КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИМ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

УДК 821.1б1.2”17/18"(075.8) ББК 833.(4Укр) 1я73 315

Рецензенти:

д-р філол. наук, проф. Г. Ф. Семенюк, д-р філол. наук, проф. Ю. І. Ковалів

Затверджено Вченою радою Київського національного університету імені Тараса Шевченка 5 березня 200 7 року

Задорожна, Л. М.

315 Історія української літератури кінця XVIII - 60-х років XIX століття : підручник / Л. М. Задорожна. - 2-е вид., перероб. та доп. - К.: Видавничо-поліграфічний центр "Київський університет", 2008. - 479 с.

ISBN 966-439-009-7

Розглядається образне, жанрово-тематичне й стильове багатство історії української літератури нової доби в період її зародження і становлення. Прочитання творів здійснено з урахуванням наукових вимог і відповідно до провідного типу творчості розглянутого періоду літератури.

Гриф надано Міністерством освіти і науки України (лист №1. 4/ 18-Г-504 від 22.02.08)

УДК 821.161.2 "17/18 (075.8) ББК 833.(4Ухр)1я73

© Задорожна Л. М., 2004 © Київський національний університет імені Тараса Шевченка,

ВПЦ "Київський університет", 2004

ISBN 966-439-009-7 © Задорожна Л. М., 2008, зі змінами

© Київський національний університет імені Тараса Шевченка, ВПЦ "Київський університет", 2008, зі змінами

ф

.. і ......... . . , ^ .1 . ,

• ? ;т’; •• і , •• ;

ВСТУПНІ ЗАУВАГИ

^4 країнська література кінця XVIII - 60-х pp. XIX ст. розвивалася

(^/ за складних суспільно-політичних умов: як література народу, що втратив свою державність і змушений був відновлювати її літературними засобами, апелюючи до національної та суспільної свідомості співвітчизників.

Помежів'я XVIII-XIX ст. викликають до життя в українській літературі низку нових жанрів, тем і образів. Серед жанрів належить виділити, як найуживаніші, сатиричний вірш, оду, пісню, поему, віршовану байку. Жанрова модель української поезії стає певним показником явищ, притаманних саме цьому історичному етапові буття українського народу і зумовлюється реакцією художньої думки на втрату української політичної автономії у 60-80-ті pp. XVIII ст., поневоленням українського народу і поглибленням суспільної та морально- етичної прірв між панством і простолюдом. Саме в першій половині XIX ст., на думку сучасних українських істориків, "царизм покінчив з українською школою, яка вивела у XVII-XVIII ст. Україну на один рівень із найосвіченішими державами Європи". В Україні докорінно змінюється освітня база: освіті надається становий характер - певний рівень для простолюду, інший - для дітей дворян, чиновників; непропорційно зменшується кількість шкіл щодо численності учнів, чинника освітньої бази для учнів шкіл набуває російська мова, - усе це вже незабаром позначилося на повноті української культури, органічному зв'язку між культурою і національністю, на формуванні національно-культурного середовища, а отже, на розвиткові талантів, геніїв на літературному й, на загал, на культурному полі України.

Наявні всі підстави стверджувати, що саме в цей період історичного життя України формується цілковито несприятливий соціально- історичний ґрунт для культурного поступу народу, а водночас штучно вибудовуються умови, що підштовхують українську національну культуру до певного дистанціювання від світового літературного процесу, а також до певних ідеологем Російської імперії, потрібних імперії для самоствердження відповідно до ідей глобалізації.

На противаїу цьому в суспільстві в цей час здійснюється значна праця в напрямі відродження українського політичного й культурного життя: відроджується і розбудовується українська історіографія - праці

М. Максимовича, Й. Бодянського, М. Маркевича, завдяки чому в культурний обіг уводиться масштабний масив рукописної спадщини попередніх історичних епох у країні, досліджується український фольклор, здійснюються студії у галузі мови, освіти тощо. Усе це дозволяє виявити політичну полеміку одного з "недержавних" народів Російської імперії з офіційною імперською позицією щодо свого історичного статусу, включаючи діяльність українських автономістів - дідичів Трошинських, Миклашевських, Капністів, Полетик, і діяльність такого ж плану гуртків у Києві, Полтаві, Новгород-Сіверському й інших містах України. ,

Загальне уявлення про перебіг подій у процесі відстоювання історичною та громадсько-політичною думкою України своєї позиції значним чином створює українська поезія кінця XVIII - 40-х pp. XIX ст., сприяючи розвитку української національної самосвідомості та, відповідно, національної ідеології. Саме тому за другою половиною XVIII ст. і 40-ми pp. XIX ст. в українській історіографічній думці закріплюється загальна характеристика історичної доби як доби національного відродження.

Відстоюючи історичний і суспільно-політичний пріоритети України, митці означеної епохи залучають до арсеналу засобів художнього зображення дійсності такі чинники цього арсеналу, як сатиричне розвінчування певних суспільних явищ, як перелицювання- травестування елементів суспільно-політичних процесів, як жартівли- во-бурлескне зображення поважних явищ життя і, навпаки, глорифі- кація-уславлення всього нікчемного за суттю та лише позірно потрібного людині в житті - й то лише завдяки людській помисливості.

Український націєтворчий процес, переконуємося, у цю добу здійснюється завдяки мистецькій праці, що логічно-закономірно, в іншій площині життя народу, доповнює працю українських істориків і політиків другої половини XVIII - 60-х років XIX ст., створюючи прецедент виняткової ваги взаємодії соціокультурних чинників у житті українського народу.

В означену добу, і це також є її прикметною ознакою, хронологічно поєднуються класицизм, сентименталізм, а також такі культурні епохи, як просвітництво й романтизм, що спричинило характерні для українського історико-літературного процесу тенденції до надавання переваги або й домінування явища одного стильового напряму в творчості митця, при цьому нехтуючи наявністю виразних ознак іншої стильової парадигми.

Українська поезія нового періоду постає, безперечно, з усього комплексу літературних явищ давньої доби. Вирізняємо в них такі, що забезпечені потугою розвитку та сприяють суспільно-культурному поступові українського життя, виявляючи новий погляд на цінність людини та значення суспільно-політичних і художньо-естетичних ідей для життя. На перший план у літературі виходить, дедалі вигранюючись

у самодостатню цінність, також ідея історичного й національного буття, підштовхуючи цим процес секуляризації давньої української літератури. Засади релігійності переформатовуються в осібну ділянку духовності, хоч, безперечно, навіть вершинна для нової епохи творчість Тараса Шевченка буде позначена увагою до біблійних тем і образів.

Дедалі новішими засобами українські літератори доби виявляють свою сполучуваність зі світовою літературною традицією: широка гама мов, якими твориться література, залучення провідних європейських ідей і творення таких ідей, що часто співвідноситься зі здобуванням українськими літераторами високого освітнього цензу поза межами України, - ці та низка інших сфер буття забезпечують українській літературі нової доби своєрідність: вона стосується і окремих чинників у літературних портретах митців, і динаміки розвитку української літератури кінця XVIII - 60-х pp. XIX ст. у цілому.

Новий образно-тематичний ареал літератури цієї епохи спричинився, зрозуміло, до неминучого переформатовування жанрів і стильових напрямів у новій українській літературі. На зміну епіграмі Павла Русина з Кросна, Георгія Тичинського Рутенця, елегії Павла Русина з Кросна, Георгія Тичинського Рутенця, еклозі, панегіричній поезії Григорія Чуй Русина із Самбора, геральдичній поезії Івана Туробінсь- кого Рутенця, моралістичній поезії Матвія Стрийковського доби Ренесансу (друга половина XV-XVI ст.) приходять вірші полемістів культурно-історичної епохи Раннього Бароко ( 80-ті pp. XVI ст. - 1632 p.), поезія Високого Бароко (1632-1709 p.), з його, за словами Д. Чижев- ського, "надіндивідуальним", що, проте, поставило "людину в центр всесвіту (антропоцентризм)". Поетичні роздуми Високого Бароко якнайкраще представляють геральдичні й ораторські твори Петра Могили, Софонія Почаського, Афанасія Кальнофойського, Іоаникія Галятовського, твори на історичну тематику Бартоломія Зиморовича (Озимка), Мартина Пашковського, Олександра Бучинського-Ясколда, Йосипа Шумлянського, Гната Бузановського, твори Данила Братков- ського, у яких зароджується бурлескно-гумористична поезія пізнішої доби, поетичний славень (гімнографічна поезія) Григорія Вишньовсь- кого, панегіричні твори Пилипа Орлика, Івана Величковського, Касі- яна Саковича, Лазаря Барановича, Тихона Олександровича, а також любовна поезія Івана Жоравницького, Симона Симоніда, Симона Зиморовича, Симона Полоцького, Онуфрія, Семена Климовського (Климіва), Анни Любовичівни, Іларіона Ярошевицького. У літературі доби Пізнього Бароко (1709-1798) вирізняються дидактичні й духовні твори Івана Максимовича, курс поетики Митрофана Довгалевського, поетичні твори на історичну тему - драма Інокентія Неруновича "Милість Божа" і Семена Дівовича "Розмова Великоросії із Малоросією" поема Йоасафа Горленка "Бран чесних семи добродійностей..."

