Творческие группировки 20-х годов

Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа моло­дежи, сформировавшаяся в самом конце Первой мировой войны. По аналогии с русской «Пятеркой», то есть «Могучей кучкой», она получила наименование «Шeстepки», при­своенное ей в 1920 году журналистом А. Колле. В нее вошли: Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и Жермен Тайфер (к ним следовало бы присоеди­нить друзей и единомышленников «Шестерки» Жака Ибера, Жана Вьенера и Алексиса Ролан-Манюэля). Глашатаем этой новой группы явился поэт, публицист, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Жан Кокто, чей памфлет «Петух и Арлекин» (1918) приобрел значение художественного

106

Альбер руссель (1869—1937) творческий путь

Из композиторов старшего поколения наряду с Равелем особенно важную роль во французской музыке 20—30-х годов сыграл Альбер Руссель.

Руссель родился 5 апреля 1869 года в Туркуэне (близ бель­гийской границы, по соседству с Фландрией) в обеспеченной буржуазной семье. Семи лет он осиротел и в дальнейшем вос­питывался своим дедом (который много лет был мэром Туркуэна) и другими родственниками. Первоначальное музыкальное образование Альбер получил дома. После окончания колледжа обучался в Париже — в лицее, затем в Высшей военно-морской школе. Получив чин морского офицера, совершил длительное плавание по южным морям. В 1894 году ушел из флота, решив посвятить себя музыке. Он поселился в Париже, изучал орган и фортепиано, гармонию и полифонию. С 1898 года совершен­ствовался у д'Энди в Schola cantorum, где затем вел класс кон­трапункта (1902—1914). Руссель проявил себя выдающимся пе­дагогом: среди его учеников — Э. Варез, А. Ролан-Манюэль, Б. Мартину и многие другие. С 1905 по 1908 год его класс по­сещал Сати.

Как композитор Руссель сформировался в начале века, испытав двойственное влияние — д'Энди и импрессионизма. Однако в 20—30-е годы главенствующей тенденцией в его творчестве становится неоклассицизм.

Русселя отличала разносторонность интересов, широта ду­ховной культуры, постоянное тяготение к творческим поискам. Ему были присущи гуманизм, вера в высокое общественное назначение музыки, свободомыслие и независимость воззрений. Он был неизменно благожелателен к молодежи, поощряя ее дерзания; в свою очередь, молодые композиторы видели в нем мудрого советчика и друга, чем и объясняется то с годами на­раставшее огромное уважение, каким пользовался Руссель сре­ди музыкантов разных поколений. С середины 20-х годов все внимательнее приглядываются к нему участники «Шестерки», ищут общения с ним. Раньше других к нему приходит Онеггер, затем — Орик, Мийо.

119

Руссель написал около ста произведений. В его творческой индивидуальности сочетались тонкий интеллектуализм и непо­средственность, живая впечатлительность и строго логический склад мышления. Тематика его произведений весьма разно­образна, но заметны и доминирующие темы: природа, Восток, античность. Природу Руссель воспринимал, скорее всего, пан­теистически. В интерпретации ее образов он особенно близок к Дебюсси. Характерны его изысканно-импрессионистские во­кальные миниатюры на тексты Анри де Ренье — «Отъезд», «Пожелание», «Сад под дождем», «Лирический мадригал» (1903), сюита для фортепиано «Сельские зарисовки» (1906) и ряд других. Лучшее выражение импрессионизм Русселя нашел в программной Первой симфонии — «Поэме леса» (1906); в ее четырехчастном цикле изображается неизменный круговорот природы. С темой природы связан и одноактный балет-панто­мима «Пиршество паука» по сценарию Ж. де Вуазена (1912).

В 1909 году Руссель посещает Индию, после чего пишет не­сколько сочинений на индийскую тематику. Первое из них — симфонический триптих для солистов, хора и оркестра «3аклинаиия» («Evocation»): «Боги во мраке пещеры», «Ро­зовый город», «На берегу священной реки». Названия частей вполне в духе Дебюсси, стилистика же заметно отличается от этого прообраза ясностью мелодических линий, ритмической энергией, что органически сочетается с тонкостью оркестровых эффектов. И если искать аналогий с живописью, то прежде всего вспоминаются ослепительно чистые по краскам и жесткие в контрастах светотеней алжирские пейзажи А. Марке. Руссель сохраняет общеевропейский строй музыки, включая в него то индийский звукоряд или ритмику, то подлинную индийскую импровизацию.

