26. Трагедия Анны в романе «Анна Каренина» л. Толстого. Толкование эпиграфа.

Анна Каренина

Мотив непроницаемости. Веселое недоумение – опасная игра. Написано совершенно гениально

Галаган, Сверицкий (источники об Анне Карениной) «Нравственный выбор».

Сцена болезни.

Каренин ведет себя как истинный христианин, он прощает Анну. Потом (по словам Достоевского) наступает пропасть. И Анна не смогла пережить свои измены.

Эрих Фромм «Мы не свободны в своем последнем решение. Но раньше, когда мы еще не запутались в своих страстях, он может сделать выбор».

Лишена техники потока сознания. Всех поглощают грязные слабости. «Все неправда, все ложь, все обман, все зло». (слова Анны)Она находится в отрицание самой жизни.

Если человек отрицает жизни, то нет надежды, что он выберет добро. (Эрих Фромм)

Тонущие женщины в русской литературе.

Толстой спас Анну в финале.

Тема вины и наказания. (Эмма Бовари – Анна Каренина - Татьяна Ларина)

Трагической героиней ее делает чувство вины. «Нет отмщения Аз воздам» - эпиграф. Анна не подсудна людскому суду.

Сцена болезни. Враги превращаются в существа высших братьев. Страшное падении человеческого духа.

Левин.

Левин имел положительную роль в семье. Поиски социальной и нравственной истины. Жил хорошо, но думал дурно. Он жил по божьи, но все время сомневался.

Для Толстого важны сцены смерти и рождения. (это приближение к тайне жизни). У Толстого все объяснимо, все, что между рождением и смертью.

Небо как символ эпических ценностей жизни.

Смерть Ивана Ильича. Толстой.

Переживание близкой смерти ставит человека в условия понимания жизни. В начале автор сильно иронизирует. После смерти человека люди начинают бороться за его место. В следующей части идет рассказ о жизни ИИ от третьего лица. Здесь уже нет иронии. Ужас в том, что близкие люди разыгрывают перед ним спектакль. И единственный человек который скрашивает его страдания – это слуга Герасим.

Большое значение имеет трактовка, данная толстовскому роману Ф.М. Достоевским. Он очень ценил «Анну Каренину» и указывал в «Дневнике писателя», что главная проблема этого романа – проблема счастья, и суть нравственного вопроса, который здесь ставится: можно ли быть счастливой за счёт других, принося другим несчастье. Анна, реализуя своё право на личное счастье, причиняет боль Каренину, сыну Серёже.

Билет 32. Два духовных «воскресения» в последнем романе Л. Толстого («Воскресение»).

Воскресение – это не традиционное христианское представление о воскрешение, а воскрешение души при земной жизни человека. В романе мы встречаем два воскрешения: Катеньки Масловой и Нехлюдова.

1. Нехлюдов. Дворянский интеллигент, который вдруг понял какой ничтожной жизнью он живет. Но он ограниченный человек и возрождение его ограничено. Автор часто иронизирует над Нехлюдовым. В финале романа Нехлюдов открывает Евангелие, но для него важен только догматический аспект в христианстве. В случае Нехлюдова, Толстой поступает, как классик: изменится мир может только, если каждый начнет изменение с себя.

2. Билет 34. Поэзия 1880-1890-х гг.

