Становление западноевропейского костюма

Историю костюма средневековой Европы условно делят на два периода – романский (IХ–ХII вв.) и готический (ХIII–ХV вв.).

Романский период отличался культурным многообразием и отсутствием единой эстетической линии, формировавшей то, что мы называем историческим стилем. Однако у этой эпохи были и свои отличительные особенности. На историческую арену вступает рыцарство, воспевающее Прекрасную Даму. В моде рыцарские доспехи – кольчуга в виде туники с капюшоном, камзол с металлическими чешуйками, шлем. Единой военной формы нет, но каждый рыцарь носит на щите и копье герб своего военного предводителя – соверена.

С ХIII в. в архитектуре Западной Европы начинает господствовать готический стиль, отличающийся заостренной устремленностью архитектурных деталей ввысь. Элементы готики стали проникать и в моду. Одежда становится очень узкой, облегающей. В моде туфли с высокими заостренными носками, длина которых доходила до 40 см. Мужчины начинают по примеру византийцев носить обтягивающие штаны-чулки, женщины неимоверно высокие головные уборы на жестком каркасе. Появляются перчатки. Их сначала носят мужчины как элемент военной атрибутики (чтобы рукоятка меча не натирала руку), а затем и женщины. У женщин входит в моду платье-роб – длинная до пят туника с развевающимися полами, высокой талией, с декольте – лодочкой на груди и треугольником на спине, накидкой-мантией, волочащейся по полу – классическое платье сказочных принцесс и королев.

В ХV в. Париж становится мировым законодателем мод. Бургундский двор задает эталон утонченности, изысканности и разнообразия. Бургундский стиль отличается обилием деталей, чересчур широкими плечами мужского костюма, большим количеством оборок, удлиненными носками обуви и многочисленными разрезами на рукавах. У женщин платье сохранило основные черты роб. В этот период обязательными становятся корсет и глубокое декольте. К концу ХV в. в моду стали входить так называемые туфли-лодочки (прототип современной женской обуви) на столбикообразном тонком каблуке и с вытянутой пяточной частью.

Средневековье сменяется эпохой Возрождения (ХV–ХVII вв.). Рыцарство и культ Прекрасной Дамы уходят в прошлое. В умах людей начинают господствовать гуманистические идеалы, утверждающие право человека на самовыражение. Над созданием гармоничной одежды трудятся величайшие художники эпохи Возрождения. Главное правило, которое Леонардо да Винчи установил для портных, звучало так: «Будь соразмерен». Но это правило соблюдалось не всегда. В Италии, наследнице Римской империи, длина одежды определяла статус человека. У знатных вельмож одежда спадала широкими складками, волочилась по земле длинным шлейфом, рукава зачастую тоже спускались до земли. В Испании, напротив, в фаворе была короткая одежда. Писк испанской моды раннего Возрождения: коротенький плащ-идальго, застегивающийся на груди одной-двумя пуговицами, и длинная, волочащаяся по земле шпага. Ну и, конечно же, знаменитые испанские камзолы с широкими буфами у плеч. Женская испанская мода ознаменовалась появлением кринолина – китового уса или ивового прута, придающего юбке вид колокола или конуса.

Французы эпохи Возрождения подарили мировой моде безрукавную куртку типа жилет, идея которой жива по сей день; англичане – воротники фрезы; германцы – плоский головной убор берет. Отличительная черта как мужской, так и женской моды эпохи Возрождения – разрезы на рукавах самой различной формы, через которые просматривалось роскошное тонкое белье.

В ХVII в. в Западной Европе стал господствовать стиль барокко, что в переводе с итальянского звучало как «странный», «вычурный». Тон в мужской моде задавал французский король Людовик XV, в женской моде – его фаворитки.

Музыка, архитектура, одежда этой эпохи отличались обилием всевозможных украшений и украшательств. С 1665 г. мужчины стали носить короткие штаны – ринграв, которые подвязывались над коленями и ниспадали пышными складками вниз. Мужские шляпы обильно украшались перьями и слегка загибались с боков. У женщин модными стали широкие и короткие до колен юбки, отделанные лентами и оборками.

В 1670 г. был изобретен классический придворный парик, представлявший собой массу белокурых локонов, спадавших на плечи, грудь и спину. В это же время появился и настоящий мужской галстук – продолговатый кусок материи, который обвивался вокруг шеи и завязывался спереди узлом.

Стиль рококо (XVIII в.) в еще большей степени усложнил придворный костюм. В моде XVIII в. так называемое французское платье – глубоко декольтированное, с высоким корсажем и пышной юбкой. Модный женский силуэт имел узкие плечи, очень тонкую высокую талию, сильно поднятую кверху грудь, округлую линию бедер, маленькую аккуратную головку.