В 1913—1918 годах Руссель создаст оперу-балет «Падмавати» на либретто Л. Лалуа ¹. В основе ее — древняя индий­ская легенда о верной жене царя Ратансена, отражающая под­линные события XIII века. Движение толпы, шествия, танцы воинов, девушек, жриц, траурный ритуал и аллегорические

¹ Партитура была почти готова, когда началась Первая мировая война. Композитор, несмотря на свой возраст и слабое здоровье, добился зачисле­ния в армию и принимал участие в боевых действиях. Лишь после демоби­лизации в 1918 году он завершил «Падмавати».

120

121

фония, вообще присущая композиторскому письму Русселя, осо­бенно густо насыщает Вторую симфонию, в которой многосостав­ная гармоническая вертикаль проявляет черты битональности.

В последующие годы (до конца десятилетия) композитор создает ряд камерных ансамблей, оркестровых пьес и концер­тов, в которых все более отчетливо проявляются черты нео­классицизма.

Новой вершиной симфонизма Русселя явилась Третья симфония, g-moll (1930), – светлого, жизнеутверждающего характера, с рельефным тематизмом, строго уравновешенная по форме¹. Четыре ее части объединяются сквозной темой -motto. Цикл классичен. Во французской музыке именно Рус­сель – наряду с Онеггером – возрождает жанр большой кон­цепционной симфонии.

Первая часть Третьей симфонии, Allegro vivo, начинается прямо с энергично и напористо «шагающей» главной темы (пример 14), которая в разных ракурсах выявляет активность, заложенную в присущем ей ритмическом импульсе.

14

Побочная тема – в более замедленном движении, певуче-пасторальная; ее формулируют деревянные духовые инструмен­ты (первоначально флейта) в пронизанной подголосками фак­туре. Экспозицию завершает появление новой темы, крайне лапидарной (из пяти звуков), но насыщенной большим динами­ческим зарядом, который сообщают ей как размашистый рису­нок интервалики, так и ритм (пример 15). Это и есть сквозная тема, составляющие которой равно порождены элементами главной и побочной партий. Краткая, но активная разработка, в основном на мотивах главной темы, подводит к зеркальной репризе.

15

¹ Симфония написана к пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра, посвящена его дирижеру С. А. Кусевицкому и впервые им испол­нена.

122

Вторая часть, Adagio, полна сдержанного лиризма и затаен­ной нежности. В ее трехчастном построении средний эпизод представляет собой фугу, основанную на оживленной теме, в равномерном движении которой как опорные точки просту­пают звуки темы-motto. С развертыванием фуги напряжение в ней нарастает благодаря сгущению звучности путем последо­вательного нисхождения темы из верхнего регистра по этажам разных групп оркестра. В изложении медных духовых тема звучит почти угрожающе. Развитие фуги приводит к синтезиру­ющей репризе, в которую наряду с основной темой включает­ся в виде контрапункта начальная песенно-лирическая тема, получающая более драматическую окраску. С развитием этих двух пластов драматизм нарастает, но постепенно тема фуги, исчерпав свои возможности, отступает на задний план, а лири­ческая тема выливается в сольную каденцию скрипки, истаива­ющую в просветленной выси флажолетов. Adagio завершается умиротворенно.

Третья часть – оживленное скерцо, строящееся на ритме и типических оборотах быстрого вальса, то плавно кружащихся, то по-балетному стаккатных. Несмотря на многочисленность мотивов, характер скерцо однороден; разнообразие придают ему капризные смены ритмических рисунков, дробность мо­тивов и полифонизированные переклички разных голосов оркестра.