В монографии Л. Щенниковой поэзия 1880—1890-х гг. анализируется не как эстетический, а как «культурно-исторический феномен». Это означает, что автор стремится не столько раскрыть смысл и значение «формотворчества», сколько показать процесс «идеетворчества», поэтически запечатленный в текстах последнего двадцатилетия XIX в. Поэты-«восьмидесятники» фигурируют в монографии под именем «философствующих поэтов», воплотивших в строе лирического переживания сам процесс «думания» над коренными проблема-ми бытия, среди которых на первое место выдвигаются вопросы религиозные: «Каково отношение человека к Богу? Возможно ли Богообщение? Где Его место в мироздании?» и т.п. (с. 111). Кризис «старой», канонической веры и пути персонального обретения веры «новой», путь к «новому религиозному сознанию» — вот та мировоззренческая парадигма, которая, по мнению Л. Щенниковой, духовно связует между собой творческие индивидуальности таких непохожих авторов, как Надсон и Вл. Соловьев, Апухтин и Мережковский, Минский и Случевский. Именно их художественные миры монографически анализируются Л. Щенниковой под углом зрения решения в их творчестве вышеуказанных «бытийственных» проблем, кроме того, в качестве «философствующего» фона время от времени привлекаются к анализу произведения К.М. Фофанова, К.Н. Льдова, С.Г. Фруга и некоторых других поэтов-«восьмидесятников». Исследовательница вполне справедливо настаивает на том, «что хотя эстетическое самоопределение поэтов 1880—1890-х гг. и означается вектором религиозных исканий, оно не превращается исключительно в проповедь религиозного искусства, не становится средством утверждения и пропаганды каких-либо конфессиональных идеалов, — его ареал никак не может разместиться в строгих границах христианской парадигмы (хотя в лирическом метатексте Вл. Соловьева и С. Надсона выражено, несмотря на некоторые наслоения и отступления, тяготение именно к ней), а, напротив, утверждает безрелигиозные концепции мира, созданные поэтом-Демиургом» (с. 132). Это утверждение позволяет Л. Щенниковой в конечном счете найти гораздо более продуктивные, как мне представляется, системообразующие критерии творчества, выходящие за рамки уже собственно религиозной составляющей художественного мышления поэтов 1880—1890-х гг. и связанные с конструированием поэтической картины по гораздо более универсальному принципу взаимодействия «несовместимых, полярных явлений мира». «Это уже не религиозный, а культурный, философско-этический и художественный синергизм» (с. 433), — заключает Л. Щенникова. «Общей константой» «поэтических миров» поэтов 1880—1890-х гг. теперь, в окончательных выводах монографии, объявляется уже не путь к «новой религии», но создание особого «неомифа о Целом», суть которого состоит в том, чтобы «свести противоречия, полярности Бытия в некую систему, указывающую на “исход”, вывести из хаоса мира и сознания зиждительное начало» (с. 438). В этом тезисе — ключ к концепции всей поэтической эпохи в монографии Л. Щенниковой, где настойчиво проводится мысль о переоценке в поэзии 1880—1890-х гг. так называемых «упаднических» чувств: отчаяния, сомнения, скепсиса, страдания и т.п. И, надо сказать, в своем стремлении найти позитивную составляющую поэзии «безвременья» Л. Щенникова не одинока. Так, с ее концепцией вполне согласуется вывод, к которому пришла в кандидатской диссертации А.Е. Козырева, анализируя цикл Случевского «Думы»: «Активно оперируя мотивами и образами “безвременья”, Случевский во многих стихотворениях создает контекст, не только опровергающий базовые психологические установки дискурса “восьмидесятых”, но и содержащий позитивную философскую программу»1. Все так, но с одной существенной оговоркой. Если А. Козырева ограничивает этот вывод преимущественно циклом «Думы», то Л. Щенникова видит в поисках «исхода» доминанту мироощущения едва ли не всего поэтического поколения восьмидесятых. Что же касается циклов «Черноземная полоса» и «Мурманские отголоски», в которых А. Козырева убедительно «вычитывает» тревожившую сознание Случевского мысль о неразрешимых противоречиях между «природой» и «культурой», то эти циклы вообще выпали из поля зрения создательницы концепции «неомифа о Целом» — штрих, как увидим позднее, весьма показательный для избирательной методологии Л. Щенниковой.

Билет 35 Повесть соловьёва «три разговора»

«Три разговора» Вл. Соловьёва — это литературно-философское произведение уникальное по своим жанровым особенностям в истории русской литературы. Глубина затронутых Соловьёвым тем, сочетание философии, истории, литературы — всё это обуславливало разнообразный выбор художественных средств, определяло жанровое своеобразие книги. Апологетические и полемические диалоги, — так во вступлении философ сам определил жанр трех разговоров [2].