і школярська, дяківська поезія мандрованих дяків - нищенські вірші Петра Поповича-Гученського, бурлескна поезія (вірші-орації та вірші-травестії) і соціально-політична сатира XVIII ст., представлена творами Інока Якова, Іринея Фальківського та Василя Довговича.

На честь українських письменників буде сказано, що важливі суспільно-політичні завдання не применшили художнього потенціалу української літератури, її мистецької сили.

Цензурний закон 1826 p., що призупинив на п'ять років в Україні розвиток літератури і періодичних видань, не зміг стати на заваді виходу в світ низки альманахів і збірників; сам факт їхньої появи стає своєрідною прикметою часу, а їхнє наповнення, зміст характеризує українську літературу означеної епохи.

Значною мірою сприяли розвитку літератури тодішні газети: "Харьковские известия" (1817-1823), "Украинский вестник" (1816-1819), "Харьковские известия" (1817-1823), журнали: "Харьковский Демокрит" (1816), "Украинский журнал" (1823-1825).

Найрадикальнішу підтримку літературній творчості надають у цей час альманахи (збірники літературних творів, об'єднаних за жанрово- тематичним або регіональним принципом): "Украинский альманах" (1831 p., Харків; упоряд. І. Срезневський та І. Росковшенко); "Утренняя звезда" (1833 р., кн. 1, 1834 р. кн. 2, Харків; зініційований Г. Квіткою- Основ'яненком, редагований І. М. Петровим); "Одеський альманах" (1834 p., Одеса; видавці М. Розберг і П. Морозов); "русалка Дністровая" (1837 р., Буда; упорядн. М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Головацький); "Украинский сборник" (1838 р., кн. І. Харків, 1841 р., кн. 2, Москва; виданий І. Срезневським); збірники "Киевлянин" (1840 p., 1841 p., 1850 p.; видав М. Максимович); "Ластівка" (1841 р., Санкт-Петербург; уклав Є. Гребінка); "Сніп" (1841 p., Харків; уклав О. Корсун); "Молодик" (1843 р. 1-2 кн., Харків, 1844 р. З кн. , Харків, 1844 р. 4 кн., Санкт- Петербург; зініціював видання Г. Квітка-Основ'яненко, видавець І. Бецький); "Вінок русинам на обжинки" (1846 p., Відень; редагований Я. Головацьким, 1847 р. - за редакцією І. Головацького); "Южный русский сборник" (1848 p., Харків; упорядн. А. Метлинський).

Своєрідність літературного життя доби, характерну прикмету літературного життя кінця XVIII - 60-х pp. XIX ст. формує п'ять чинників: 4[ - поява нових періодичних видань, що активізують і забезпечують самобутність літературного життя України (згадані видання);

7 І - виникнення нових потужних центрів освіти в Україні: Київська ''академія (з Київської братської школи, 1615 р. та Київської лаврської школи, 1831 р. - Києво-Могилянська академія - 1632 р.; у XIX ст. - духовний навчальний заклад); Львівський університет - 1661 p.; Харківський університет - 1805 p.; Волинська вища гімназія, м. Кременець, - 1805 p., із 1819 р. - Кременецький ліцей; Рішельєвський

ліцей - м. Одеса, 1817 p.; Ніжинська гімназія вищих наук кн. Безбо- родька, 1820 p.; Чернівецький Ліцей, 1826 р. (духовний навчальний заклад); Київський університет, 1834 р. та ін. Зростання ролі центрів мистецтв, зокрема театрів - поміщицьких: у с. Качанівка, у с. Спиридонова Буда - на Чернігівщині; Д. Трощинського - в с. Кибинці - на Полтавщині, у с. Романове - на Волині, С. Голицина в с. Козацькому на Київщині; аматорських: театр при Будинку виховання дітей незаможних дворян - Полтава, при Харківському, Київському університетах, Ніжинській гімназії вищих наук, Львівській духовній семінарії; професійних - м. Одеса (1804), м. Київ (1805), м. Полтава (1810), м. Харків (1812) - як зростання потреб і ролі літературної праці драматургів згідно з новими вимогами забезпечення відтворення всіх рівнів життя українського етносу;

З - вихід у світ видань творів українських письменників цієї епохи;

Ц - пробудження і розвиток літературно-критичної та літературознавчої думки і необхідність забезпечення навчальних закладів теоретичними й історико-літературними дослідженнями: як навчальною базою для відділень словесності філософських факультетів; серед них виділимо: "Супліку до Грицька Квітки" (1818) П. Гулака-Артемовського; "Введение в круг словесности" (1806) та "Наука стихотворства" (1811) проф. Харківського університету І. Рижського; "Несколько замечаний о критике" (1831), передмову до "Украинского сборника" (1838), "Взгляд на пам'ятники украинской народной словесности" (1834) І. Срезневського; "Супліка до пана іздателя" (1833) Г. Квітки-Основ'яненка; дослідження: передмова до збірника "Малорусские песни" (1827) "Песнь о полку Игореве" (1835), "О стихах червонорусских" (1841), "Полемические обозрения малороссийской словесности" (1888), "Трезвон о Квиткиной "Марусе" (1893) М. Максимовича; праці "Азбука і "абецадло" (1836) та "Передслів'я" до "Русалки Дністрової" (1837) М. Шашкевича, "Предговор к народним руським пісням" І. Вагилевича, опублікований у "Русалці Дністровій" (1837); "Малороссийские повести, рассказываемые Грицьком Основьяненком" (1837), "Малороссийская васильковская повесть "Твердовский" (1837), "Провинциальные теат ры" (1840), "Так собі до земляків. До зобачення" (1841) Є. Гребінки; "Заметки относительно южнорусского языка" (1839) А. Метлинського; "Замітки о руській літературі" (1848) I. Вагилевича; "Іван Котляревський" (1849), "О житті і сочинениях Грицька Основ'яненка" (1848) Я. Голова- цького; "Обор сочинений. Писанных на малороссийском языке" (1843), "Об историческом значениии русской народной поэзии" (1843), "Кобзарь" Тараса Шевченко" (1860), "Народні оповідання" Марка Вовчка" (1859), "Слово о Сковороде по поводу рецензии на его сочинения в "Русском слове" (1861) М. Костомарова; "Об отношении малороссийской словесности к общерусской" (1857), "Переднє слово до громади" (1860), "Характер и задачи украинской критики" (1861), "Григорій

Квітка та його повісті" (1858), "Взгляд на малоросийскую словесность по случаю выхода в свет книги "Народні оповідання" Марка Вовчка" (1857), "Первоцвіт Щоголева і Кузьменка" (1860) П. Куліша; "Передмова до поеми "Гайдамаки" та "Панове субскрибенти!" (1841), уривки зі "Щоденника" Т. Шевченка;

і - фіксація традицій усної народної творчості у фольклорних збірниках (збірники "Малороссийские песни", 1827, "Украинские народные песни", "Голоса украинских песен", 1834, "Сборник украинских песен", 1849) - як важливі чинники характеристики літературного потенціалу народу та формування особливостей романтичного світовідчуття українських поетів-романтиків.

Серед інших найбільшою мірою саме ці чинники формували послідовність етапів розвитку та жанрово-тематичну і образну своєрідність літератури цієї епохи.

