуют и его высказыва­ния в книге «Эволюция музыки в свете истории совершенного каданса».

Весьма характерна в этот период трактовка формы: Казел­ла предпочитает свободные поэмные построения, особенно в произведениях, связанных с поэтическим текстом.

В 20-е годы композитор полностью отходит от позднего романтизма и импрессионизма. Более того, характерной для него становится принципиальная антиромантическая направ­ленность, которая проявляется в его творчестве гораздо после­довательнее, чем у Малипьеро, Пиццетти, Респиги. Казелла решительно поворачивает к неоклассицизму. Перемена про­исходит в значительной степени под воздействием творческих идей Бузони и Стравинского, но влияние первого сказывается скорее в общеэстетическом плане, второго же – и в конкрет­но-стилистическом аспекте.

Подобно Стравинскому, Казелла стремился не столько к воплощению изменчивости, процессуальности жизненных явле­ний, сколько к целостности, «порядку». Многое родственно у этих композиторов и в выборе моделей («скарлаттиевское» начало, «токкатный» инструментализм и т. п.). Так же как и Стравинский, Казелла ценил в искусстве интеллектуально-рационалистическое начало, «объективизм» трактовки. Но были у него и отличия от Стравинского. Последний охотно обращался к моделям разных эпох и разных национальных стилей, для Казеллы же фундаментом творчества оставалась только итальянская классика, преимущественно эпохи барокко. Если Казелла, подобно Стравинскому и другим современ­никам, модернизировал старые модели с помощью новейших музыкальных средств, то он все же заботился о сохранении их национальной подлинности. По словам Л. Кортези, компози­тор «стремился выработать итальянский стиль, который в то же время был бы стилем европейским».

Наблюдения Кортези помогают понять и расхождения Ка­зеллы с некоторыми его итальянскими современниками. В от-

275

личие от Респиги, Пиццетти и Малипьеро, Казелла рассматри­вал отечественную классику как общечеловеческое достояние.

Но были и другие различия. Так, автору «Скарлаттианы» оставались органически чуждыми субъективизм и иррацио­нализм, к которым нередко склонялись деятели итальянского искусства. Его совсем не привлекал преувеличенно сложный психологизм, столь свойственный Малипьеро. В большей час­ти своих произведений он предстает как художник объективно­го склада, лишенный душевной раздвоенности и субъективист­ской замкнутости. Его искусство оптимистично, исполнено суровой энергии. Вместе с тем под влиянием бурных событий времени, свидетелем которых он стал, Казелла вносил в свое творчество напряженный драматизм. Это с полной отчетли­востью заметно в Партите и в ряде других произведений, включая Симфонию 1940 года. Весьма ощутимой становится и ирония, например в балете «Кувшин», в опере «Женщина-змея».

Казелла остался одним из немногих итальянских компози­торов, для творчества которых нехарактерна духовная, рели­гиозно-философская тематика, столь заметно представленная и у Малипьеро, и у Пиццетти. Он был художником интел­лектуальной направленности, не сочувствовал направлению «страпаэзе», которое культивировало патриархально-дере­венскую гармоничность бытия, идеализировало старину и на­ивно-религиозное восприятие жизни. В его неоклассицизме, пожалуй, в наибольшей степени сказалась тенденция ухода в старину как в сферу «чистого искусства». Сторонники идейно-эстетических позиций «страпаэзе» (а таких в те годы было не­мало, начиная с престарелого Масканьи) не раз выступали против Казеллы как носителя космополитизма в итальянской музыкальной культуре.

Присущие Казелле-неоклассицисту обобщенность художе­ственного мышления, стремление к мужественности и этичес­кой чистоте образов, к оптимистическому разрешению драма­тических коллизий не всегда получали верное истолкование: в послевоенные годы его творчество необоснованно сближали с риторикой, пышной помпезностью и декоративным монумен­тализмом, которые насаждались в искусстве при Муссолини.

В отличие от Пиццетти, Респиги и Малипьеро, в наследии которых произведения музыкально-театральных жанров зани-

276

мают весьма значительное место, Казелла в неоклассицистский период обращался главным образом к жанрам инструменталь­ным. Он более всего был склонен к музыке непрограммной, освобожденной от внемузыкальных факторов; это проявилось в его отношении к форме и драматургии, в приемах тематичес­кого развития. Для Казеллы, как и для Стравинского, первосте­пенное значение приобрело архитектоническое начало, пробле­ма целостности художественной формы.

Необходимо особо отметить в произведениях Казеллы пора­зительное чувство стиля: композитор не просто реконструиро­вал модели прошлого, он мастерски воссоздавал самые типич­ные черты того или иного старинного жанра, характерные приемы развития и изложения, свободно преображенные с по­мощью современных средств письма. Это чувство стиля как внешнее проявление мастерства с годами и опытом обострялось, наложив в конце концов печать на творческую индивидуаль­ность композитора, которая как бы растворялась в воплощае­мых моделях. Отсюда и известная «вторичность» интонацион­ного строя музыки Казеллы, всегда ощутимая на слух, хотя и зачастую с трудом поддающаяся аналитическому обнаружению первоистоков. Вместе с тем его мелодика богата, разнообразна, пластична, отмечена благородством, всегда интеллектуально дисциплинированна.

Стремление к динамической тембральности, к выразитель­ности чистых тембров Казелла реализует, опираясь на специ­фику звучания различных инструментальных групп, на контра­стность регистров, штрихов, приемов звукоизвлечения и артикуляции. Отсюда использование оригинальных инструмен­тальных составов, создающих возможности сопоставления сольных и ансамблевых звучностей. К многообразию штрихо­вых и артикуляционных приемов нужно добавить особое бо­гатство динамических нюансов.

Интенсивная и разносторонняя музыкальная деятельность Казеллы – композиторская, исполнительская, публицистичес­кая и организаторская – сыграла значительную роль в разви­тии итальянской музыкальной культуры и оказалась заметным явлением европейской музыкальной жизни.

277