Но мода менялась очень быстро, и к 80-м гг. женские прически достигли невероятных размеров и форм. Появились куафюры – прически в виде корзин с цветами, парусных кораблей, воинских трофеев и т.д. Мужской костюм также отличался необычайной вычурностью и подчеркнуто женским силуэтом.

Французская революция 1793 г. свергла монархию, а вместе с ней и монархическую придворную моду. Вычурность и великолепие рококо сменились простотой и сдержанностью античного платья. Во Франции вступил в господство неоклассический стиль. У женщин в моде римская туника, разрезанная по бокам и перехваченная под грудью поясом. Вместо туфель – античные сандалии, на головах венки из цветов. Под туникой – тонкая кружевная рубашка, а у некоторых наиболее смелых женщин – вообще ничего. Примечательно, что «нагая» мода держалась не только летом, но и зимой; модницы простужались, болели и даже умирали.

В начале ХIХ в. в искусстве стал доминировать стиль ампир (имперский), прославляющий военные победы Наполеона. Женское платье выпрямляется, лиф становится жестким, затягивается в корсет. Мужской костюм получает военный отпечаток: светские короткие штаны и туфли вытесняются кавалерийскими панталонами и высокими сапогами.

В мужской моде инициативу постепенно стала перехватывать Англия. Образ гусара сменяется образом джентльмена. На рубеже ХVIII–ХIХ вв. мужской костюм общими чертами стал напоминать современный: рубашка, узкие со стрелками брюки, жилет, сюртук (прототип пиджака), туфли или сапоги. Парадный костюм назывался фрак. Он был черного цвета и носился без шпаги. К фраку полагался белый галстук-бабочка, круглая шляпа с прямыми полями (вместо французской треуголки) и белый цветочек в петличке, который впоследствии был заменен белым платком, торчащим из верхнего кармана пиджака.

В середине ХIХ в. премьер-министр Великобритании Бенджамен Дидраэли вводит в моду смокинг – специальный вечерний костюм для курения, представляющий собой черный пиджак с открытой грудью и длинными, покрытыми шелком отворотами, с которых было легко стряхивать пепел. Визитка – черный однобортный пиджак с закругленными фалдами и отрезной талией появился лишь в конце ХIХ в. и считался, в отличие от фрака и смокинга, дневной одеждой. Визитку носили люди интеллигентных профессий – профессора, врачи, адвокаты, а также приказчики магазинов, частных фирм, сотрудники банков и контор.

Женский костюм второй половины ХIХ в. отличался пышностью форм, свойственной рококо. Диаметры юбок доходили до 3 м, низ юбки отделывался воланами из кружевной материи. Кринолин, столь модный на протяжении многих веков, постепенно сменился турнюрами – подушечками, придающим ягодичной части женского костюма пышные формы.

К концу ХIХ в. в моде наступила «Прекрасная эпоха», знаменующая закат пышного женского платья. Полностью уходит кринолин, исчезает турнюр, платье становится более простым по крою, более изящным и функциональным. Оно по-прежнему очень красиво и женственно, но это последний всплеск женственности. Впереди ХХ в., эпоха модерна, кардинально меняющая и ломающая все доселе существовавшие представления об образе жизни, эстетике и моде⁴.

ИСТОРИЯ МОДЫ ХХ ВЕКА

«Модерн» переводится с французского как «новейший», «современный». Модерновый очень часто трактуется как ультрамодный. У каждой эпохи есть свой модерн, своя ультрамода. Но если речь идет о стиле, то слово «модерн» получает вполне конкретную временную привязку – конец ХIХ – первая треть ХХ в.

Стиль модерн относится в целом ко всему искусству и характеризуется отказом от первичных образцов, канонов, норм и утверждением новых подходов к изображению бытия. Символичность, субъективизм, условность, эмоциональная абстрактность, беспредметность, авторский индивидуализм – вот термины, которые в совокупности характеризуют стилевое направление модерна. Здесь можно вспомнить живопись Кандинского и Сарьяна, поэзию Маяковского и Брюсова, режиссуру Мейерхольда, музыку Стравинского, балетные постановки Фокина и Нижинского. Естественно, что дух модерна проник и в моду, и первым наиболее ярким проповедником идей модерна стал французский модельер Поль Пуарэ.

Пуарэ произвел две революции в мире моды – стилевую и индустриальную. Его справедливо считают одним из создателей моды ХХ в. и ставят в один ряд с такими прославленными модельерами, как Шанель и Диор. Поль Пуарэ завоевал Париж начала ХХ в. своими великолепными стилизованными под античность и древний Восток костюмами. Это были не карнавальные ансамбли. Это были вполне современные костюмы с элементами античной и восточной экзотики. Очень разные по фасону и расцветке, но выполненные в едином духе, в единой, стилизованной под старину манере, костюмы Пуарэ как бы струились по телу, скрывая недостатки и подчеркивая достоинства женской фигуры.