Унікальність літератури кінця XVIII - 60-х pp. XIX ст. полягає і у вільному користуванні всіма відомими стильовими явищами, що заявляють про себе і окремо, і у синкретичному аспекті, й у виникненні нового стильового явища - романтизму, що стає еволюційним моментом у розвитку літератури відповідно до попередніх стильових явищ, сприяє поглибленню й увиразненню самобутності української літератури.

, ?>: .1 . -

Реалізм

Стильове явище, що народжується разом із найдавнішими зразками літературної творчості й оприявнює закономірності життя, відбиває властиві життю риси.

Наприкінці XVIII - 60-х pp. XIX ст. у літературі виникає новий підвид - просвітницький реалізм, для якого характерне підкреслене зображення життя у найбуденніших проявах, чим не лише піднімається роль цієї буденності, а і вноситься значний демократичний чинник у літературу. Водночас провадиться орієнтація на героя із простолюду, та, відповідно, передовсім на демократичного читача.

Вчинки людини регламентовані приналежністю до певного суспільного середовища; ця підпорядкованість і зумовленість іноді спричиняє до механістичної співвіднесеності вчинків особистості та певного суспільного стану. Звідси - потужний морально-дидактичний мотив, зокрема - у творах І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського, Є. Гребінки, Г. Квітки-Основ'яненка.

Класицизм. ?

Родоначальником усіх стильових явищ у світовій, а отже, і в українській літературі, є реалізм, однак уже починаючи з XVI ст. у літературі Італії зображення закономірностей життя доповнюється особливим поглядом на тему й особистість, героя твору.

Досягши апогею у французькій літературі в XVII ст. - творчість Корнеля, Расіна, Мольєра - класицизм, із огляду на специфіку розвитку літератур, підпорядкованих Російській імперії, і низку суспільно- економічних чинників, розвивається тут із XVIII до першої чверті XIX ст.; у XIX ст. ми застаємо лише рудиментарні форми стильового напряму в творах українських митців - зокрема, у травестованих "Енеїді" І. Котляревського, окремих наслідуваннях твору: "Горпинида, чи Вхопленая Прозерпина" (1818) П. Білецького-Носенка; "Жабомишодракі- вка" (1859) К. Думитрашка, травестованих "Піснях Гараська" П. Гулака- Артемовського, деяких оповіданнях Г. Квітки-Основ'яненка.

У творах українських письменників класицизм як стильовий чинник проявляє себе в орієнтації на античну літературу, а для героїв творів - у визнанні пріоритетів держави понад інтересами індивідуальності.

Прагнення героя до особистого щастя підпорядковане його громадянській свідомості, тому на перший план виходить суспільне подвижництво героя; герой є героєм, насамперед, тому, що він - ідеальний громадянин; особистість, що керується ідеальними громадянськими вимогами. Герой творів цього стильового напряму немовби перебуває у постійному, замкненому колі: з одного боку - він керується громадянською свідомістю, а з другого - саме йому, а не кому іншому це і належить здійснювати, адже він посідає найвищі, а то і верховні станові позиції у суспільстві, належить до найвищих суспільних верхів.

if,

:v - ; V -...чД;

Сентименталізм

Виникає як антитетичний до класицизму напрям. Жорстка підпорядкованість "я" людини імперативу суспільства, вимогам розуму, вимушеність вчинку особистості, спровокована суспільними обставинами - усе це в сентименталістів стає другорядним, поступаючись зображенню внутрішнього світу, світу почуттів людини; сентименталісти ставлять, по суті, знак рівності між зовнішнім, раціональним і внутрішнім світом людини, водночас відкриваючи переваги останнього.

В українській літературній традиції сентименталізм тісно взаємодіє з фольклором, - насамперед, його пісенною стихією, що стає для цього стильового напряму своєрідним опертям. Саме тому герой (найчастіше в українській літературі - це героїня) сентименталістів є утіленням народнопоетичних якостей, притаманних особистості (від портретної характеристики, до характеристики морально-етичних норм поведінки героя).

Це стильове явище з достатньою повнотою заявлене у сентиментально-реалістичних творах Г. Квітки-Основ'яненка; риси сентименталізму наявні в "Наталці Полтавці" І. Котляревського, "Сватанні на Гончарівці" Г. Квітки-Основ'яненка тощо.

Водночас, якщо для зарубіжних письменників-сентименталістів характерний культ чутливого, ідеалізованого життя людини на лоні природи - А. Стерн "Сентиментальна подорож", Ж.-Ж. Руссо "Нова Елоїза", М. Карамзін "Бідна Ліза", українські письменники-сентименталісти зображують людину як представника певного етносередовшца, його демократичної ланки, що не пориває із нею зв'язку.

Сентименталісти прагнуть виявити в людині її неповторність, показавши при цьому, що така неповторність властива людям різних станів; саме представник простолюду вирізняється чистотою почуттів і бездоганністю морально-етичних норм.

Романтизм

Став, відповідно до попередніх стильових напрямів, цілковито новим явищем і в українській літературі (поширюється, як і в історії світової літературі, зокрема, у Німеччині, у Франції та в Англії, із кінця XVIII ст.). Першими теоретиками романтизму стали німецький історик і критик літератури Август Шлегель і його брат, німецький критик, письменник Фрідріх Шле гель, які в журналі "Атеней" висловили своє розуміння романтичного мистецтва.

Завдяки цьому стильовому явищу автор здобуває найбільше - порівняно з попередніми стильовими явищами - свободу: його творча воля піднімається на висоту закону, а це означає, що він у своїй творчості керується лише необмеженою власною фантазією, дбаючи не стільки про відповідність відтворюваної дійсності реальному світові, скільки про переосмислення буття. Письменник позбавляє себе необхідності регламентувати певними правилами власне бачення життя, що дозволяє йому вільно поводитися з фантастикою й реальністю, а, точніше, вільно розставляти (або й не розставляти) межові знаки між ними.

Це, проте, не означає, що письменники-романтики відмовляються від зображення реальності: дійсність у їхніх творах наявна, однак тут особливого значення набуває розрив між дійсністю й людиною, проти

лежність між устремліннями (а то и суттю) особистості та суспільства. Отже, "роз'єднаність" між поспільством і особистістю - одна із важливих засад романтизму; тут романтизм найбільше наближається до першооснов християнського світогляду.

У цьому зв'язку особлива роль відводиться принципу відтворення індивідуальності, що стає верховною у сенсовій суті життя. Конкретна особистість дедалі більше набуває якостей, рис загальнолюдських; при цьому визначальними, першоосновними у ній є ті її якості, що дозволяють говорити про ігнорування побутової ланки життя та перевагу тому, що є одвічним у житті - так людина опиняється сам-на-сам із історією.

Тривання людини в контексті історичному письменники-романтики чітко моделюють у так званій часовій тріаді; минуле, сучасне, майбутнє, де гостро засуджується сучасне, а перевага віддається минулому, в ім'я прийдешнього. В українських письменників-романтиків ця модель поглиблюється і увиразнюється тим, що на перший план виходить славне козацьке минуле українського народу, яке своїми подвигами і подвижництвом має розбудити у млявих, недбалих сучасників національну самосвідомість, а тим і спонукати їх до рішучих дій у суспільних і морально-етичних змінах на краще. Утім, романтики були рішуче далекі від революційних настроїв: найчастіше модель "часової тріади" виникає у них із думкою про повернення того, що вже існувало, що вже заявило про себе як благо. Тим вони, до певної міри, нехтують основоположними засадами теорії еволюційного розвитку; однак вони вказують на риси найбільш квалітативної історичної моделі для життя народу і визначають її роль для розвитку людської особистості.

Створений із настановою протиставлення сучасності, романтичний герой нехтує корисливою, дріб'язковою сучасністю й постає великодушною, масштабною індивідуальністю, перейнятою великим почуттям, що дозволяє їй стати співмірною з історичною величчю; надзвичайні, виняткові якості - ось що характеризує романтичного героя. Саме така, цілковито самобутня індивідуальність, вважають романтики, тільки і є тією, що здатна урізноманітнити розвиток, поступ історії та суспільства. Так романтики єднають дві важливі ланки - самобутність особистості йтамобугність народу. Отже, через виразно індивідуалізовану особистість - до виразно самобутнього народу; тільки це, за романтиками, єдино спроможне збагатити цивілізацію.