Итоговое произведение Владимира Соловьева, где он отступает от обычных для себя рассудочных форм изложения (дань веку) и некоторых своих иллюзий (проектов воссоединения церквей по человеческому устроению, историософских утопий, гуманистической морали, вообще пафоса проектирования, "человеческого, слишком человеческого"). "Три разговора" трансцендирует философию, выводит её из пределов разума и истории: умозрение последних вещей, освобождение от себя и мира, упование только на Христа.

Центральное место в "Трех разговорах" занимает "Повесть об Антихристе" - гениальное умозрение Апокалипсиса. Крайне интересно, как решает экуменический вопрос Соловьев в этом произведении. До написания "Повести об Антихристе" он сам строил утопические проекты объединения церквей. В "Повести об Антихристе" проект объединения церквей строит Антихрист (вообще уже не раз замечали, что Антихрист очень похож на Соловьева, т. о. "Повесь об Антихристе" еще и "покаяние" философа) и осуществляет его. Здесь "экуменизм" осужден, прямо назван делом дьявола. Но в "Повести об Антихристе" есть и подлинный экуменизм, воссоединение христиан по Божьей воле. Оно происходит как единство святых каждой из конфессий перед лицом Зверя. В "Повести" много других гениальных мыслей: об Антихристе как величайшем гуманисте, об обращении Израиля ко Христу перед Вторым Пришествием и многое др.

Билет 36. поэзия Соловьёва.

Владимир Сергеевич Соловьев(1853-1900) – философская лирика

В гимнастические годы пережил нигилистический религиозный кризис – выбросил в окно иконы. В 70-е гг. он выступил как поборник православной русской идеи, в 80-е стал проповедовать теократию – власть церкви под эгидой римского папы и католичества в союзе с русским самодержавием. Был одним из инициаторов движения за единение религиозных конфессий. Поэтическое творчество Соловьева было одновременно философским, религиозным и эстетическим. Этот творческий синкретизм был личным выражением проповедуемой им философии всеединства. К концу 19 столетия все чаще констатировалось состояние хаотичности человеческого бытия, рождалось убеждение в преображении мира не путем социально-политических реформ, а путем кардинального преобразования в духовных сферах человеческого бытия. Основная тема: раздумья о роли человека в мировой жизни. Особая органическая связь творчества с философией определялась тем, что свою философию он разрабатывал не только как систему логических категорий, но и как новую мифологию. Учение о Софии – живой душе человека и природы, вселенной. Положил начало софиологии. Софийная, т.е. преображающая функция в искусстве. Вообще, Мочульский утверждал, что с ранних лет Соловьев обладал мистической интуицией. Уже в ранних стихотворениях звучит намек на первые детские видения –

Близко, далеко, не здесь и не там,

В царстве мистических грез,

В мире невидимом смертным очам,

В мире без смеха и слез…

Там я, богиня, впервые тебя

Ночью туманной узнал…

В его стихах проступают известные символы философских концепций, например, учения Платона о том, что мир чувственный – это лишь тень мира идеального:

Милый друг, иль ты не видишь, что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?..

Утверждение двоемирия – первичная позиция всех романтиков. У Соловьева София – это знак причастности человека к творению Царства Божия. Вообще, современный теоретики утверждают, что парадигма художественного символизма может быть выражена в трех принципиальных координатах:

1. в стремлении взять жизнь в целом – как заданность, которая, развертываясь, придает смысл явлениям

2. в использовании мифологем

3. в наличии катарсиса как момента очищения и преображения

Все эти координаты у Соловьева есть, значит, он предшественник русского символизма.

Мочульский писал, что мистические волны Соловьева были сопряжены с сильными переживаниями любви к женщине. (Софья Петровна Хитрово, потом Мартынова)

Важнейшей особенностью всей поэзии Соловьева является стремление синтезировать в образе-сиволе две стороны объективного стремления – материальную и идеальную. Соловьев не принял символистов, однако своей поэзией утверждал принципы символизма.