Для распространения своих художественных идей Пуэре в 1911 г. создает первый в истории Дом моды современного типа, основное предназначение которого – демонстрация широкой общественности последних новинок от кутюр. Демонстрация мод осуществлялась в форме показов, на которые приглашалась творческая, финансовая и политическая элита того времени. Пуарэ одним из первых модельеров стал приглашать на кастинги и презентации профессиональных журналистов.

В 20-е гг. индустрия моды ознаменовалась еще одним очень важным новшеством: на подиумах стали появляться профессиональные манекенщицы. В 1924 г. французский модельер Жан Пату выехал в США и при поддержке журнала «Vogue» отобрал шесть американских девушек из высшего общества, обладавших идеальными фигурами. Обучив искусству держаться на подиуме, он привез их в Париж, сделав таким образом профессию манекенщицы престижной.

В 30-е гг. сначала в Англии, а затем и в Париже появляются школы профессиональных манекенщиц. Претендентки набираются из девушек-танцовщиц, имеющих опыт показа себя на сцене. Профессиональный девиз первых манекенщиц был такой: «Не я в костюме, а костюм на мне». Предполагалось, что личность модели должна быть полностью нивелирована, дабы публика разглядывала костюм, а не женщину. Холодная красота, отчужденный взгляд, отсутствие «истории» на лице – эти профессиональные требования к моделям сохранились по сей день. Особым «спросом» пользовались русские эмигрантки-аристократки, обладающие, как считалось, природным чувством грации и изящества.

Вторым революционером в моде ХХ в. стала француженка Коко Шанель, ворвавшаяся в мир моды 20-х гг. с декадентским стилем «девчонка». Это была эстетика совершенно другого типа: платье свободного покроя, декольте лодочкой, сильно заниженная талия, двойная юбка чуть ниже колена. Как писали в прессе, Шанель воплотила в материи едва уловимый оттенок пессимизма, печали и горечи. В это же время стала входить в моду короткая мальчишеская стрижка в стиле «Жанна д’Арк». Женщины открыто стали курить, носить на запястье часы, что раньше было позволено только проституткам, поджидающим клиента. В моду вошла худоба, диета, соляные ванны, загар и нательные украшения в стиле Арт-Деко (декоративное искусство) – плоские деревянные браслеты, длинные до колен бусы, броши и серьги в виде квадратиков и треугольников.

Влияние на моду Коко Шанель было огромно. Великой мастерице, прожившей более 80 лет и работавшей до последних дней, приписывают следующие нововведения: женские брюки, пляжный костюм, твидовый трехцветный костюм, маленькую сумочку на металлической цепочке, маленькое черное платье для обольщения. В 1921 г. под ее руководством были разработаны женские духи принципиально нового типа с абстрактным (не цветочным) запахом, упакованные в простой, похожий на мензурку флакон – знаменитые «Шанель № 5».

Профессиональной соперницей Шанель была итальянская художник-модельер Эльза Шапарелли – друг и творческий единомышленник испанского живописца Сальвадора Дали. Шапарелли привнесла в моду элементы сюрреализма – фигурки животных, птиц, бабочек на платьях, пуговицы в виде жуков, пауков и скорпионов. Сенсацию произвела шляпа в виде женской туфли. Носить такую шляпу из эстетических соображений было невозможно, и, тем не менее, она произвела индустриальный переворот в мире моды, положив начало новой традиции, подхваченной другими модельерами, – традиции показа в коллекциях от кутюр фантазийных стилеобразующих произведений, не имеющих отношение к моде сезона: огромных хвостатых шляп, многометровых шлейфов, хрустальных платьев и пр. Это были своеобразные манифесты выдающихся кутюрье, назначение которых – создавать рекламу, привлекать всеобщее внимание, открывать новые неизведанные пути в мире моды.

Вторая мировая война внесла в развитие моды свои коррективы. В моду оккупированной Франции вошел кричащий, яркий, вызывающий стиль. Французская армия была разгромлена в два месяца, и мода представляла собой единственно возможную форму народного сопротивления.

В Британии министр труда Эрнст Бевин с целью экономии предложил план «утилити». Согласно этому плану, вся изготовленная одежда должна была соответствовать новому экономическому фасону: узкая юбка до колен, отсутствие накладных карманов, рюшек, отворотов, лацканов. Вышивки и блески провозглашались вне закона как несоответствующие моральным требованиям военного времени.

В США правительство тоже пыталось ввести стиль «утилити», но негритянские и латиноамериканские подростки не считали себя причастными к войне. В противовес официально заявленной доктрине они стали носить костюмы зут, сшитые в нарочито расточительном, непатриотичном стиле, – длинные до колен пиджаки с огромными плечами, широченные брюки, подпоясанные на груди, широкополые шляпы, узконосые ботинки. Моду зут подхватил преступный мир: в широкой одежде было легче прятать оружие.