Саме тому такої ваги надають_романтики творчості народу, фольклору, Неповторна цінність народу є заключним, узагальнюючим елементом і вершиною самочинної особистості; ця самоцінність найбільш виразно здатна заявити про себе через мистецтво, через культуру - ось основоположна суть концепції романтиків як засадничої світоглядної позиції.

и

Рух людини до осягання, здобуття нею верховної цінності, як і рух держави до вдосконалення - поняття нескінченні; ця повсякчасна динаміка промовляє про нескінченність циклу, його незамкненість: і для людини, і для народу - в осяганні позитиву, що розминувся з реальною дійсністю, із сучасністю.

Саме тому такого великого значення набуває у романтиків мрія, фантастичне - як чинники, що дають змоіу найлегше і найшвидше відцуратися від облудної, позбавленої позитивного змісту сучасності. Розкрилля, реалізація мрії можливі за виднокраєм, у майбутньому, еталоном до якого стає знову-таки не цілком осяжне, позбавлене гармонії сучасне, а овіяне подвигами, славою, врешті - вчинками, а тому і привабливе минуле, що стає прикладом для майбутнього.

Минуле українські письменники-романтики підносять на більшу, аніж митці в інших літературах, висоту. В українських романтиків минуле осяяне самобутнім світлом: світлом козацької доби - тим більш манливої, що народ позбувся її насильно, тим більш омріяної, що втраченої безповоротно; звідси мотив "національної скорботи". Отже, не просто минуле, а козацьке минуле стає об'єктом пильної уваги українських романтиків, а в зображенні особистості - це не просто індивідуальність, несуголосна із безликим загалом, а - так само неспі- вмірна і неспіввідносна - особистість як етнотип: тобто представник саме українського народу, а не особа як мешканець всесвіту.

Особливого значедня-набуває і єднання людини із природою, світ почуттів людини часто виявляється у романтиків завдяки зображенню природи; розбурхана стихія зазвичай співвідносна із внутрішнім сум'яттям або змаганням людини, її внутрішньою незлагодою з дійсністю, що призводить до загибелі такої людини.

Симпатія романтиків - на боці ліричного героя твору: дарма, що цей герой розминається з дійсністю або в плані самореалізації (бандурист, кобзар, що сприймається лише як декоративний уламок минулого), або в плані порозуміння з довколишніми (вони оцінюють гіперболізовану зосередженість романтичного героя на своїх почуттях як "причинність" - стан несповна розуму).

Романтичний герой - той, що як не всі, той, що яскравістю своєю різко дисонує із загалом, тому загал не сприймає його. Загал цей - своєю буденністю, звичайністю викликає у романтиків різку негацію: у Т. Шевченка це "чужі люде", яким не під силу переосмислити дійсність, тим більше заперечити її, не боячись відчуження із нею. "Чужі люде" - це ті, хто підпорядкований сьогоденню, хто є у нього в полоні, зневолений ним, а тому позбавлений самодостатності, самоцінності.

Романтизм детермінований станово: романтичною є особистість (у цьому романтикїГТакож наближаються до першооснов християнського світогляду), яка володіє тісним звіязком із народом на правах або його провідника, або виразника поривань, устремлінь.

Романтизм в українській літературі утвердив розвиток жанру балади, сприяв визволенню від елементів бурлеску і травестії, прислужився збагаченню літератури завдяки історії та народній творчості, поглибленню психологізму в моделюванні образу, а також нарощуванню потенціалу української літератури завдяки перекладам і переспівам.

Усе, що з'являється в українській літературі на початку XIX ст., перенизане засадами романтизму, який, за визначенням українських філософів, став "світоглядною основою нового українського письменства. Його ідеї під кутом зору потреб української національної самосвідомості стають вихідними у творчості І. Котляревського, П. Гулака-Арте- мовського, Г. Квітки-Основ'яненка й ін. Але найяскравіше та найповніше в українському романтизмі виявила себе "філософія серця" - філософське вчення, яке найглибше виражає специфіку українського світогляду, його національні риси, душу народу, його традиції, менталітет".

Водночас саме романтичні тенденції збагачують українську літературу посередництвом звертання до національної ідеї, започатковуючи, на думку українських філософів, "філософію національної ідеї", яка визначає "синтетичний погляд на власЩГнацію, етнічіїу стльність як коло, що визначає обрії світу, у межах якого здійснюється самовизначення людини, і разом з тим як суб'єкт всесвітньо-історичного процесу".

Підручник "Історія української літератури кінця XVIII - 60-х pp. XIX ст." структурою та матеріалом відповідає нормативним вимогам до студентів філологічних факультетів університетів. Курс цілковито співвідноситься з відповідною програмою.

Підручник побудовано на основі вивчення студентами літературних постатей або "літературних портретів", що формують специфіку літературного розвитку кінця XVIII - 60-х pp. XIX ст. відповідно та співмірно з явищами європейської культури доби.

Творчість кожного з митців літературної епохи прочитується згідно зі стильовою динамікою та, за наявності синкретизму стильового пошуку, - згідно з послідовністю появи творів.

Підручник ураховує новітні літературознавчі оцінки певних явищ; тут уперше репрезентовано такі оцінки, що стосуються означення художньої особливості текстів, стильової самобутності митців, творчість яких знайшла відповідне запитам сучасності прочитання.

ЛІТЕРАТУРНІ ПОСТАТІ

/і ешралізованість Російської імперії до початку XIX ст. і її зосе- ^7 редженість на житті "двох столиць" - Санкт-Петербурга й Москви - спричинила в житті України, тоді складової цієї імперії, своєрідний - як спротив цьому явишу - феномен: тяжіння до децентралізації. Так виникає тенденція до створення, передусім на основі прогресивних історичних освітніх традицій, певних центрів, що не "прив'язані" до Києва, але володіють і забезпечують значні, дедалі зростаючі, культурні вимоги. Особливе місце тут належить Харкову, Полтаві, Ніжину, де найвиразніше утверджуються традиції давньої української літератури й розбудовуються традиції нової. Єднаючою ланкою цих традицій на межі епох виступає сатира, зокрема соціально-політичний струмінь у ній.

Суть сатиричних творів соціально-політичного змісту кінця XVIII - початку XIX ст., виявлена у зумисне нар одно - гру був атій формі, полягає в розкритті характеру протиріч між народом і панами.

.ш

Інок Яків у "Сатиричній коляді" ці суспільні протиріччя визначає тезою: "люди хліб їли, а ті панували". За такою собі мовби невимушеною балачкою про горілку та про утиски щодо її виготовлення - позірним маніфестуванням стану, у якому дія, якщо йти за

А. Шопенгауером, слідує із буття, виразно проступає соціальна й мора- льно-етична проблеми: утиски панів народові у всьому (навіть у забороні виготовлення горілки), незмога людей "жить в правді", перешкоди тим, хто хотів би знайти правду шляхом судочинства "пошукать розправи", - адже "чорт і в судейськой сидить же на лаві!".

Інок Яків бачить панів причиною всіх лих у "отечестві", сумує за тими часами, коли в суспільстві жив "мужествений дух", з'їдений, мов іржею, тими, хто

Тепер як кто з патроном да денег довольно,

Тому убить, і грабить, і розбивать вольно...

В Інока Якова зло, втілене в особі пана, виступає, хоч і узагальнено, а, проте, не є безликим:

Тому хоть одним оком в Зіньков присмотритись:

Тут іспервоначала вийдет пан Розовський,

А потом милостивець стрінет - пан Бурковський,

Что накормили людей і хлібом, і сіллю - Ні одного загнали з дітьми в богадільню!

Но і там не дали жить з покоєм, без лиха!

Не осталось з чого зшить і на сумку міха...

Біди міста Зінькова, завдані панами, не є чимось винятковим:

Іль зри далі - за ріку Псьол, в Сорочинці-город,

Сколько там в сльозах сищеш самих сідих бород!..

Пани, як носії зла, постають в Інока Якова як система, вибудувана на засадах освіти (вочевидь, неправильної, бо, за висловом Т. Адорно, правильні знання визначають одночасно й правильну поведінку) і віри в Бога. Тим більшою є вина панів перед простими людьми, наголошує Інок Яків, що вони:

что Бога і что права знають,

Но как натуралісти во всем поступають...