Билет 37 Гаршин – художник

Ему присущи острое ощущение абсурдности реальности, болезненная восприимчивость к неблагообразию мира, к человеческому страданию – всё это позволило ему стать выразителем одной из важнейших сторон русской жизни 1880-х гг.. Это было время, одним из господствующих тонов которого была безнадёжность.

Специфический гротесково-болезненный характер прозы Гаршина знаменует новый этап развития русского реализма и одновременно становится одним из первых знаков движения к неоромантизму, здесь мы видим приметы предмодернизма, предэкспрессионизма.

Борьба абсурдна, её результаты негативны, новое поколение больше не верит, как верили шестидесятники, что можно добиться всеобщего счастья мановением руки, «по щучьему велению».

В этой атмосфере формируется специфический пафос Гаршина, дух, который экзистенциалисты назовут в XX в. «безнадёжным оптимизмом»: борьба бессмысленна, её результаты абсурдны, но она должна продолжаться. Смиряться нельзя, только борьба – пусть и абсурдная – позволяет нам оставаться людьми, хотя бы косвенно прикасаться к свободе.

Для личности и творчества писателя характерен доведённый до болезненного предела нравственный максимализм, сочетаемый со специфическим надломом, нежизнеспособностью, невозможностью влиться в обычную жизнь нормальных людей.

Страдание здесь не предполагает катарсиса, оно показано в неснятом виде и требует не эстетической, а этической реакции. Мир Гаршина заставляет читателя чувствовать боль в несмягчённом виде, тревожит его, требует непосредственного действия. Автор берет на себя часть страдания, разлитого в мире, не может равнодушно пройти мимо – и заставляет читателя почувствовать то же самое.

Герой «Четырёх дней» выжил, но это подано у Гаршина с нотой жуткой абсурдной иронии: всего-то одну ногу отняли, а так, дескать, жить будет.

Герою рассказа дана эмблематическая фамилия – Иванов, по имени он – один из многих. И в такой внешней безликости автор пытается показать, что этот «один» – личность, целый сложный мир мыслей, страданий, вопросов, чувств. Композиционно рассказ строится как исповедальный монолог от лица героя (фабульно он заканчивается тем, как его просят рассказать о том, что с ним произошло, – специфическое композиционное кольцо).

Оказавшись в ситуации страшного испытания, на пороге жизни и смерти, разума и безумия, герой должен разрешить огромное количество вопросов об истинной природе реальности и сущности человека. Он пытается понять, осмыслить, дать оценку происходящему и самому себе. Почему люди допускают этот ужас, почему идут войны – ведь очень многие знают, что такое война на самом деле. Почему он сам пошёл, да ещё и добровольцем, считая, что совершает что-то благородное и достойное? Мелькает мотив: он даже не думал, что ему придётся убивать, сам был готов погибнуть – и вот он лежит четыре дня рядом с трупом своей жертвы. Зачем обрёк на страдания мать? Даже если и был бы в войне какой-то смысл, есть ли что-либо, стоящее слёз матери? Долг? «А ведь разве я сделал что-нибудь полезное для военных целей, кроме этого убийства?»

Сначала его привлекал освободительный характер этой войны, то, что люди идут добровольно, не по прихоти царя. Но и пафос освободительной борьбы тут не срабатывает: убитый им враг не какой-нибудь захватчик, злодей, это обычный египетский крестьянин, феллах, оторванный от дома и семьи против воли. Ни убитый героем турок ни в чём не виноват, ни сам герой (его вина трагическая: вина без вины). Кто же виноват в том, что они встретились на поле боя и были обречены убивать друг друга? Гаршин не даёт ответа, но заставляет задуматься читателя: его цель именно в этом. Ясно одно: война противоестественна, враждебна человеку.

Рассказы Гаршина принято называть психологическими новеллами. С одной стороны, мы видим здесь приметы новеллы: напряженный драматический сюжет с неожиданной развязкой, так называемым новеллистическим «пуантом». С другой стороны, рассказы Гаршина раскрывают самосознание, композиционно строятся как исповедальные монологи от первого лица (это делает новеллы Гаршина психологическими). Человек у этого писателя оказывается в предельной, пороговой ситуации, в трагических обстоятельствах – и именно в этой точке он должен уяснять собственную сущность.