Но война закончилась, и на руинах послевоенной Европы пышным цветом расцвел талант выдающего французского модельера Кристиана Диора.

Угловатые женские пиджаки и прямые до колен юбки военной эпохи требовали замены. Мир ждал возвращения женственности, и Кристиан Диор ее вернул. В моде ХХ в. произошла третья по счету культурная революция, которую английские журналы окрестили new look (новый взгляд). Костюм бар стал визитной карточкой Диора: длинная черная юбка юбка колокольчиком, густо-молочный жакет с высокой осиной талией, узенькие без вставок плечи, черные туфли на высоких острых каблуках, широкополая соломенная шляпа и черные перчатки. Это было то, чего ждали женщины и жаждали изголодавшиеся по классическому женскому образу мужчины. Вслед за костюмом бар Диор шьет целую серию фешенебельных дорогостоящих платьев в стиле Прекрасной эпохи.

В 1955 г. Диор создает костюмы второго поколения, где частично возвращается эстетика 30-х гг. – слегка расширенные плечи, заниженная, но по-прежнему тонкая талия, узкая обтягивающая юбка-рюмочка. Параллельно Диор работает над шикарными бальными платьями с пышными газовыми юбками, лифами на тонких бретельках, высокой талией, открытой спиной – этакое современное барокко, стоящее баснословные деньги.

«Новый взгляд» Диора явился одной из причин отхода от дел Коко Шанель, которая негодовала: «Диор одевает женщин так, чтобы они выглядели как кресла. Он надевает на них чехлы»⁵. Она обвиняла Диора в том, что его платья уродуют женское тело вместо того, чтобы подчеркивать его красоту. Его ответ гласил: «Шанель создает моду скорее для элегантных женщин, чем для красивых»⁶. Положение Диора было непоколебимо. Но в 1955 г. Диор скоропостижно скончался, оставив во главе Дома «Диор» своего самого любимого и талантливого ученика Ива Сен-Лорана.

После смерти Диора высокая мода вошла в полосу кризиса. Полукустарная ручная система производства дорогостоящих эксклюзивных ансамблей не могла выдержать конкуренции с поставленным на поток фабричным производством повседневной одежды. Восстановить конкурентоспособность Дома высокой моды могли только за счет расширения круга покупателей, и ведущие парижские кутюрье стали переориентироваться на прет-а-порте, т.е. на массовое производство модной одежды.

Брюки, свитера, кофты, шорты, кожаные куртки, джинсы – все эти вещи стали создаваться под марками «Сен-Лоран», «Карден», «Жак Гриф», «Шанель» и др. Мода прет-а-порте быстро вступала в свои права. Помогла этому и сексуальная революция шестидесятых, породившая мини-моду, перевернувшую с ног на голову все доселе существовавшие представления о приличиях и критериях красоты. Французский модельер Андре Курежж провел социологические исследования и установил, что потенциальных сторонников мини-моды во Франции в 26 раз больше, чем почитательниц макси, и что за мини голосуют 10 мужчин из 11. Остановить мини уже было невозможно. Женщины хотели показывать ноги, а мужчины хотели их видеть. И Курежж, а вслед за ним и другие модельеры пошли навстречу новой тенденции.

Мода на джинсовую одежду тоже пришла снизу – от хиппующей молодежи. В начале века джинсы и джинсовые куртки надевали на работу, и выполняли они функцию спецовок. Для бунтующей молодежи шестидесятых джинсовая одежда означала приобщение к миру социального низа – когорте обездоленных и угнетенных. По сути, сначала джинсы представляли собой антимоду, т.е. несли в себе элемент социального протеста против буржуазной респектабельности. Студенческие волнения конца 60-х гг. подхлестнули шествие антимоды. Теле- и фоторепортажи демонстрировали одетых в джинсы бунтарей из Сорбонны и Кента. Но в начале 70-х гг. «джинсоманией» заболело и старшее поколение. В потертые залатанные джинсы оделись банкиры и политики, артисты и профессоры. Антимода превратилась в моду, которая благополучно живет и сегодня.

Не меньшей популярностью пользовалась мода унисекс (бисексуальная, бесполая). Молодые люди обоих полов одевали одни и те же по фасону и расцветке брюки, куртки, обувь, джинсы, делали одни и те же прически – одним словом, добивались того, чтобы со стороны нельзя было определить их пол. Это была своеобразная игра – перехитрить, обмануть, шокировать добропорядочного обывателя. Элементы унисекса сохранились в молодежной моде по сей день и даже частично распространились на детскую дворовую моду.