Соціальні доноси, нехтування правовими й моральними законами - це також, показує Інок Яків, породжено панами - задля ще більшої наживи. Не гребують пани і тим, щоб вдаватися до злочинів, до карних справ: Для зачину іскусних воров випускають, - І будто самі втекли - в народ розглашають... або обмежувати вільний люд - козаків - у їх правах:

Для покупки лошадей, плаття строевого Козакам нельза продать грунту нікакого...

Прикметно, що в суспільну змову з панами входять і особи духовного сану:

Попи молчать, как гості, будто і не знають;

Только і діла, что акафісти читають!.. .

Причину цієї змови Інок Яків бачить у тому, що духівництво дбає не про сферу духовного, а про матеріальне: ;

Не так рад наш батюшка серед тижня святу,

Как перепадет то же, что отцю Кондрату!

Кадить, молитву дієт, мает взор набожний,

А мислить, как би винесть карман не порожній!

Одним глазом в параклис умильно взирает,

Другим - в блюдце, где деньги, бистро поглядаєт!.. Змінилося і чернецтво, хоч воно "єще трохи духовнії люде"; зміни ці знову-таки спричинені переважною увагою чернецтва не до світу духовного, а до матеріальних з'яв життя:

Перед сим було в подземных пещерах кочують - , Тепер і каменными ізбами бракують!..,

Нерозсуждають плотська, помислять по духу, ,

На скріпленіє стомаха п'ють добре сивуху!..,

Як велыть роздіть чернець бідного з кожуха,

"Во ім'я отца і сина, - говорить, - і духа!..

Устами праведних перших ченців-схимників Інок Яків обвинувачує сучасне йому чернецтво:

Здається мні, говорять в пещерах святії К вам, соборнії ченці, вслух слова такії:

.?v-'Mo "Хоть ваше везде блищить сребро і злато, М Но наше яснішеє пещернеє блато.

' v-, v Наші ізлежалії власяніїряси ;

Дороже, нежель ваші штофи і атласи; , ; ?

;?; Наші многошвейнії і худії руби , , Кріпше, нежель в вас люстрина і бархати грубі!''

Сама ограда кричить, самий прах бездушний,

Келії, колокола, храм на ваш убор бучний:

'Чуть ви, отці святії, от риз, что на тілі,

По внутреннъЬму виду равно не зчорніли!"...

Ця позиція Інока Якова співмірна з тим, що визначав І. Кант, опріч обов'язків стосовно інших визнаючи обов'язки щодо нас самих.

Картина суспільних надуживань панами й особами духовного стану зроджує в Інока Якова питання, перед яким блякне логіка поведінки цих станів:

Начто на іностранних врагов меч острити,

Когда внутреннім врагам попускати жити?

Цим запитанням Інок Яків визначає необхідність морального регламентування суспільного буття згідно етичних і правових законів - адже, перефразовуючи А. Шопенгауера, будь-яке право накладає, водночас, певні обов'язки.

Тема обвинувачення чернецтву в нечернечому, далекому від пер- шовзірців, способі існування, яка у "Сатиричній коляді" творить лише складову в зображенні суспільних станів, визначається центральною в творі Інока Якова "Плач київських монахів". Скарга ченців на своє життя (архімандрита Зосима - на "устави новії", повіреного Ореста - на потребу мати "Дєньгі многі" - щоб задовольнити скаргу ченців, економа 1-го Єпіфанія - на необхідність "спродать стада", належні монастиреві, а економа 2-го Варсонофія - на потребу за умов скрути відмовитися від цукру та меду й те, що "Власниці же носить нам гру

бо і стидно!", намісника Мелхіседека - що доведеться позбутися "деревень, не буде скоту" та "взяться за роботу" і "осетрину свіжу позабу- ти", а еклезіарха Модеста на те, що "без водки жити і дня не могу!") до решти викриває їхню суть як обмежених, захланних, грошолюбивих панків, що дбають лише про благо для власного черева і найменше прагнуть думати про справи церковні та питання віри і духовності.

Нестійкість у поглядах, помисливість, марновірство, невігластво - чи здатні ченці, що є уособленням цих рис, вселяє думку в читача автор твору, боронити віру і очищувати своїм духовним подвижництвом світ? Вочевидь, уся поведінка чернецтва, усі їхні сумніви та скарги на життя підважують повагу до них і спонукають до відмови у довірі інститутові чернецтва.

У творчості Інока Якова зауважуємо не лише влучні спостереження над життям, що мають і соціальний характер, але й належну типізацію цих явищ, що надає його творам глибокого сатирично- викривального змісту. Засади творення комічного у Інока Якова співвідносні з тими, наявними у І. Котляревського, прийомами висміювання негативних рис життя, що дозволять викривати негативне через зображення його в шанобливому аспекті.

КАПНІСТ ВАСИЛЬ ВАСИЛЬОВИЧ

(1758-1823) Л

Син Василя Петровича Капніста, батько якого, Петро Христофорович Капнісос, активний борець проти турецького ярма, змушений був унаслідок переслідувань покинути рідний острів Занте (Греція) та емігрувати в Росію, під покровительство Петра І. Василь Петрович Кап- ніст за відвагу в боях у Кримській війні був нагороджений помістям; тут, у селі Обухівка Миргородського повіту Полтавської губернії, почнеться і завершиться життя одного з синів - Василя, названого на честь батька. Людина ерудована, Капніст подбав про належну освіту для своїх синів, наймолодшим із яких, Василем, опікувалася уже, після героїчної загибелі Василя Петровича в бою 1757 p., мати - Софія Андріївна Дунін-Борковська, яка 1770 р. відправила сина у Петербург на військову службу, спершу в Ізмайлівський полк, де син навчався у військовій школі, а 1773 р. був переведений у Преображен- ський полк, де знайомство з Г. Державіним стимулювало його до продовження творчості, віхою у якій стала перша публікація творів митця - 1775 р. Французькою мовою він пише оду на укладений 1774 р. Кучук-Кайнарджийський мир між Росією та Туреччиною.

1775 р. В. Капніст пішов зі служби у відставку і оселився в Обухів- ці з наміром присвятити себе літературній праці. Згодом обіймає виборні дворянські пости, з 1797 до 1801 р. служить у Петербурзі в Головному поштовому управлінні, а з початку XIX ст. - у департаменті

\

народної освіти. Відомий громадськості як автор од, ліричних і сатиричних творів, статей, перекладів, В. Капніст чимало попрацював задля блага України - і здійснюючи секретну місію до Берліна з метою заручитися тут підтримкою щодо здобуття Україною автономності, і як Київський губернський маршал шляхетства (1785-1788), генеральний суддя Полтавської губернії (із 1802), маршал Полтавської губернії (1817-1822). Похований у рідній Обухівці.

Творчість В. Капніста по-новаторському для своєї доби здійснює постановку проблеми першоцінносгей людського життя. Аксіологічні "параметри" людського буття поет вирішує у творах "Сатира І", "Ода на рабство", реалізуючи свої погляди на суспільний устрій і на соціальні процеси в ньому, на історичні відрухи, і виявляючи своє розуміння призначення й ролі держави у житті громадянина, якого сприймає як непересічного індивіда. Про неймовірні, небувалі якості людини поет веде мову в низці творів; головна увага в них - на сукупності тих рис, що творять у особистості суспільний, соціальний характер - твори "Ода на дружество", "Ода на надежду", "Ода на счастие".

Окремий цикл у творах митця становить звертання до біблійної тематики: цикл переспівів псалмів, а також "На разбитие єгиптян. Пророчество Иеремия", "Подражание 90 псалму". Низкою інших творів поет виявляє своє сприйняття часу, зв'язок із родиною тощо. Тематична згрупованість поезії В. Капніста дає підстави умовно поділити його творчість на три головні тематичні річища, із суспільно - історичною, морально-етичною та біблійною проблематикою.

Твори В. Капніста, із притаманною для його епохи стильовою ма- нерою класицизму, виявляють стильовий синкретизм у сполучуванос- ті класицистичної манери з елементами сентименталізму (поезії "Неверность", "На смерть Юлии", "Разлука", "Весна", "Вздох").