Не только война – проявление мирового зла для Гаршина. В обыденной жизни тоже есть страшная изнанка, страдание. Рассказы, посвящённые войне, соседствуют в творчестве писателя с произведениями, описывающими обыденную мирную жизнь, в которой зло проявляет себя не так явно и агрессивно, в виде социального абсурда.

Это мы видим, например, в рассказе «Происшествие» (1878). Олицетворением социального абсурда здесь становится проституция. Надежда Николаевна не может простить обществу, что оно находит оправдания для её страдания, унижения. Проститутка занимает определённое место, выполняет социальную функцию (я на посту, говорит героиня со злой иронией).

Гаршин опирается на сюжет, введённый шестидесятниками (спасение падшей женщины просвещённым интеллигентом), но с характерным трагедийным сдвигом, отражающим разницу мироощущения поколений: для восьмидесятников уже невозможен утопический оптимизм шестидесятников. Надежда Николаевна не верит Никитину, предвидит, что он не сможет забыть о её прошлом, и не идёт за ним.

В рассказе намечены два основных варианта изображения человека, характерных для мира Гаршина: страдающий человек и интеллигент, видящий страдание и не способный пройти мимо, всей душой сочувствующий и желающий помочь. Хотя здесь сразу же намечается и усложнение: сострадание интеллигента показано реалистически, с учётом человеческой слабости (утверждение Надежды Фёдоровны, что Никитин не сможет забыть, что она была проституткой, справедливо).

Мир абсурден и не даёт оснований для надежды, но не смиряющаяся пальма для автора – настоящая героиня. Здесь воплощен «безнадежный оптимизм» писателя.

Эта же тематика реализуется в главном произведении Гаршина, повести «Красный цветок: Памяти Ивана Сергеевича Тургенева» (1883).

Перед нами история буйного больного. Писатель использует собственный опыт – переживания во время пребывания в больнице для душевнобольных в 1880–1881 гг. В повести сходятся оба полюса жанровой системы Гаршина: реалистически-психологическое повествование с ярким драматическим сюжетом и притчево-символическое, условное, фантастическое. Последнее измерение проникает через то, как воспринимает мир душевнобольной герой: он находится вне времени и пространства, ему видятся смысловые связи, не существующие с точки зрения нормального человека.

Герой считает красные цветы, растущие на больничной клумбе, воплощением мирового зла (они краснее креста на колпаке врача – есть определённая безумная логика в признании цветов такого рода инкарнацией метафизического зла). Он начинает борьбу с этими цветами, пытаясь спасти от них мир, и погибает в этой борьбе, уничтожив последний цветок.

Вновь борьба компрометируется абсурдными обстоятельствами. Она не имеет никакого смысла, это не более чем фантазия больного человека. Но для автора это безумие – наподобие дон-кихотского. Мы видим здесь уже знакомую гаршинскую модель: его персонаж – настоящий герой, своего рода последний герой, готовый отдать свою жизнь ради остального мира, пусть даже по фантастическому, несуществующему поводу.

Он в своём воображаемом мире гораздо ближе к тому, каким должен быть человек, чем те, кто разумно отказываются от борьбы против мирового абсурда.

Билет 38 Тема народа в творчестве В. Г. Короленко («Чудная». «Сон Макара», «Соколинец», «Река играет»).

Все произведения Короленко поднимают сложнейшие вопросы сҹастья ҹеловека, смысла его жизни и рассказывают обо всех испытаниях, выпадающих на его долю.

Образ народа ярко нарисован писателем в его оҹерке Парадокс. Как приҹудливо и непонятно порой складывается ҹеловеҹеская судьба! Кого-то она одаривает царскими милостями, а кого-то лишает всего.