В начале 70-х гг. один из самых тихих и скромных модельеров ХХ в. Эммануэль Унгаро удивил мир своей скандальной коллекцией хипповой одежды. Уличная эстетика помойки была романтизирована, переработана воображением великого мастера и выдана в виде немыслимого эстетического месива из цыганских платков, индийских шалей, крестьянских юбок, бретонских передников, церковных ряс, ультрамодных джинс и старомодных жакетов. Антиэстетский девиз хиппи «Надевай что попало» был возведен в культ и даже в какой-то степени канонизирован. Тем не менее, стихийная мода подворотни значительно отличалась от той красочной стилизации под молодежную улицу, которую создал Эммануэль Унгаро.

Примерно в это же время по отношению к панковской моде подобный эксперимент поставила известный британский модельер Вивьен Вествуд по прозвищу Бабушка Вествуд. Панки, в отличие от миролюбивых хиппи, раздававших прохожим цветы, отличались куда большей агрессивностью и дикостью. Бабушка Вествуд учла это очень важное отличие и в начале 70-х гг. открыла магазин под названием «Слишком молод, чтобы умирать», где продавала одежду с молниями и цепями, футболки с порнокартинками и костюмы в духе стиляг 50-х гг. Свою первую профессиональную коллекцию Вивьен Вествуд назвала «Пираты», подчеркивая тем самым пиратский, то есть позаимствованный характер своих идей.

Мода 80–90-х гг. отличается удивительным разнообразием вкусов, стилей, направлений. Фольк, классик, фэнтази, спорт – все основные стилевые решения присутствуют в моде и даже возводятся в культ. Русские модельеры выезжают в Париж и там добиваются успеха. Пышным цветом расцветает яркая японская фольклорная символика. В показах известных кутюрье присутствуют испанские, южноамериканские, африканские мотивы. Снова входит в моду унисекс. Теперь он, правда, называется андрогин и разрешается в стиле фэнтази. Появляются стили кэжуаль (повседневный), лабур (стилизация под современную рабочую униформу), милитари лук (стилизация под военную форму), колледж-2000 (стеб над школьной формой всех времен и народов) и масса других.

Высокая мода продолжает шокировать и удивлять. Минимализм сменяется пышностью, мужественность – женственностью, обнаженность – закрытостью. «Риччи», «Шанель», «Сен-Лоран», «Лакруа», «Прада», «Пако Рабанн», «Диор», другие Дома высокой моды продолжают жить и развиваться, выполняя свою основную функцию – удовлетворять извечную человеческую потребность в новизне и разнообразии⁷.

ИСТОРИЯ И ТИПОЛОГИЯ ЖУРНАЛИСТИКИ МОДЫ

В средние века и в период Возрождения новости придворной европейской моды передавались при помощи кукол. В Венеции на площади святого Марка выставлялись деревянные фигуры в половину человеческого роста, облаченные в наряды французского двора. Портные знатных венецианок их копировали, и чем точнее была копия, тем большей популярностью и признанием пользовался портной. Распространению новинок моды не мешали даже войны. Во времена вековой вражды между Англией и Францией два раза в год от берегов Франции отплывал корабль, груженный куклами, одетыми по парижской моде. Когда корабль подходил к Британии, английский флот получал приказ о прекращении огня.

С появлением журналистики новости моды стали передаваться через газеты и журналы. Одним из первых журналов мод с иллюстрациями были «Меркур галант», который начал выходить во Франции в 1669 г. как рисованное воспроизведение мод королевского двора, и «Кабине де мод» (1785 г.). С середины ХIХ в. при журналах появляются приложения с модными выкройками; мода постепенно начинает приобретать черты массовости.

В начале ХХ в. появились недорогие журналы мод с традиционными выкройками и умеренными пожеланиями в адрес добродетельных домохозяек и небогатых образованных женщин, желавших быть элегантными. Рекомендации давались непререкаемым тоном, но с легкой иронией. «Искусство быть красивой», «Моды и манеры сегодня», «О дамах и модах» – в этих журналах сотрудничали известные писатели и поэты того времени. К примеру, Теофиль Готье писал об искусстве грима, Малларме – о женских брюках, Анатоль Франс – о социальной роли костюма. Одним из постоянных авторов журнала «О дамах и модах» был известный эстет – поэт граф Роберт де Монтескью, который сочинял свои стихи, унизав пальцы крупным черным жемчугом.

В перерыве между двумя мировыми войнами стиль журналов мод становится еще более демократичным и либеральным. Многие журналы перепечатывают известное изречение писательницы Гертруды Стайн: «Не придавайте большое значение одежде, а главное, не гонитесь за модой, покупайте прочные и удобные вещи»⁸. Г. Стайн провозглашает независимость женщины от ее портного и диктата Больших Домов. Заметно меняется тональность в разговоре с читателем. Исчезает пафос, интонация становится мягче, советы даются осторожно и ненавязчиво. Подобная демократичность обеспечила небывалый успех журнала «Marie Claire», первый номер которого появился в 1937 г.