Четвертая часть, финал, - в традиционной форме трехтемного рондо со стремительно развивающимся движением. Тема рефрена неудержимо несется вперед упругими скачками, разворачиваясь, как пружина, из первоначального энергично­го импульса:

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Произведения для музыкального театра

«Пиршество паука», балет-пантомима, сценарий Ж. де Вуазена (1912) «Падмавати», опера-балет, либретто Л. Лалуа (1913—1918) «Рождение лиры», лирическая опера-балет, либретто Т. Рейнаша (1924) «Вакх и Ариадна», балет, сценарий А. Эрмана (1931) «Завещание тетушки Каролины», комическая опера, либретто Нино

(1933) «Эней», балет с пением, сценарий Ж. Веттеринга (1935)

126

Оркестровые и вокально-симфонические произведения

Первая симфония («Поэма леса», 1906) Вторая симфония (1921) Третья симфония (1930) Четвертая симфония (1934)

«Воскресение», симфоническая поэма по Л. Толстому (1903) «Весеннему празднеству» (1920) «Заклинания», симфонический триптих для солистов, хора и оркестра

(1922)

Сюита в фа (1926) Маленькая сюита (1929) Симфониетта для струнного оркестра (1934) Фламандская рапсодия (1936)

Концерты

Концерт для фортепиано с оркестром (1927) Концертино для виолончели с оркестром (1936)

Камерно-инструментальные произведения

Фортепианное трио (1902)

Дивертисмент для фортепиано и духовых инструментов (1906)

2 сонаты для скрипки и фортепиано (1908, 1924)

Дуэт для фагота и контрабаса или виолончели (1925)

Трио для флейты, альта и виолончели (1929)

Струнный квартет (1932)

Струнное трио (1937)

Пьесы для фортепиано, органа, арфы, гитары

Пьесы для флейты и для кларнета с фортепиано

Хоры, песни, музыка к драматическим спектаклям,

в том числе к пьесе Р. Роллана «14 июля» (совместно с Д.Мийо и др., 1936)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «Шес­ти». Л., 1964.

Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1983.

АРТЮР ОНЕГГЕР (1892—1955)

ГОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ. РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО

Артюр Онеггер, один из крупнейших композиторов XX ве­ка, принадлежит двум национальным культурам. По происхож­дению он швейцарец (родители — уроженцы Цюриха), вырос в Нормандии, сформировался как музыкант в Париже и про­жил там большую часть жизни, но остался швейцарским под­данным. Среди композиторов, начинавших свою деятельность в «Шестерке», он получил особенно широкое признание.

Онеггер родился 10 марта 1892 года в Гавре, там же полу­чил начальное музыкальное образование. В 1909—1911 годы учился в Цюрихской консерватории, затем в Парижской (классы скрипки Л. Капе, контрапункта — А. Жедальжа, ком­позиции — Ш. Видора, дирижирования — В. д'Энди). Швей­царские корни определили воздействие на него австро-немец­кой музыки, но не менее значительны были и французские влияния. В целом же ему была присуща независимость эстети­ческих позиций. Даже в то время, когда во французском искус­стве веял дух нигилизма, Онеггер, не теряя связи с идеями со­временников, сохранял веру в общественное предназначение музыки и ее облагораживающее воздействие на людей. Как музыкант-мыслитель он откликался на самые насущные про­блемы времени. Он возродил во Франции жанр оратории и поднял на уровень мирового значения французскую симфонию; он убедительно сочетал традиции и новаторство, стремясь создавать музыку, «доступную "человеку с улицы" и интерес­ную знатоку».

Годы формирования творческой личности Онеггера про­ходили под знаком ломки эстетических идеалов, вызванной событиями Первой мировой войны. Скромный провинциал, воспитанный в строгих правилах протестанской морали, тради­ционной эстетики и уважения к классике, он был ошеломлен бунтарством, царившим в интеллектуальной атмосфере артис­тического Парижа, тем более что до того круг его художе-

128

ственных интересов замыкался романтиками — Вагнером, Р. Штраусом, Регером (которого, по словам Онеггера, «совсем не знали в Париже»). Теперь же он столкнулся с совсем иными веяниями: «В формировании моей эстетики и воспитании вку­са Дебюсси и Форе оказались очень полезным противовесом классикам и Вагнеру», — писал он впоследствии.

