18. «Легенда о великом инквизиторе» («Братья Карамазовы» Достоевского). Два типа гуманизма – две концепции мироустройства.

Диалог Ивана и Алеши. Проблема безверия Ивана, он на позиции атеизма. Он рассказывает Алеше все, что наболело на душе. В его словах мало спонтанности (он блестящий диалектик и теоретик). Все в его рассказе последовательно: одно вытекает из другого. Иван не понимает как можно сострадать, но совершенно другое дело, когда речь заходит о страдание детей. «Я возвращаю входной билет». «Никакая благородная идея не стоит слезинки хотя бы одного замученного ребенка». Идея социального устройства не может быть построена на слезах детей. Иван: «Я ни Бога не принимаю, я мира им созданного не принимаю». Иван перекладывает вину с человека на Бога, а по Алешиной теории вина лежит на человеке.

Религиозный человек признает три акта: 1. Грехопадение, 2. Искупление, 3. Ожидание суда. И тогда если есть вина человека и человечества, то возникает проблема искупления этой вины, а по теории Ивана, что если на человеке нет вины, то искупление бессмысленно.

«Поэма великого инквизитора» Рассказывает о Втором пришествие Христа. В основе диалога Христа и инквизитора лежит три искушения Христа. Проблема объединения людей.

1. Преврати камень в хлеб и накорми людей,

2. Яви людям чудо

3. Поработи их.

Христов способ дает людям свободу выбора. Социальный смысл поэмы: пророчество. Но в конечном итоге Алеша утверждает, что Иван не опустил величие Христа, а наоборот возвысил его своей поэмой.

19. Книга «Русский инок» в художественном целом романа Достоевского «Братья Карамазовы». Старец Зосима и Алеша Карамазов как выразители национального идеала Достоевского.

«Неужто ли ты с маловерными?!» Современной эпохой правит «дух уединения». «Холодное я». Ад это когда уже не возможно любить. От этого ада может спасти вера и любовь к ближнему. Чувство общей вины: «Всяк за всякого виноват». Восхищение красотой мира.

20. Позиции и судьбы братьев в романе Достоевского «Братья Карамазовы». Смысл эпиграфа.

Эпический роман. (трагедия встречается с эпическим составляющим). Иван – трагический персонаж, Митя – трагический персонаж, Алеша – эпический персонаж (он всех объединяет). Он несет сердцевину целого.

Заголовок: «Братья» - «братство». (идеальное состояние общества). Братства можно достичь, только когда люди станут братьями. Люди должны сами психологически повернуться на другую дорогу. Однако отношения реальных братьев далеки от идеальных. Карамазовы – черный цвет, черная кара.

«Как ты живешь? Как ты можешь так жить?! С таким адом в душе». Карамазовщина разделяет людей. Символ эгоизма. Не любовь, а страсть. История семьи. В ней отраженно нравственное состояние России. Модель человечества. Каждый из братьев представляет определенный тип нравственного состояния.

Отец Федор Карамазов. Тема сладострастия. Он любит не женщин, а женщину. Живет во грехе, в страстях своих погряз. Тема шутовства. «Шут вы оттого, что стыдитесь себя». В нем живет тяга к красоте внешней, но и тяга к духовности.

Дмитрий Карамазов.

«горячий сердцем» с одной стороны эмоциональность, страстность, с другой стороны: обладать сердцем, быть живым. Дает возможность для обновления, стремление к доброму. «Не убивал, но виновен». Чувство общей вины.

Монолог о красоте (самые гениальные страницы романа) Сформирована метафизика. Сердце духовная жизнь.

В человеке живут два: идеал Садовского и идеал Мадонны. Красота двоелица. «Цветы зла».

Иван Карамазов.

Тип Молчалина. Он воспитывался в отчуждение. Тип угла. Интеллектуал.

Проблема безверия Ивана, он на позиции атеизма. Он рассказывает Алеше все, что наболело на душе. В его словах мало спонтанности (он блестящий диалектик и теоретик). Все в его рассказе последовательно: одно вытекает из другого. Иван не понимает как можно сострадать, но совершенно другое дело, когда речь заходит о страдание детей. «Я возвращаю входной билет». «Никакая благородная идея не стоит слезинки хотя бы одного замученного ребенка». Идея социального устройства не может быть построена на слезах детей. Иван: «Я ни Бога не принимаю, я мира им созданного не принимаю». Иван перекладывает вину с человека на Бога, а по Алешиной теории вина лежит на человеке.