У 1777 р. поет написав "Сатиру І" (опубліковану 1780 р. у "Санкт- Петербургском вестнике"), що при публікації 1783 р. була перейменована на "Сатира первая и последняя", у якій визначає мету та призначення сатири: "порок изображать", "Колючей шуткой ум и сердце исправляя" і висловлює свою літературну програму: писати правду - "я правдою вкушен, пишу ее уставы", "пороки" "истреблять", "с пороками браниться".

"Сатира І" у В. Капніста - твір, що, започатковуючи поетичну спадщину митця, визначає і основну "спрофільованість" його творчості на розуміння соціальних процесів у суспільстві та виявляє в авторові сатири й од соціальний характер: В. Капніст - митець із глибоким розумін- ням взаємозв'язку людини та суспільних процесів у державі, соціально- економічних, психологічних та ідеологічних чинників. Нищівному сатиричному висміюванню тут піддан^моральний занепад суспільства,

у якому "бесчестие в чести, из моды вышел стыд", і де "разум с честностью так редко виден в свете". Це моральне падіння суспільних звичаїв здобувається на своєрідні уособлення, що набувають, згідно традицій класицизму, промовистих найменувань: так відсутність "умного, гладкого стиха" характеризує поета Бредорета, відсутність розважливості, виваженості - суддю, що носить прізвище Бестолков, злодій Вредов, що "казну обворовав", не лише "ссылки миновал", а і не був навіть підданий моральному осудові, тобто не був прицвяхований до стовпа - "избавился столпа", Драч, який "так истцов драл, как алчний волк овец".

Вади, "пороки" зумовлені, вважає автор "Сатири І", людською глупо- тою, супроти якої безсилі навіть "духовные и светские законы". Навіть всесильна монархиня, яка "рачительной рукой" "путь к нестройсгвам заградила, Злодеям суд творя, злу жало притупила", якій до снаги "попрать Луну", "монархов примирить, искоренить войну" і "силою вселенну покорить" і яка - "Под сению своей художества покоти, Искусству, разуму покровы, храмы строит" виявляється, попри всі свої зусилля, безсилою супроти глупоти, - "А глупости ничто, никак не истребит".

Позірне уславлення: "Восстановя в своем владении покой, Екатерина путь к нестройствам заградила", імператриці виявляється у поета лише художнім прийомом для сатиричного осміювання цариці, її здатності "легко попрать Луну", - "силою вселенну покорить", спроможності до великих учинків "Она науками России жизнь дает, Чрез воспитание распространяя светТТГод сению своей художества покоит, Искусству, разуму покровы, храмы строит" і водночас цілковито безсилої, повністю безпорадної у своїй великих потугах і вчинках перед зовсім малим, нікчемним і ницим - перед людською глупотою.

Поет перебирає фактично на себе ту роботу (а, якщо врахувати, яких вона потребувала зусиль - то й місію), що непідвладна навіть "монаршій" силі, здатній завоювати, підкорити Місяць і навіть Всесвіт. Переконуємося, що силу поетичного хисту та віру в перетворюючу суспільну силу такого хисту В. Капніст ставить вище понад можливості всіх монархів.

У цій позиції наявна не тільки мета, ціль поета, не лише усвідомлення свого майбутнього завдання, а зріле осмислення верховенства ролі митця над найдужчими суспільними силами.

"Ода на рабство", 1783 р. В. Капніста - є відповіддю поета на започатковане 1760 р. гетьманським універсалом, продовжене указом царя 1763 р. і остаточно завершене указом Катерини II 1783 р. закріпачення селян в Україні. Поява твору супроводжувалася і відповідним учинком: біограф поета Д. Бабкін відзначає, що внутрішній опір режиму спонукав В. Капніста відреагувати на указ не лише в плані творчому, але і в діяльності службовій: митець покидає службу

"в Петербурзі в Головному поштовому управлінні" та від'їздить у рідну Україну. "Бремя цепей" натомість "веселых песней", заміна "вольности узами" , - ось що, на думку поета, приніс із собою указ цариці, слово указу "превратило Наш ясный день во мрачну ночь". Займенником "наш" В. Капніст виявляє відсутність дистанційованості між собою і тими, проти кого цей указ спрямований - проти найбільш визискуваної частини поспільства, селянства.

В. Капніст звертається до жанру оди з єдиною настановою:

Отчизны моея любезной Порабощенъе воспою...

- іншими словами, - це оспівування, хай і поневоленої. Батьківщини, яка постає в образі скорботної вдови (згадаймо: у письменників- полемістів і в Т. Шевченка Україна виступає в образі скорботної матері, що вболіває за своїми недолугими дітьми).

. Твір, відповідно до наростання обвинувального пафосу, умовно Ц можна поділити на три частини: стан України, обвинувачення царям, ^ віра у вільне майбутнє народу. " ‘

Зовнішнім показником поневолення В. Кяттніст вважає втрату цілим народом здатності звідувати радість од великого дару Божого, від життя:

Где благо, счастие народно Со всех сторон текли свободно,

Там рабство их отгонит прочь.

Письменник наполегливо проводить думку, що вчинки царів розходяться з волею Божою, а наслідки цих учинків - із Божими приписами (тобто вчинки царів є богохульством):

А вы, цари! на толь зиждитель Своей подобну власть вам дал,

Чтобы во областях подвластных Из счастливых людей несчастных И зло из общих благ творить?

На то ль даны вам скиптр, порфира,

Чтоб были вы бичами мира И ваших чад могли губить?

Царі, отже, узурпують даровані Богом людині блага, найвищим і найдорогоціннішим із яких є життя, оскільки спотворюють життя людей, які "зляе смерти жизнь влекут", і найкоштовніше в цьому житті благо - свободу, завдяки якій людина і може стати Богорівною. Християнський антропоцентризм у В. Капніста, переконуємося, є засобом до обвинувачення царям, які, всупереч Богові, перешкоджають розкриттю вищого призначення людини у світі. Митець дотримується позиції, забезпеченої філософською тезою М. Мамардашвілі: "якщо ми виключаємо стан людської свободи, то ми взагалі помислити не мо-

жемо". Так від зображення зовнішніх показників поневолення поет переходить до теми про тотальність будь-якого поневолення взагалі й, отже, про загрозу цієї тотальності для духовного життя людини:

От страха казни цепенеют И мыслию насилу смеют Роптать против оков своих.

В. Капніст бачить загрозу такого становища для народу: рабство продукує рабство, і, якщо в людей зникне ЛУИ/ГТСЯ ттро своболу. - нікому буде обстоювати її.

Звинувачувальним актом царям в оді є те, що царі "цепь на руки налагают" тим, хто радів їхньому сходженню на престол, тобто радів їхньому возвеличенню, сам при цьому покірливо несучи ярмо:

Ты цепь на руки налагаешь,

Благословлящие тебя!

Тезою "благословлящие" народ уподібнюється за суттю до божественної іпостасі; тим значимішою, вважає поет, є вина царів за наругу над такою іпостассю.

Обвинувачення другої частини оди контрастує до заключної, третьої частини твору, у якій поет оптимістично вибудовує свій ідеал, створюючи картину "златого времени", коли з Батьківщини спадуть кайдани і "счастьем вольность процветет", а митець здобудеться на змогу "от уз свободными руками" оспівати і свободу свого краю, і щастя народу, і дбайливих і мудрих його правителів.

Ода В. Капніста не лише виявила настрої прогресивних людей імперії, але чітко окреслила місце понять Батьківщина - народ - управитель держави у системі морально-етичних цінностей і світоглядних засад поспільства. Царям висувалися жорсткі вимоги регламентації їхньої влади, витримування її на засадах Божого вчення, а також у свідомість читача вселялася теза про співвіднесення колі лародл?— ^-з^одею Божою, а отже, тим і висловлювалася погроза у разі нехтування цією волею. Оптимістичний заряд твору - у вірі в майбутнє держави, де митець творитиме "от уз свободными руками".