В Парижской консерватории молодой музыкант встреча­ется с Тайфер, Ориком, Мийо. Последний знакомит его с му­зыкой Стравинского и других новейших композиторов: «Отме­тим... — вспоминает Онеггер, — влияние Стравинского и Шёнберга, но не забудем также и Дариюса Мийо, моего това­рища по классу контрапункта».

Мийо приобщает его и к новой поэзии, что находит вскоре отклик в вокальной лирике Онеггера. Он пишет циклы поэм для голоса и фортепиано на стихи Ф. Жамма, Ж. Лафорга, А.Фонтена, А. Чобаняна, П. Фора, а также шесть поэм на сти­хи Аполлинера: «Осень», «Прощание», «Клотильда», «Акро­баты», «Колокола» и «В тюрьме "Санте"» (последнее стихотво­рение позднее привлечет внимание Шостаковича). Весьма симптоматично обращение Онеггера к Гийому Аполлинеру — поэту-бунтарю, порвавшему с символизмом ради гневного и горестного изображения непримиримых противоречий действи­тельности, жестокой к отверженным и униженным (старшее поколение музыкантов в то время еще тяготело к символист­ской или неоклассицистской поэзии). Не менее показательно увлечение поэзией Блеза Сандрара, представителя француз­ского «поэтического реализма» XX века, приверженца идей социализма. В 1920 году молодой композитор пишет кантату «Пасха в Нью-Йорке» для сопрано и струнного квартета на стихи Сандрара. В 1918 году Онеггер уже касался темы жерт­венности, морального подвига в Пасхальном песнопении для женского голоса, хора и оркестра, но там музыка была тра­диционно праздничной, в то время как здесь она полна горечи и смятения. По-видимому, за прошедшие два года воспринятые с детства патриархальные воззрения дали основательную трещину¹.

¹ К теме подвига, самоотречения, служения благу многих и идее мораль­ного долга перед людьми Онеггер будет еще не раз возвращаться, рассмат­ривая се в разных аспектах (оратории «Царь Давид» и «Юдифь», «Жанна д'Арк на костре» и «Никола из Флю»). На Рождественской кантате (1953) замкнется круг непосредственно евангельских тем.

129

В эти же годы Онеггер уделяет много внимания инстру­ментальной музыке. Среди его первых сочинений отмстим фортепианные пьесы «Посвящение Равелю» (1915), Токкату и вариации (1916), Фугу и хорал для органа (1917). Вопреки пренебрежению, высказываемому многими молодыми музыкан­тами к Равелю, Онеггер неизменно подчеркивал свое уважение к автору «Дафниса и Хлои», поддерживал личные контакты с ним. В органных пьесах еще сказывается воздействие Франка, а в Рапсодии для двух флейт, кларнета и фортепиано (1917) — Дебюсси. В духе Дебюсси решена Прелюдия для симфоничес­кого оркестра к пьесе Метерлинка «Аглавена и Селизетта». Особенно важным для данного периода сам композитор считал свой Первый струнный квартет (1917), в котором, по его словам, воссоздана личность современного молодого человека («В нем есть недостатки, длинноты, но я узнаю себя в нем, как в зеркале»). В квартете явно ощутимы германские традиции, и прежде всего традиции Регера, что сказалось в чрезмерном увлечении полифонической техникой и в перена­сыщенности хроматикой гармонии первой части.

Параллельно Онеггер сочиняет ряд сонат, в которых шли­фует стиль, обогащает мелодический и гармонический язык. Это: Первая (1918) и Вторая (1919) сонаты для скрипки и фор­тепиано (в Первой применены политональные приемы); Сона­та для альта и фортепиано (1920), в которой заключительная хоральная тема как бы предвосхищает финальный гимн-хорал Второй симфонии; Сонатина для двух скрипок (1920) с искус­ными контрапунктами и фугато в финале. В том же 1920 году Онеггер создает Сонату для виолончели и фортепиано, строй­ную по форме, с ясно намеченными тематическими связями между частями. Все три ее части написаны в сонатной форме. В ней преобладает сумеречная окраска, беспокойство и на­пряженность. Особой выразительностью отмечена партия виолончели во второй части (Andante sostenuto), где компози­тор своеобразно использует остроту хроматики двенадцати­тонового ряда. Эту череду сонат завершает жизнерадостная Сонатина для кларнета и фортепиано (1922) с синкопирован­ными ритмами в последней части, по характеру образов наи­более близкая к эстетике «Шестерки».