Этот же рассказ позволяет еще раз убедиться, что оптимизм Короленко не связан с наивным прекраснодушием, непониманием жизни (которое часто связывается именно с революционным мышлением). Процитированные слова были сказаны рассказчику этого произведения «феноменом», калекой, рождённым безруким и вынужденным зарабатывать себе на пропитание выставлением своей ущербности на потеху. Иначе говоря, слова о счастье сказаны человеком, обделённым самой природой и униженным в мире людей. Но и в данном случае такие слова – правда: другое дело, счастье не всегда создано для человека; значит, надо, по логике писателя, создать это счастье, дать его человеку, как он этого заслуживает.

Билет 40-45. Всё, что было в конспектах про Чехова.

Прозу чехова можно разделить на три периода:

1. юмористический («Злоумышленник»). В данный период для Чехова характерно изображение «маленького человека», но безжалостно, без сочувствия, во всей его примитивности и неприглядности.

2. Переломным произведением стала «Степь». Начинает появляться тема дороги, тема России, русская интеллигенция. Присутствует такой приём как форма собоного дня и затрагивается проблема автоматизма существования

3. Третий, последний период акцентирует читателя на экзистенциальной проблематике (существование и сосуществование) любовь изображается как возможность приобщиться к подлинным ценностям + сведение жанров притчи и анекдота а так же рассказы о тяготах крестьянской жизни.

Творчество Чехова – это совсем иной этап в развитии литературы и художественного сознания.

Чехов как автр сознательно отказывается от роли проповедника и духовного учителя, ибо никто не знает настоящей правды. Его идеи не сформированы чётко в отдельных кусках произведения (как, например, у Достоевского). Они выражены пунктирно, дискретно

Произведения Чехова погружают читателя в повседневность. В будни. Любой выдвинутый тезис лишён окончательного утверждения. Ведь жизнь корректирует всё. (Например, в трёх сёстрах Ирина сначала стремится всё работать и работать, но после оказывается, что работать тяжело и хранить при этом свои идеалы совсем непросто. Или Маша в чайке сначала говорит, что выйдет замуж и всё пройдёт, а потом начинает буквально «бежать» от мужа и ребёнка.)

Важнее любой идеи у Чехова то, как человек живёт (дом с мезонином.)

«моя святая святых – это человеческое тело, ум. Характер, здоровье» (то есть человек в своей целостности изображения. В бытовом и бытийном)

Зрелые пьесы чехова отличаются от ранних несколькими критериями

1. Сюжетные паузы (что-то происходит за сценой, за кадром повествования)

2. Любая драма построена на конфликте. Более того, чехов трансформирует сам драматургический конфликт. Если раньше конфликт был между личностью и обстоятельствами, между добром и злом, то Чехов изображает конфликт рассредоточенным. Сложные дизни как источник неудовлетворённости. Не драма в жизни, а драма жизни. Множество мелких конфликтов, рассогласованность и противоречие.

Уровни рассогласованности:

1. Между героями, у каждого из которых своя правда, неинтересная другим людям. Каждый считает себя особенным и при этом персонажи схожи

2. Проблема существования нероя (конфликт между личной тайной и тем, как его воспринимают другие)

3. многочисленные паузы и жесты призваны показать то, что за основным действием есть сущностные движения человеческой жизни, её сущностного слоя.

Принципы изображения человека:

1. герой приближен к реальности, повседневности. Прозе. Он – обычный человек

2. человек включён в повседневность. Душевные переживания переплетены с деталями предметного мира (предметный психологизм, овеществление чувств и переживаний)

3. Антропоцентризм (природные переживания уподобляются человеческим)

4. Чехов отказывается от исчерпанности объяснений (человека объяснить нельзя) и почему-то

5. Герой расщеплён между характером и личностью (я для других и я для себя)

ПРОБЛЕМЫ:

1. Сосуществование с другими людбми

2. Реализация внутреннего потенциала.

Чехов имеет совершенно особый характер произведений (большой смысл вносится в маленький жанр). Читателя вводят в действие сразу. С хода. + символизация (мёртвая чайка) также многолюдие и оркестровка голосов.