С приходом Второй мировой войны кардинально меняется стиль оформления и подачи материала в журналах мод. Если раньше фотография сопровождала текст, то теперь она становится самостоятельной смысловой единицей. Журнал «Vogue» вообще предпочитает давать меньше текста и больше иллюстраций. И в этом есть определенный смысл: читательницы в первую очередь должны видеть модную вещь; предполагалось, что именно визуальная реклама обладает наибольшей эффективностью.

Меняется и сама фотография. В 1935 г. Лейка изобретает новую камеру со скоростью кадра 1/1000 секунды, и это позволяет вывести модную фотографию на улицу. Безжизненные модели в статичных позах уходят на второй план. Новая фотоконцепция предполагает наличие динамики. Фотомодель не просто садится за руль автомашины; она сама ведет машину. Антураж улицы используется в качестве естественного фона. Развалины разбомбленных домов, рыночная толпа, городские улицы – все это служит интерьером для фотомоделей. Расцвет уличной рекламной съемки модной продукции приходится на первую половину 40-х гг.; именно в это время появляются широкоугольные объективы, позволяющие охватывать объемы пространств более 180°.

В 70-е гг. в журналы мод возвращается статичная студийная постановочная фотография, отличающаяся оригинальностью, а иногда и вычурностью. Объемы текстов по сравнению с фоторядом уменьшаются в такой степени, что журналы мод практически становится невозможно читать, их можно только смотреть. Основную площадь журналов (до 90%) занимает реклама Домов моды и фирм – производителей модной продукции. Появившаяся в 90-е гг. интернет-журналистика еще больше увеличила общий процент рекламных материалов о моде (до 95%), и эта тенденция сохраняется по сей день: дается в основном реклама, изредка критика, и уже совсем редко – попытка анализа.

Российская журналистка моды, несмотря на некоторую схожесть с западной, прошла свой собственный исторический путь, такой же неровный, а подчас и тернистый, как и сама российская мода.

В России первые журналы «для дам» появились более 200 лет назад. В 1779 г. увидел свет первенец модной российской журналистики – «Модное ежемесячное издание», который знакомил читателей с последними новостями французской моды. В начале XIX в. новости моды можно было узнать в «Модном журнале», выходившем ежемесячно, а также в наиболее популярном журнале того времени «Телеграф», издаваемом Николаем Полевым. В журнале печатались цветные эскизы модных французских платьев и велась постоянная рубрика «модные обычаи», в которой короткими фразами сообщалось, что в моду вошло и что из моды вышло. В номере за 1825 г. можно, к примеру, прочесть следующее: «Вальсы в упадке», «Зеленые очки вышли из моды и... щеголи носят ныне синие», «Теперь в моде не красить волосы, а хвастать сединами» и т.д.⁹

Но по-настоящему модная журналистика расцвела только во второй половине XIX в., после александровских реформ. 70-е гг. ознаменовались настоящим фейерверком модных изданий: в журнале для семейного чтения «Нива» стали появляться разнообразные выкройки (для России это была новинка), адресованные женской элите российского общества. Появляются многочисленные женские литературные журналы, в которых вопросам моды отводится первостепенное место: «Журнал для милых», «Кабинет Аспазии», «Женский Вестник», «Дамский журнал» и др. Примерно в это же время стали выходить в свет первые профессиональные модные издания – «Вестник моды для модисток» и «Вестник моды для портных», публикующие точные иллюстрации последних парижских фасонов с выкройками и подробным описанием фактуры тканей и аксессуаров.

Российские женские журналы, по примеру парижских, активно поддерживали образ «современной» (эмансипированной) женщины, способной активно учиться и употреблять полученные знания в практической деятельности. Многие видные женщины того времени сами открывали собственные журналы. Журнал «Лучи» принадлежал А.О. Ишимовой, «Модный магазин» возглавляла Софья Мей. Небезызвестная Адель Гоппе – завсегдатай модных светских салонов – редактировала журналы «Модный свет и модный магазин» и «Новый русский базар», а после смерти мужа открыла собственные журналы «Модистка» и «Парижская мода»¹⁰.

В конце ХIХ – начале ХХ в. в России издавалось достаточно большое количество модных журналов различных направлений: «Новости мод и рукоделий» «Новейшие моды», «Парижские моды», «Новости моды», «Последние моды» и другие, которые пользовались попеременным успехом и не оставили заметного следа в культурной жизни России.