Билет 21. Достоевский – художник.

Всё творчество Достоевского построено на одновременном утверждении и отрицании социальной характерности: человек существенно определяется обществом, но у него есть возможность преодолеть эту детерминированность.

Мир Достоевского вне природы, вне физического естества, это сугубо так называемая «вторая природа», мир условностей человеческого бытия. Приведу иллюстрацию для различения первой и второй природы: в естественном мире не имеют смысла отношения студента и преподавателя, а в человеческом мире они есть, более того, они вписаны в громадную толщу отношений, законов, условностей другого рода. Мир Достоевского полностью в этой второй системе. Не случайно писатель показывает город (он полностью вне природы), а не деревню; разночинца, а не крестьянина (последний существенно связан с землей и календарным ритмом природного бытия).

У Достоевского был этот Бог, про которого говорит Чехов. У него было огромное, мучительное, постепенно вырабатывающееся credo. У него была своя, совсем особенная манера преломлять свои переживания сквозь призму своего сознания. Он был до такой степени исполнен своим Богом, он был в такой мере одержим мысле-образами, что является для нас столько же художником, сколько пророком и публицистом. То и другое у него неразрывно сливается.

Достоевский был художником-лириком, который в особенности пишет о себе, для себя и от себя. Все его повести и романы - одна огненная река его собственных переживаний. Это сплошное признание сокровенного своей души. Это страстное стремление признаться в своей внутренней правде. Это первый и основной момент в его творчестве. Второй - постоянное стремление заразить, убедить, потрясти читателя и исповедать перед ним свою веру. Вот эти оба свойства творчества Достоевского присущи ему так, как ни одному другому лирику, если под лирикой разуметь призыв потрясенной души.

Таким образом, Достоевский великий и глубочайший лирик. Но лирик ведь не непременно должен быть художником? Он может выражать свои переживания разными способами, в форме публистической, в проповедях, например. Они не непременно должны быть художественными. Достоевский выражает свои переживания, признания не в прямой форме, а в форме мнимо эпической. Он замыкает свои признания, страстные призывы своей души в рассказы о происшествиях. Он пишет повести и романы. Подходя к его произведениям, мы должны совершенно отказаться от требований формальной красоты. Достоевский не заботится о внешней красоте. Посмотрите на его повести и романы. В них фраза до крайности безыскусственна. Огромное большинство главнейших действующих лиц говорит одинаковым языком. Посмотрите на самую конструкцию его романов, на конструкцию глав в них. Она чрезвычайно любопытна. Часто даже интересно разрешить эту задачу, - где у Достоевского играла роль воля, при конструировании глав романов, а где просто случай. Его роман зачастую принимает самые причудливые формы. И как геолог разбирается, как произошла какая-нибудь Этна или Фузияма, так интересно разобраться и здесь. Какая разница, напр., с Данте, которого недавно чествовали: там все от общего массива до мелочи - архитектурно, все повинуется плану и твердой зодческой воле. В произведениях Достоевского вы не найдете красивых описаний. Он проходит совершенно равнодушно мимо природы. Словом, как я уже сказал, внешней красоты в его произведениях нет. Но дело-то в том, что у Достоевского вы и не останавливаетесь перед гениальностью содержания. Он обходит эту ненужную форму. Он стремится поскорее заразить, потрясти вас, исповедаться перед вами. И это два первые двигателя, которые определяют собою самое основное в творчестве Достоевского. Но если бы были на-лицо только эти свойства, то не было бы у Достоевского стимула к тому, чтобы завлекать нас, захватывать нас так, как он это делает в эпических художественных формах. Делает же он это потому, что над всеми его стремлениями высказаться, выявить свою внутреннюю правду, доминирует еще один основной мотив - огромное, необъятное, могучее стремление жить. Все стирается перед этим страстным стремлением жизни. Как будто чувствует этот человек, что материала ему отпущено для жизни больше, чем можно пережить в одном существовании. Вот это-то страстное, непобедимое стремление жить и делает Достоевского художником в первую очередь. И он создает и великих, и низких, и богов, и тварей. Может быть в своей реальной жизни он отнюдь не живет так интенсивно, как тогда, когда он рождает в мир своих героев, всех этих людей, которые все его дети и которые все - он сам в разных масках. Достоевский связан самыми теснейшими нитями со всеми своими героями. Его кровь течет в их жилах. Его сердце бьется во всех создаваемых им образах. Достоевский не просто рождает - творит свои образы. Он рождает их в муках, с учащенно бьющимся сердцем и с тяжело прерывающимся дыханием. Он идет на преступление вместе со своими героями. Он живет с ними титанически кипучей жизнью. Он кается вместе с ними. Он с ними, в мыслях своих потрясает небо и землю. И потому, что ему в сильнейшей степени присуще стремление жить, дано понимание самых сокровенных глубин жизни, потому он способен к дару пророчества, ибо если мы вкладываем в это слово понятие о прорицании, то именно такая душа, как Достоевского, всегда стремящаяся выявить свою внутреннюю правду, признаться в самых глубинных своих переживаниях, наиболее содержит в себе данных к прорицанию. Такая душа может выражать таинственные глубины человека и судеб человеческих. Достоевский проявляет свой пророческий дар в мечтах и грезах о возможностях жизненных, о том, как может быть он мог бы жить. И из-за этой необходимости самому переживать, страшно конкретно, все новые и новые авантюры, он нас потрясает так, как никто. Но помимо того, что Достоевский сам переживает все происшествия со своими героями, сам мучается их мучениями, он еще и смакует эти переживания. Он подмечает постоянно всякие мелочи, чтобы до галлюцинации конкретизировать свою жизнь. Они ему нужны, эти мелочи, чтобы смаковать их как подлинную внутреннюю жизнь.

