Музыкально-театральные и духовные произведения. Хоры

Музыкально-театральное наследие Малипь­еро весьма значительно. Оригинальны его трилогии — своеоб­разные по жанру музыкально-сценические триптихи, каждый из которых исполняется в один вечер. Первая трилогия названа «Орфеиды» (1919—1922), вторая — «Три комедии Гольдони» (1920—1922), третья — «Венецианская мистерия» (1925—1928). Следует отметить тематическое разнообразие этих циклов: первый из них — «парафраз» мифа об Орфее, второй представ­ляет собой свободную переработку мотивов комедий Гольдони, третий написан на собственное либретто, причем последняя его часть — «Вороны святого Марка» — решена в жанре пантоми-

248

мы, без вокальных эпизодов. В трилогиях Малипьеро стремит­ся к беспощадному разоблачению любых личин и иллюзий, к обнажению истины, какой бы неприглядной и страшной она ни была; в них обнаруживает себя и идея о бренности всего земного – величия, славы, любви, верности. Эти мотивы оста­нутся ведущими во всем последующем творчестве композитора.

«Орфеиды» пронизаны духом символики, аллегории. В ино­сказательной форме здесь воплощены размышления о смысле и содержании искусства, его месте в общественной жизни. Эту трилогию составляют Пролог - «Смерть масок», цент­ральная часть – «Семь канцон» и Эпилог – «Орфей, или Восьмая канцона».

В Прологе (пример 32) на пустой сцене один за другим появляются традиционные герои комедии дель арте: Бригелла, Арлекин, ученый доктор Баланцон, капитан Спавента, Панта­лоне, Тарталья и Пульчинелла. Каждый из них поочередно в монологе то ариозного, то песенного склада прославляет себя, свою профессию и свои похождения. Внезапно появляется фи­гура в красном плаще и чудовищной маске. Она сгребает всех героев и запирает их в большой стенной шкаф, затем срывает маску и плащ и оказывается Орфеем в тунике и с лирой. Орфей изгнал персонажей комедии дель арте, отживших свое; теперь на сцене нужны новые герои – из повседневной реальности. В речитативе Орфей приглашает и приветствует этих пооче­редно входящих героев «Семи канцон» и представляет их публике.

32

249

250

«Семь канцон» короткие театрализованные мадригалы для голосов и оркестра (состав исполнителей в каждой сцене новый), цепь оперных миниатюр на старинные тексты XIV— XVI веков в редакции композитора. Чередование канцон по­строено на резкой смене обнаженных жизненных контрастов, наделенных символическим смыслом:

1. «Бродяга». Уличный певец поет под аккомпанемент сле­пого любовную песню, обращая ее к жене слепого, соблазняет ее и уводит, бросив на произвол судьбы беспомощного слепца.

2. «Вечерня». Благостное пение и чтение молитв монахом в церкви лишь лицемерная личина, скрывающая холодное равнодушие к горю женщины, ищущей в молитве утешения.

3. «Возвращение». Мать оплакивает погибшего в походе сына, сходит с ума от отчаяния и не узнает сына, живым вер­нувшегося к ней.

4. «Пьяница». Пьяный поет под чужой дверью и без вины принимает побои ревнивого мужа.

5. «Серенада». Влюбленный поет серенаду под окном дома, где отпевают покойницу, мать его любимой (пример 33).

6. «Звонарь». Звонарь набатным звоном сзывает людей на пожар и грубо глумится над бедствием испуганной толпы, распевая бесстыдную песню.

7. «Утро покаяния». В покаянный понедельник – начало поста, после ночи веселого карнавала, маски, опьяненные весельем и любовными играми, встречаются с процессией каю­щихся и катафалком Смерти.

33

251

252

253

Трагический замысел «Канцон» несет на себе отпечаток воз­действия «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Для Мали­пьеро жизнь полна гротеска: нет логики и смысла в водовороте событий, несущих человеку мимолетные радости и большие разочарования, страдания и смерть.