На общем фоне российской периодики моды достаточно заметно выделялся журнал красивой жизни «Столица и усадьба» (1913–1917 гг.), издаваемый и редактируемый известным российским промышленником и меценатом Владимиром Крымовым. Журнал был своеобразным камертоном русского аристократического образа жизни и трактовал понятие моды в том смысле, который передается английским словом «vogue» – «обычаи», «привычки», «предпочтения людей высших сословий». В журнале, к примеру, писалось, что отставание от моды на несколько лет является одним из важнейших требований к представителям высшего общества; ультрамодное платье даме-аристократке можно надеть только на костюмированный бал, а умопомрачительные «багдадские» туалеты в стиле Бакста и Пуарэ было прилично носить лишь богатым купчихам¹¹.

После 1917 г. рынок журналистики моды претерпел некоторые изменения. Идеология стала проникать и в сферу моды, которая, как оказалось, тоже может быть политизирована. В 1923 г. начал выходить первый советский журнал мод «Ателье», задуманный как альтернатива журналам мод парижского направления. Идея журнала была такова: только та мода заслуживает внимания, которая предназначается простой советской женщине-труженице. К оформлению журнала привлекался цвет творческой элиты Советской России: Надежда Ламанова (бывший придворный модельер, впоследствии автор рабочих косынок, комбинезонов и курток), Вера Мухина (известный советский скульптор, автор монумента «Рабочий и колхозница»), поэтесса Анна Ахматова, художники Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин и др. За очень короткое время журнал завоевал признание у «верхов», подтверждением чему стал аттестат первой степени, полученный коллективом редакции на Всероссийской художественной промышленной выставке.

В 20–30-е гг. издаются журналы «Новости моды» и «Моды сезона», которые пользовались успехом в первую очередь у жителей столиц. Продолжает выходить журнал «Работница», основанный еще в 1914 г. как приложение к первой массовой газете «Правда». По подобию «Работницы» в 30-е гг. создаются журналы «Крестьянка» (для тружеников села) и «Советская женщина», в которых публикуются советские новинки моды в духе художественных композиций В. Ламановой и А. Экстер. Журналы «Работница» и «Крестьянка» оказались удивительно живучими и на редкость популярными. В 1989 г. тираж одной «Работницы», а затем и «Крестьянки» превысил 20 млн. экземпляров. Такой феноменальный успех обеспечивался в том числе и наличием постоянных рубрик моды, которые присутствовали в этих журналах с момента их основания.

С середины 40-х гг. министерство легкой промышленности приступает к изданию сезонного «Журнал мод» с кратким описанием фасонов, фактуры тканей, аксессуаров, с выкройками, вкладками, фотоиллюстрациями, отображающими последние веяния моды. Предназначенный для визуального знакомства, в начале 80‑х гг. журнал приобретает статус журнала для семейного чтения, то есть фактически перестает быть специализированным.

С середины 50-х гг. Министерство легкой промышленности возобновляет издание журнала «Моды сезона», который с 1987 г. начинает выходить как бюллетень. В 80-е гг. издается ежеквартальный журнал Общесоюзного дома моделей одежды «Кузнецкий мост, 14», который распространяется по всем союзным республикам. В свою очередь у москвичей пользуется успехом двуязычный (на латвийском и русском языках) журнал «Рижские моды», издаваемый в 50–80-е гг. Домом моделей Риги.

С 70-х по 90-е гг. набирает обороты профессиональный журнал о моде «Стиль», предназначавшийся промышленным производителям модной одежды, дизайнерам, стилистам, студентам текстильных училищ. В середине 90-х гг. его наследником стал журнал «NRG» («Новый русский гид»), который постепенно утратил статус профессионального в силу причин рыночного характера.

В начале 90-х гг. в России стали появляться русскоязычные версии наиболее популярных западных журналов о моде («Cosmopolitan», «Elle»), достать которые поначалу было так же трудно, как и билет «на Таганку». Однако уже к середине 90-х гг. рынок модной периодики насытился настолько, что издателям пришлось сокращать тираж модных журналов в несколько раз, особенно после дефолта 1996 г., когда покупательная способность населения значительно упала¹².

Современный российский рынок модной периодики выглядит достаточно пестро. Здесь, как на восточном базаре, есть все, что душе угодно – полное типологическое разнообразие: газеты, еженедельники, журналы, информационные агентства, вестники и бюллетени. Не мудрено, что даже в среде профессионалов возникает терминологическая путаница. До сих пор нет полного согласия, какие периодические издания следует называть журналами мод, а какие нет. К примеру, «Cosmopolitan» традиционно называют журналом мод, хотя по тематике это типично женский журнал с рубрикой моды.

Есть журналы только о моде (или преимущественно о моде) – «Vogue», «Officiel», «Harper’s Bazar», и есть журналы в том числе о моде – «Elle», «Cosmopo­litan», «Marie Claire». Журналы, пишущие только о моде или преимущественно о моде, строго говоря, и являются журналами мод.