Билет 22. Трилогия толстого «детство», отрочество, и тд

Первое же произведение («Детство») показывает Толстого как выдающегося писателя, новатора, который открывает новую страницу истории русской литературы.

Повесть построена новаторски в плане сюжета и композиции. Здесь нет фабулы в привычном смысле: нет существенных событий, чего-то общезначимого, того, о чём, так сказать, стоит рассказывать другим людям (классический сюжет строится именно на этой основе), перед нами внутренняя история, история души. Скрепляющий принцип – простое течение времени. Но и хроникой в привычном смысле повесть не является, нет собственно временной точной привязки (когда именно и сколько времени это занимает – не ясно), нет соотнесённости с историческими событиями и т.д. (хроникой в более точном смысле слова являются «Севастопольские рассказы»).

Вместо сюжета – движение душевной жизни: переходы от горя к радости, от радости к задумчивости (то, что Чернышевский назовёт «диалектикой души»). Вместо событий – переживания героя, например, после «позора» на мазурке, когда он совершенно убежден, что никто и никогда в жизни не полюбит его после этого краха. И вместе с тем для повести характерна выверенная композиция: от будто бы приснившегося сна о смерти матери в первой главе к действительно случившейся утрате в финале повести.

* * *

Ярче всего талант молодого художника проявился в тончайшем мастерстве изображения детского сознания. Показано чудо пробуждения души (не зря произведение начинается с пробуждения героя). Не так давно этого ребёнка не было вообще, и вот перед нами полноценный маленький человек со своими горем и радостью. Детский мир наделен особым статусом в руссоистской философии Толстого – это тот самый первозданный, нетронутый мир, который содержит подлинные ценности, укорененные в самой природе.

Это мир предельной наивности – без пренебрежения к такому восприятию реальности (к этому времени выработалась целая философия наивного как первозданно-идеального у Шиллера и у сентименталистов): вспомним уже приведённый пример с «позором» после мазурки. Или еще одна иллюстрация: дети после обеда идут всей компанией в парк «шаркать ногами» по опавшим листьям – для них это отдельное специальное дело.

Точка зрения ребёнка в «Детстве» корректируется повествователем-взрослым (как будто это сам повзрослевший Иртеньев нам рассказывает историю своего детства). Но восприятие взрослого не становится доминирующим. Детство самоценно, оно впервые показано таким именно у Толстого. Учителя Толстого, Диккенс и даже Руссо, показывая ребёнка, всё-таки подчиняли его телеологии роста: детство было служебным, переходным моментом, значимым только в той мере, что определяет, каким будет взрослый. У Толстого эта подчинённость итогу совершенно исчезает (вспомним, что он будет бороться с такой логикой восприятия и в рамках философии истории в «Войне и мире»).