Написана за три роки після "Оди на рабство" "Ода на истребление в России звания раба", 1786р. стає своєрідним продовженням теми, розпочатої В. Капністом у "Оді на рабство". У цьому творі поет, вітаючи відмову царів сприймати форму звертання підлеглих до можновладців і до монархів як "рабів" до вельмож, розцінює це не просто як велику милість одягнених "у порфиру". Екстатично піднесеним, захопленим тоном - й у цьому суть сатиричного вістря, закладеного в оді - поет веде мову не про відміну тільки самого напи-

сання замість слова "раб" - "вірнопідданий", а про відмову від інституту рабства за його суттю. Поет здійснює це з наміром зримо явити усім блага, супутні з цим актом:

Обилие рекой польется ?

И ризу позлатит полей

Глас громких песней разнесется.

Не лише становище людини в такій країні, але і самої держави в колі народів стає від такого акту привабливим, забезпечуючи державі статус першої серед рівних, а в стосунках із ворогом - неодмінну перемогу:

Развязанными днесь крылами Орел российский воспарит Над гордыми его врагами.

В. Капніст настійно проводить тут думку, що дарування свободи народові принесе цариці найбільшу з усіх можливих вигод: вдячність цього народу. Згідно з християнськими засадами, поет нагадує імператриці, що до найдосконаліших суспільних стосунків царя та підлеглих належать ті, що здійснюються не за принципом покори, закону, а за принципом любові, не на договірних засадах, а на засадах синівства. У цьому випадку виявиться не тільки найвища любов монарха до його підданих, але і його воля стане співмірною з волею Божою.

Співвіднесення особистості з історичними та соціальними процесами і з верховними моральними цінностями - свобода, дружба, надія, твердість духу, життя і смерть, розлука, - стає темою творів В. Капніста "високого" стилю, - насамперед од. Якщо у творах із соціальною проблематикою людина сприймається з усвідомленням того, що своїм чином, діяльністю вона цілковито узалежнена, підпорядкована державі (типово класицистичний підхід), то в одах, де розглядаються суто моральні чинники життя - дружба, надія, розлука - В. Капніст зосереджується на внутрішньому світі свого героя; визначальні якості цього внутрішнього світу не просто ставлять знак рівності між ним і світом зовнішнім, оточенням людини (типова позиція сентименталістів), а виявляють очевидну дисгармонію між ними (романтична тенденція). Саме в цьому стильовому плані належить сприймати твори "Ода на дружество" (1796), "Ода на надежду" (1780), "Ода на уныние" (1796), "Ода на твердость духа" (1796) і твори, що співвідносні за цією темою і жанром. Справедливо буде, однак, зауважити, що і в цих творах філософія В. Капніста - митця у сприйнятті людини є незмінною: його творчість у всіх стильових і тематичних вимірах спрямована до утвердження людини посередництвом суспільних перетворень.

В "Оді на дружество", 1796 р. В. Капніст протиставляє ідеальний світ дружби, що сприймається явищем трансцендентальним, реальному світові, у якому

«=*4 23 /*=&,

В сем мире, злобой развращенном,

Лишь имя нам твое (дружества - А. З.)звучит; И имя уж сие святое В орудие коварства злое Пороками обращено.

Перед нами - послідовно, усім твором проведена антитеза між істинною дружбою і сфальшованим ставленням до неї й розумінням її. В. Капніст ставить питання про моральну відповідність дружнім взаєминам, а також, у цьому зв'язку, про відповідальність особистості за недотримання законів дружби:

Усилием друзей достигнув Манящей цели и воздвигнув Их дланъми столб желанных благ,

Презреть любовь их не стыдятся;

От вида скорби их странятся,

Холодный отвращая зрак.

Викривальний пафос творів письменника завжди знаходить розвиток і своєрідне завершення у позитивній картині, що не лише динамізує твір, але й створює в ньому позитивну програму, рух від "як не слід" до "як належить", що забезпечує притаманний творові дидактичний характер, а світоглядній позиції його автора - засад- ничу сполучуваність із просвітницьким реалізмом. Стильовий синкретизм у творчості В. Капніста не лише прикметна риса цієї творчості, але й характерна ознака епохи: доби національного відродження, з прикметним для цієї доби (кінець XVIII - початок XIX ст.) переходом від феодальної до капіталістичної суспільної, політичної, правової й економічної форм правління.

Іншу морально-етичну категорію розглядає у художній формі В. Капніст у творі "Ода на надежду", 1780 р. Поет визначає досконалість людини здатністю її до терпіння у стражданнях та умінням знайти міру в піддатливості їм - як вияв верховної мудрості людини:

В терпеньи мудрый познаваем,

Несчастьем испытуем он;

• Но где сверх меры мы страдаем,

Там тщетен мудрости закон.

Митець веде мову, однак, не просто про індивідуальність, що має підлягати християнському кодексу почуттів, у який включено і надію - як вияв любові й довіри майбутньому, а про, переконуємося далі, сукупність певних суспільних і психологічних чинників, про віддзеркалення цією індивідуальністю певних реакцій на суспільні з'яви буття і певну суспільну структуру. Тому надія в поета стає опозиційною до суспільних форм буття:

С юнейших лет жестокой власти J

Уже я бремя ощущал. 1 • J

Надія у поета, отже, є не підставою для заглиблення в чуттєвий світ особистості, а ниткою Аріадни, що веде людину до перемін на краще. Таким чином, митець вказує не лише на діалектику життя:

Надежды должно ль нам лишаться, '

Томить себя, стенать, терзаться, 1 *

‘ Когда преходит все, как прах; 1

Когда для нас и горесть люта,

И час, и каждая минута -м’

К блаженству будущему шаг, а веде мову про відсутність необхідності у людини адаптуватися "до певного способу життя в конкретному суспільстві". Отже, характер особистості, на думку поета, формується найбільше тоді, коли в неї відсутня можливість адаптуватися до свого становища, якому вона може протиставити лише ресурс внутрішнього світу, своє власне "я", оплотом, хоч він комусь і може здатися хистким, якого виступає надія. У В. Капніста надія стає співвідносною із сприйняттям життєвих труднощів як того, що "збуджує і мобілізує мою активність, мої здібності". Таким чином, у деконструктиві, що його, властиво, несе із собою життя, поет убачає почасти єдиний конструктив: позитивно налаштовану людську особистість; так у поета виникає виразно антиномічний мотив романтиків у їхньому сприйнятті взаємостосунків людини з життям.

"Ода на счастие", 1792р. В. Капніста - роздум над сутністю людського життя і тим, що в ньому несе для людини щастя. Поета прикро вражає відсутність у людському житті такого ладу, гармонії, що наявна в природі; існування природи і людини - явища антиномічні, й це пояснюється тим, що, на думку В. Капніста,

Ненасытимых полн желаний,

Событием пустых мечтаний Он занимает ночь и день;

Простых, природных благ чуждаясь.

Індивідуум не свідомий істинних цінностей у житті: замість "стад" здобуває золото, замість набувати здоров'я - витрачає його "во пиршествах, в забавах", або "сокровищ ищет он драгих", а вони, набуті віками, пропадають в одночасся.

Щастя у В. Капніста - в умінні здобувати втіху від сущого, у незаздрі- сному, поміркованому існуванні, за якого людина зуміє належно оцінити і ту крихту щастя, що дістається їй протягом усього життя, і ту владу і слгіву, що їх здобуває натомість спокою. Щастя можливе лише тоді,

25 /Fefc

коли людина здатна стати вдоволена тим, що випадає на її долю. У поета це не проповідування вдовольнитися сущим, не відмова людині в її пориваннях до кращого, а прагнення спонукати людину до творення власної долі, керуючись розумінням пріоритетності певних моральних цінностей, що єдино спроможні забезпечити людині відчуття щастя в осяганні нею життя.

В. Капніст проповідує особливі взаємини у спілкуванні людини з Богом, коли людина системою морального вибору і вимог стає сутнісно самототожна, а тому здобувається на відповідну систему випробувань і винагород, і утіх. Світогляд поета, переконуємося, є розуміння подвійності природи людини, яка розкривається не шляхом антитези між "тваринним і людським", а внаслідок здатності людини до мислення, шляхом покращення природи своєї світоглядної позиції, співвідносної з верховними моральними законами.