В 1917 году создается симфоническая пьеса «Песнь Нигамона», программа которой навеяна одним из эпизодов романа

130

Г. Эмара «Сурикет» ¹. По экспрессионистской жесткости, на­пряженности эта пьеса близка к «Электре» Р.Штрауса. В ней причудливая ритмика и «огненная» хроматика сочетаются с терпкой диатоникой индейских напевов, заимствован­ных Онеггером из музыкально-этнографического сборника Ж. Тьерсо.

В 1918 году была создана музыка к своеобразному сцени­ческому представлению «Притче об играх мира» на стихи бельгийского поэта-символиста Поля Мераля. В этой поэме Мераль определяет свое философское понимание мира: «Существует лишь пространство; оно везде и нигде. В нем дви­жутся люди и вещи...» Между ними происходит вечная, фаталь­ная борьба созидательных и разрушительных начал - игра жизни и смерти.

Вопреки туманным абстракциям поэмы Мераля, музыка Онеггера богата рельефным тематизмом, особую напряжен­ность которому придает свобода линеарного развития. Интервально обостренные угловатые линии объединяются четко выраженным ритмическим началом. Во второй части, «Гора и камни», господствуют ударные инструменты, образующие полиритмическое соединение трех пластов. Терпкость полито­нальных наслоений и обилие хроматики свидетельствуют о зна­комстве с атональными опусами А. Шёнберга, некоторые же номера (№ 8 – «Мужчина и женщина», № 9 – «Человек бо­рется») говорят о влиянии Вагнера. В то же время совершенно иные, народные истоки слышатся в эпизоде «Человек и дерев­ня» (№ 6), привлекающем ясностью мелодии. Изображению моря посвящены два эпизода (№ 3 и 13), построенные на поли­тональных наложениях фигурационных движений в сочетании с протяженной «темой человека», то плывущей над ними, то ими поглощаемой.

Контрастом к безрадостным «Песне Нигамона» и «Притче об играх мира» явилась прозрачно-светлая «Летняя пас­тораль» для камерного оркестра – квартета деревянных, валторны и струнных (1920). Ее песенные темы (см., в част­ности, пример 17), чистые краски, свирельные наигрыши

¹ Нигамон, вождь индейского племени ирокезов, захвачен в плен врага­ми и заживо сожжен на костре. Прощаясь с жизнью, Нигамон поет боевую песнь воинов.

131

с подголосками, имитирующими птичий гомон и дремотные шорохи, свидетельствуют о преломлении давних французских традиций. Впрочем, птичий щебет вполне ассоциируется и с птицей из вагнеровского «Зигфрида».

17

Совместная работа Онеггера и художника Г.-П. Фоконне над постановкой «Притчи об играх мира» была продолжена ими в «Трагической пантомиме» на тему легендарного поедин­ка Горациев с Куриациями. Однако смерть Фоконне заставила Онеггера изменить первоначальный замысел: вместо пантоми­мы он создал симфоническую поэму «Гораций-победитель» (1921).

Партитура «Горация-победителя» – одно из самых слож­ных произведений молодого Онеггера. Музыка, изображающая перипетии борьбы и гибели двух античных героев, Горация и Курия, воспринимается как гипертрофированное выражение силы и ненависти, как символ исступленного взаимоистребле­ния людей. Язык поэмы атонален, линии мелоса изломанны, звучания диссонантны, а динамика обострена активным рит­мом. Широко применяются полифонические приемы – разно­образные имитации, стретты, инверсии мотивов и т. д.

Как видим, Онеггер к началу 20-х годов не чужд новым художественным веяниям. Вместе с тем в отношении к совре­менности он относительно независим: «Я не делаю культа ни из ярмарки, ни из мюзик-холла, – замечает он, прямо отстра­няясь от примитивистских и мюзикхолльных увлечений своих соратников по "Шестерке", – напротив, я поклоняюсь камер­ной и симфонической музыке, самой серьезной и суровой».

132