Журналы, которые пишут только о моде, могут быть общего и узкоспециализированного характера. К примеру, у нас в России хорошо всем известны журнал о модной обуви «Step» или рекламный журнал свадебных нарядов «Жених и невеста». Журналы, пишущие «в том числе о моде», как правило, имеют различную тематическую направленность: «Cosmopolitan» – женский журнал, «OM» – преимущественно мужской, «Птюч» – молодежный. В каждом из них есть постоянная рубрика моды. Рубрики моды есть и в газетной периодике, а на радио и ТВ есть и отдельные передачи, посвященные вопросам моды.

Всю современную прессу, связанную с модой (подразумевается вся совокупность газетно-журнальной периодики), по средствам доставки к потребителю можно разделить на офф-лайновую (печатные издания) и он-лайновую (интернет-издания). Между этими двумя типами изданий существует некоторая разница. Интернет-издания более оперативны (макет номера не надо везти в типографию), более иллюстративны (вплоть до наличия живых картинок), более скандальны (в Интернете намного безопаснее давать щекотливые материалы о модельерах и их творчестве), но, с другой стороны, Интернет менее доступен широким массам, сфера его влияния ограничена достаточно узким кругом специалистов-профессионалов и любителей. К тому же, как показывает практика, интернет-журналистика менее эксклюзивна, чем офф-лайновые издания, в ней больше вторичной информации, которая либо перерабатывается на новый лад, либо выдается за первичную. Все эти моменты следует учитывать при использовании Интернета как в профессиональных, так и в познавательных целях.

И еще один очень важный момент: надо различать интернет-версии печатных изданий (такие версии имеют практически все ведущие отечественные и зарубежные журналы мод) и собственно интернет-журналистику, представленную многочисленными независимыми сайтами о моде. Русскоязычных сайтов о моде можно насчитать не менее двух десятков. Все они имеют свою специфику, благодаря чему и выживают на рынке сетевых услуг. Наиболее популярные из них:

«Fashion Look» – интернет-журнал о моде. Ежедневные новости, анонсы, обзоры событий в мире моды. Энциклопедия моды. Прогнозы, тенденции. Рассказы о стилях и стильных персонах в мире политики, эстрады и искусства.

«Sarafan» – журнал о современном искусстве моды. Информация о модных марках, последние тенденции в моде, ассортимент модных магазинов, советы по составлению гардероба, информация о татуировке, пирсинге, боди-арте.

«Intermoda» – ежемесячный журнал о моде. Советы по уходу за одеждой, помощь в выборе гардероба, тенденции сезонов, модные мелочи, обзор печатных изданий о моде и стиле.

«Helen Side» – рассказы о новых стилях. Новые идеи из мира моды, обзоры тенденций (одежда, косметика, аксессуары, маникюр). Индивидуальные консультации колориста.

«Emax» – портал о моде. Новости с подиумов, статьи о моде. Интервью с модельерами, информация о компаниях-производителях, Домах моды, биографии великих модельеров¹³.

Существуют и другие сайты: «Fation Guide», «Moda», «Коmоk», «Krasota Online». Этими сайтами активно пользуются и те, кто просто интересуется модой, и те, кто занимается ею профессионально.

Несколько слов следует сказать о тематике и жанрах журналистики моды.

И в сетевой, и в офф-лайновой журналистике присутствуют практически все темы, имеющие хоть какое-то отношение к моде: это и истории Домов, и творческие биографии кутюрье, и новинки моды, и конкурсы молодых модельеров, и многочисленные показы (особенно подробно освещаются недели Высокой моды и прет-а-порте, проходящие в Италии, Франции и России), модельный бизнес и пр.

Набор журналистских жанров, используемых в журналистике моды, достаточно ограничен. Корреспонденция, комментарий и интервью – три наиболее эксплуатируемых жанра. Иногда встречаются аналитические статьи, обозрения, репортажи. Практически отсутствует художественно-публицистический блок – зарисовка, очерк, эссе. Зато набирает обороты «фикшн» (в переводе с американского «чтиво») – скандальные, эпотажные, аляповатые, наполовину придуманные истории о жизни и творчестве кутюрье, топ-моделей, поп-звезд, так или иначе связанных с модой. Такого рода материалы можно обнаружить в «желтой» прессе («Комсомольская правда», «Московский комсомолец», «Мегаполис-экспресс», «Караван историй»). Причем спрос на журналистов, владеющих «фикшн», с каждым годом все увеличивается. Квалифицированный анализ тенденций моды может дать и аналитик моды, каких в России, кстати, совсем немного. От журналиста же в первую очередь требуется «развлекаловка» – такова печальная тенденция последнего времени.

Но может быть, аналитиков привлекают потому, что не хватает журналистов, владеющих анализом? В этом случае единственно верная профессиональная стратегия для журналиста моды должна заключаться в том, чтобы стать максимально универсальным, то есть по необходимости давать и сенсацию, и «развлекаловку» в стиле «фикшн», и анализ.