Повествователь-взрослый разъясняет с нужной степенью отчётливости многие вещи, неизвестные либо непонятные ребёнку. Но важнее не такое информативное восполнение – он ещё и активно самоопределяется нравственно. Особенно это заметно в отношении первого греха, когда он вместе с другими мальчиками унизил бедного Илиньку Грапа, но основным тоном повести является принятие того ценного, святого и чистого, что было в детстве.

2

Детство – это бытие человека в родном окружении. Вокруг героя только близкие, любящие его люди: мать, няня, брат Володя, Карл Иванович и т.д. В этом случае герой заведомо аксиологически обеспечен, несомненно является ценностью, любим и нужен миру вокруг него.

Смена периодов человеческой жизни не описывается в категориях поступательного развития, «прогресса». Наоборот, в рамках руссоизма движение вперед, победа цивилизации над природой (в том числе в индивидуальной истории) – это деградация. И взросление Николеньки Иртеньева проходит под знаком утрат и расставаний. Вне этой перспективы – только история формирования художника: от стихов, которые он пишет в детстве, через интерес к книгам, вплоть до сближения с кружком Зухина в «Юности

Отрочество знаменуется потерей близкого мира, выходом в большую реальность, в мир чужих людей. Именно так это обозначено повествователем: «Мне в первый раз пришла в голову ясная мысль о том, что не мы одни, то есть наше семейство, живем на свете, что не все интересы вертятся около нас, а что существует другая жизнь людей, ничего не имеющих общего с нами, не заботящихся о нас и даже не имеющих понятия о нашем существовании. Без сомнения, я и прежде знал все это; но знал не так, как я это узнал теперь, не сознавал, не чувствовал».

Этот выход в большую реальность сопровождается полным разрушением маленького родного мира. Умирают мать и няня героя, на смену домашнему Карлу Ивановичу приходит отчуждённый гувернёр, у отца возникает новая семья, и он отдаляется от детей. В мире чужих бесповоротно потеряна наивная изначальная ценностная обеспеченность во взгляде любящих близких людей. Возникает необходимость напряжённой рефлексии, поиска аксиологической обоснованности собственной жизни. Точнее, на этом этапе идёт речь о болезненном ощущении того, что маленький герой никому не нужен и никем не любим (даже бывшие близкие оказываются включены в систему мира чужих, которым нет дела до героя, вспомним историю отношений с отцом в рамках этого периода).

Юность – диалектическое обретение себя после тёмной полосы отрочества. Герой находит себя в большом мире чужих людей. Самым главным событием становится дружба с Нехлюдовым, который стал ближе, чем собственный брат, – очень характерное перемещение душевных связей из мира домашнего в мир большой.

* * *

В качестве двух важнейших признаков толстовского психологизма критик указывает диалектику души и чистоту нравственного чувства.

Чистота нравственного чувства определяет своеобразие Толстого следующим образом. Как оговаривает Чернышевский, безусловно, вся русская литература по проблематике нравственна, но у большинства писателей герои идут к духовным вершинам долгой и трудной дорогой, это действительно вершины, многим недоступные. У Толстого нравственное начало – нечто первоначальное, исходное, детское (по другой логической линии – народное), то, что нужно не потерять. Здесь и востребован такой признак нравственного чувства, как «чистота».

Диалектика души предстаёт как тайная жизнь души в её движении. Диалектика здесь именно процесс, динамика (у Достоевского тоже появляется слово «диалектика», но совсем в другом значении и другой функции, наоборот, как нечто противостоящее живой жизни; таковы, например, идеи Раскольникова; иногда говорят о диалектике духа в связи с Достоевским и в противопоставлении Толстому).

Главная примета диалектики души – психическая жизнь предстаёт как процесс, как смена чувств, мыслей, волевых побуждений другими чувствами и мыслями, в том числе прямо противоположными. Хрестоматийный пример – начало повести «Детство», смена озлобления против Карла Ивановича и всего мира чувством любви и приятия мира. Во многом такая переменчивость душевного мира героя объяснима особенностями детской психики. Но не будем забывать, что у Толстого душевное отождествляется с детским: у человека есть душа в той мере, в какой в нём до сих пор жив ребёнок.