Заключительная часть трилогии «Орфей, или Восьмая канцона» – носит обобщенный, символико-аллегорический

характер, в ней причудливо сплетаются миф и разные срезы истории. В эпилоге вскрывается без иллюзий роль искусства в жизни современного общества, отношение к нему как к более или менее занимательной забаве. Это не может изменить даже сам Орфей олицетворение высоких идеалов прошлого, хотя он и пытается убедить публику в этической значимос­ти искусства.

На сцене выделено несколько игровых площадок. Три из них заняты публикой, принадлежащей к разным слоям обще­ства: придворными во главе с королем и королевой в костюмах XVIII века, учеными мужами в париках и детьми из простона­родья. На центральной площадке марионетки разыгрывают пародию на античную трагедию. В ней участвуют Нерон (изоб­ражаемый живым актером-певцом), его мать Агриппина, пыта­ющаяся обуздать кровавые причуды сына, и палач, казнящий Агриппину по приказу Нерона, которому надоели нравоучения матери. В монологах Нерона разоблачается жестокий произвол капризного, вздорного властителя, лицемера и самодура, его упоение безудержными проявлениями своей власти, безнаказан­ностью преступлений. Упиваясь властью, он приказывает каз­нить тысячи рабов, убить мать и зажечь Рим, как праздничный факел.

Зрители на сцене реагируют на представление по-разному. Придворные равнодушно взирают, скучают и развлекаются чтением мадригалов и флиртом; ученые парики втихомолку возмущаются и осуждают действия Нерона с позиций ходячей морали; дети и толпа увлеченно развлекаются действием и ти­радами главного героя, приветствуя актеров. После последне­го саморазоблачительного монолога Нерона, вызывающего всеобщее возмущение, и картины горящего Рима на заднем плане три площадки скрываются занавесом и на первый план выступает Орфей с лирой, но в костюме паяца. Его длитель-

254

ным монологом, обращенным в публику, завершается трило­гия. Певец скорбит о бездушии толпы, потерявшей уважение к искусству, но верит, что, пока жива природа, приобщающая человека к добру и красоте, пока нетленно прекрасное творче­ство прошлого, могут найтись и объединиться истинные цени­тели высокого искусства, носители подлинного гуманизма.

«Орфеиды» — своеобразное выражение растерянности ху­дожника, подавленного натиском негативных событий действи­тельности (фашистский переворот, война, упадок морали, соци­альные конфликты), но еще не потерявшего веру в весомость гуманистических ценностей, главным носителем которых было и остается искусство.

Источники вокального письма «Орфеид» очень широки и разнородны: от разговорной речевой интонации до григориан­ской псалмодии и оперного речитатива, от многообразной на­родной песенности до патетики ариозных кантилен. Но преоб­ладает в вокальном мелосе декламационность, обостренная экспрессивность в произнесении слова — недаром и в дальней­шем идеалом единства слова и мелоса для Малипьеро останут­ся отечественный Монтеверди и иноземный Мусоргский. Не менее разнообразно звучание партитуры в целом, окрашенное диссонантными полиладовыми и политональными, а порой и атональными комплексами при сохранении, однако, тональной опоры с помощью разнообразных по фактуре остинатных дви­жений.

В трилогию «Три комедии Гольдони», основанную на сво­бодной переработке пьес итальянского драматурга, вошли части «Кофейная лавка», «Сьор Тодеро Бронтолон» и «Кьод­жинские перепалки». Последняя часть, по словам самого ком­позитора, рисует «путешествие венецианского музыканта, ги­дом которого является Карло Гольдони, по лагунам, каналам, полям и дворцам» Венеции.

Трилогия «Венецианская мистерия» состоит из «Аквильон­ских орлов», «Мнимого Арлекина» и «Воронов святого Мар­ка». Как писал Малипьеро, в первых двух частях трилогии ему «захотелось воспеть героическое прошлое этого города [Вене­ции], который в "Воронах святого Марка" предстает загажен­ным и расхищенным, лишенным славы и своих ценностей. Тре­тья часть написана без слов: нужно остерегаться говорить (или петь) жестокие истины».

255

В дальнейшем композитор, как правило, обращался к бо­лее обычным типам оперного спектакля, создав в этом жан­ре более двадцати произведений. Свои оперы он называл «музыкальными драмами», «музыкальными комедиями», «драматическими экспрессиями». Одни были решены в остро­психологическом плане, со сквозным развитием и свободным построением монологических и ансамблевых сцен, другие сохраняли приметы типично итальянской оперной драматургии XVII—XVIII веков, сочетая черты опер-сериа и буффа. Им свойственны особенности «театра представления».

Сюжеты опер Малипьеро изобилуют контрастными ситуа­циями: наряду с эпизодами по-простонародному озорными, сочными, в них есть много сцен, имеющих аллегорически-сим­волический смысл. За внешним ходом действия скрываются психологически обостренные переживания героев, а в общем строе музыки господствует горько-иронический подтекст.

Особого внимания заслуживает литературно-поэтическая сторона либретто Малипьеро. Тонкий стилист, большой знаток итальянского литературного языка и народных диалектов, он создавал богатые и разнообразные по лексике и синтаксису тексты, в которых высокий поэтический строй речи сочетается с терпкими народными речениями. Его либретто, свободные от каких-либо оперных штампов, в лучшем смысле слова теат­ральны и в каждом случае полностью соответствуют избирае­мой автором жанровой разновидности.

Важную роль в вокальных партиях композитор отводит ре­чевой интонации. Наряду с развитой кантиленой в его операх используются разнообразные речитативно-декламационные формы (в том числе типа parlando). Речитативы связаны с дек­ламационностью григорианского хорала, с речитативами secco и accompagnato итальянской оперы XVII—XVIII веков. Вмес­те с тем в них претворяются и интонационно-речевые открытия Мусоргского, Стравинского, органично привитые на почву итальянского мелоса.

Вокальное начало безусловно господствует в операх Мали­пьеро, но немаловажную роль играет и оркестр, чутко реагиру­ющий на тончайшие нюансы вокальной интонации; часто именно он выражает психологический подтекст действия. Оркестровое письмо отличается богатством и сочностью кра­сок, выразительной динамикой; нередко возникает искусный

256

контрапункт различных оркестровых групп и отдельных ин­струментов. Отметим оригинальность в трактовке ударных.

Структура опер многообразна. В одних господствует сквоз­ной принцип развития, в других классическая номерная структура с ариями, ансамблями и т. д. (например, «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра»). Но склонность компози­тора к излишней детализации дает о себе знать и здесь, что подчас приводит к длиннотам.

Сравнительно небольшое место в музыкально-театральном наследии Малипьеро занимают балеты. К этому жанру относятся «Маскарад плененной принцессы» (1919), хорео­графическая симфоническая драма «Пантея» (1919), «Страдива­ри» – «фантазия о танцующих инструментах» (1948) и «Новый мир» по фреске Тьеполо (1951). В сущности, заключительная часть трилогии «Венецианская мистерия» – мимодрама «Воро­ны святого Марка» – также представляет собой особый род хореографического спектакля. В своих балетах Малипьеро предстает последователем Равеля и Стравинского: хореографи­ческое действие определяется у него симфонической драматур­гией.

Малипьеро написал много крупных произведений в ду­ховных жанрах. Таковы мистерия «Святой Франциск Ассизский» (1921), оратория «Тайная вечеря» (1927), Страсти (1935), Заупокойная месса (1938), мистерия «Святая Эуфрози­на» (1942). Во всех этих партитурах композитор выступает как выдающийся мастер ораториально-кантатного письма. Опора на церковные лады в сочетании с мелодической выразительно­стью сольных и хоровых партий, гибкое соединение развитой полифонической фактуры с гомофонией определяют своеобраз­ный взволнованно-лирический и одновременно суровый харак­тер этих сочинений.