Все остальные работали с чувством как с уже готовым, случившимся фактом, Толстой показывает, как оно появляется на свет. Действительно, появление чувства никак не контролируется разумом человека, его личной волей, оно спонтанно, оно носит характер чуда. В максимальном масштабе это показано на примере удивительной тайны пробуждения души ребёнка в «Детстве». В меньшем масштабе такое чудо происходит в нашей душе ежеминутно, когда рождаются новые явления психической жизни.

Билет 25 Проблемы интеллектуально-развитой личности в повести Л. Толстого «Казаки». Дилогическая природа произведения.

В "Казаках" писатель вводит интеллектуального героя з естественную ;:-:изнь станичников, где господствуют неизменные законы природы. У Олешна, как и большинства русских интеллигентев,яаж-да внутренней гармонии ведет к утопическому восприятию народной жизни, к идеализации естественности и - кроме того - порождает желание раствориться в мире казаков. Но большинстве станичников ;

активно на принимает Оленина как представителя чуядой и непонятной им среды. Влияние казаков на Оленина проявляется как своеобразное "притяжение - отталкивание". "Притякские", так как некоторые ценностные установки станичников положительно сказываются на Оленине и приводят интеллектуального героя к необходк. ости отказаться от ряда взглядов, бытовавших в его рёжией жизни. "Отталкивание", ибо по большинству принципиальных вопросов Олеге:н,-как человек более высокого нравственного сознания, никогда пз сможет принять тех взглядов казаков, которые идут вразрез с потребностями интеллектуально развитой личности и - главное - с об-щечелоисчъсыш представления:.!,;. Оленина не устраивает руководство станичников преимущественно эгоистическими желаниями, их ьо многом чисто прагматическое и бездуховное существование, нз-обременении себя вопросами о смысле жизни, цренебре. эиис христианской моралью и нравственностью, ьосприятие любвк как простого Езшкоогчюшеняя полов, отсутствие разницы ыозду охотой на фазана, оленя и убийством человека. Интеллектуальный герой постигает вьутренншконфлштюсть взаимного непонимания и принципиальную невозможность быть любимым Иарьянк'ой; он все время балансирует ме::-д,у приятна« казаков и обособленном от них, но так и но может выработать приемлемую позицию..

Толстого подспудно перестает удовлетворять ыироотнопгеше станичников, и писатель все чаще начинает противопоставлять ему тоску интеллектуальной личности по нормам обиЦим, мысли Оленина об альтруизме и самоотвержении, которые появились у героя в результате неприятия многих стихийно-естественных установок казаков. Но реально Оленин ничего не делает для других людей; философия самоотвержения не приносит ему счастья. Отдавшись ко своему чувству к Марьянке, Оленин начинает отрицать любовь к другим людям, следует лишь своим собственным желаниям, что приводит его к отступлению от общечеловеческих норм нравственности, активному отторжению от мира казаков и ощущению жизненного тупика. Казаки руководствовались бессознательным эгоизмом; у Оленина эгоизм стал сознательной нормой поведения; сознательно-нравственное поведение превратилось в сознательно-безнравственное, что является худшим вариантом безнравственности.

В работе подчеркивается, что "Казаки", в отличие от всех других "догматичных" произведений Толстого, - пивесть в высшей

степени "диалогическая". Писатель стремится предельно полно отразить диаметрально противоположные установки своих героев и чосто оспоцпст одно и то не событие глазами казаков и Оленина, причем кадшй из них по-своему прав и неправ; к тому ко существует ряд принципиально неразрешимых вопросов ("любовный треугольник", аморальность и неизбежность убийств в военных столкновениях). Толстого не устраивает кя позиция казаков, го? позиция Оленина; у последнего он не приемлет непримиримое противоречие неэду альтруистическими и эгоистическими началами души, сознательно-безнравственное поведение, отсутствие ;;сизнекной программ. Художник осозьает необходимость "корректировки", но не дает ее. В "Казаках" (в отличие от "Обыкновенной истории" Гончарова и романов Достоевского) и за авторским голосом не монополизирована истина: Толстой находится На. распутье, концепция характера для него неясна, вопрос о потекциональной возможности общенационального единения решается отрицательно. В неизбежном и неразрешимом конфликт з казаков и Оленина писатель избегает однозначных оценок, а лишь развенчивает утопию, искусственную гар-мопио взаимоотношений интеллектуального героя и народа.

ВСЁ, что есть по Анне Карениной