Відома сковородинівська теза про бажання людські як безодню, наявна і в роздумах В. Капніста про душу людини. Поет у цьому випадку визначає причину неможливості заповнити цю безодню, а, власне, вважає автор оди, цю безодню здатен заповнити не "страстьми влекомый человек", оскільки пристрасті й є тією самою безоднею. Природа анти- номічності закладена, вважає В. Капніст, і в понятті мети, цілі, феномен якої полягає в тому, що:

чем к цели он (су б'єкт. - Л. 3.) скорее Течет, тем от него быстрее Цель удаляется сия.

Причина поривання людини до щастя таїться в невдоволенні сущим: раб невдоволений тим, чому "судьбою Рабом он в свет произведен", чому вельможа "век моих утех вмещает В один своих веселий миг", монарх - тим, що не може здобутися на щастя, бо

Спокойство от меня уходит;

Спокойство в хижине находит Последний раб моих рабов.

У пошуку відповіді на суще поет приходить до висновку про причини цього невдоволення, адже все людині наділяється Богом, однак В. Капніст у цьому випадку співвідносний із думкою просвітителів, як от Жан-Жак Руссо, у його "боговиправданні":

Источник совершенства,

Бог сотворил нас для блаженства,

Блаженство сотворил для нас.

Якщо Бог насилає людині випробовування - то лише за її гріхи, які поет закликає спокутувати:

... пойдем,

Пред троном благ, любви предвечной С повиновением падем.

В. Капніст сприймає людину в її амбівалентній якості, однак не в тому плані, як це бачить, скажімо, сучасний філософ, упевнюючи, що "людина творець історії, а також її продукт", чи П. Флоренсышй, який "вважав людину вузлом двох світів: ідеального і реального", а в розумінні двополюсності людини - як носія світла і темряви, отже, добра і зла:

Не можем света, нам причастна,

От сродной нам отторгнуть тьмы.

Щастя в поета співвідносне з бажанням, вірою та надією. Однак у кожному конкретному разі це й є категоріальні поняття, які належать, за Авіценною, до "представлення чогось, що супроводжується судженням або поглядом". Поет сприймає суб'єкт своєї творчості, як духовну цілісність; своєрідними субстратами, що забезпечують таку цілісність, у В. Капніста виступають поняття на зразок надії, щастя тощо. Цим "Ода на щастя" заявляє про себе не лише як посутній докомпонент у характеристиці світоглядних засад В. Капніста, але і як чинник, що представляє володіння поетом цілісною орієнтацією на певну групу морально-етичних чинників, що дозволяють з'ясувати позицію людини в світі. Поет виявляє бачення таких основних ознак суб'єкта, як ставлення до свободи й до рабства, до морально-етичних засад, ставлення до суспільства та до суспільних інститутів, до абсолюту. Концепція В. Капніста в погляді на особистість і на світ володіє цілісністю, що, на думку новітніх філософів, означає "уявлення про світ і про будь-який із його проявів як про внутрішньо органічне ціле". Твори поета репрезентують людину як носія низки суспільно-правових і звичаєво-побутових елементів буття своєї епохи, що дозволяє визначити орієнтири, ціннісні для цієї епохи, а також явища універсального плану у внутрішньому індивідуальному світі людини. Цим забезпечується чинник співпереживання цим творам.

Оди та пісні в доробку поета сусідять із пейзажною лірикою; до таких творів можна віднести образки "Весна", "Осінь", "Зима". Тут весна асоціюється з "крилатою миттю", порою, підвладною волі прадавніх богів язичництва Ладо і Аеля - давньослов'янських богів, відповідно, шлюбу та сім'ї. Осінь співвідноситься в поета з омертвінням, нечулістю, яка бажана лише тоді, коли "тяжка нас томит напасть", зима стає лише приводом для розмови про наближення весни: м

Подождем: как после тени х

Солнца луч ясней блестит,

После скорбных угнетений а

Так нас радость оживит...

- вселяє оптимізм у читача митець.

Осібної уваги заслуговують поетичні цикли В. Капніста "Встречные мысли” і "Случайные мысли”, написані 1814-1815 pp., у яких поетична думка трансформована в афористичну й епіграматичну форми, що, згідно із законами жанру, забезпечує їй максимально

реалізований філософський заряд. У "Встречных мыслях" В. Капніст замислюється над вічністю кола життя, якою зумовлені й переміни в ньому, а також створює присвячені дітям зразки, своєрідні моделі поведінки, ґрунтовані на життєвому досвіді й покликані стати для дітей взірцевими. Поет дає мудрі поради, як ставитися до мешканців у домі, у який завітав, закликає щедро дарувати добро, бо навіть проценти з нього будуть такими великими, що їх годі зібрати, виявляти благородство не чином, а душею; поет нагадує, що "От роскоши слабеет сила И крепнет от труда", стосовно ж праці - закликає ніколи не робити її "вполовину". Від моральної сфери поет переходить до громадянської, до суспільної, висловлюючи невдоволення недосконалим судочинством, роллю чиновництва в імперії та недостатньою її зрілістю для того, щоб сприйняти свободу тощо.

"Случайные мысли" - своєрідна збірка невеликих поетичних образ- ків, у яких відзеркалено досвід життя митця; тому доречний тут підзаголовок "Из опыта жизни". Саме досвід диктує В. Капністові, що людина, здатна виділятися добром чи розумом, має стати готовою до змагання із заздрістю, цим переслідувачем людини за життя й ослав- лювачем по смерті. Важлива роль у житті людини, вважає поет, за смиренням і терпеливістю:

Немного надо, чтоб прожить;

Но много - чтобы жизнь сносить.

У поетичному циклі В. Капніст виходить за вузькі для його художньої думки рамки епіграм і афоризмів, сягаючи жанру байки - твори "Влас умер с голода", "Зачем собака эта лает", "Одно грабеж и воровство", "Каких-то двух секретарей". Потужний дидактизм єднає художні настанови творів, примножує жанровий потенціал спадщини митця.

Спостереження В. Капніста над життям завжди точні, влучні; здійснені на основі значного життєвого досвіду, вони, водночас, цей досвід і збагачують, оснащуючи новими складовими. Автор "Случайных мыслей" радить зізнаватися в нерозумному вчинкові заради того, аби тебе й самого не визнали нерозумним (тим ставши вище од сподіяного тобою), творити добро, надто - навздогін сподіяному лихому вчинкові: "чтоб за тобой не побрело, что от диавола пошло", усвідомлювати, що багатство залежить не від обсягу скарбу, а від уміння вдовольнитися сущим. Найчастіше митець створює зразки певної поведінки людини за тих або інших ситуацій:

Проси, где можешь приказать:

Не нужно будет повторять.

Ці зразки створюються з настановою не лише прогнозувати поведінку людини, але і якомога облагородити її, забезпечивши посередництвом емоційно-образного сприйняття прогнозованість поведінко- вого характеру людини та відповідний рівень її логічного мислення.

Комедія в 5 діях "Ябеда", 1796р., надрукована 1798р., після значного театрального успіху в Петербурзі, булгі заборонена до показу й до публікації: у творі найвищі кола суспільства побачили підважування підвалин певних державних інститутів Російської імперії, а отже, тим і дискредитацію монархії.

У "Передмові" до комедії "Ябеда" (авторське жанрове визначення тут підкреслює сатиричну загостреність твору) В. Капніст зазначає, що вона виникла як необхідність відповіді "на один из упреков, обращенных ко мне весьма достойными лицами и просвещенными любителями русской литературы", певного переакцентування, що в художній формі знімало б із письменника відповідальність за те, ніби він "лишил уважения судебную власть, которая должна быть уважаема всеми". Водночас автор твору залишив за собою право "изображать бесчестные действия некоторых судей", як і, утім, зберіг оптимістичний лад загальної оцінки стану речей, з огляду на те, що "в своей комедии я вывел членов старой Гражданской палаты, состав и полномочия которой ввиду различных недостатков были изменены уже давно верховной властью". Іншими словами, він, мовляв, побивав те, від чого влада вже сама відмовилася на підставовій базі, створивши середовище, "необходимое для хорошего управления судопроизводством" і, водночас, відстоював засади, що сприяли б "возможности добиться справедливости путем обращения в Правительствующий сенат, не будучи заранее лишенным своего имущества". Кажучи, що "я выставил на общественное осмеяние преступные действия членов суда, более не существующего", В. Капніст, проте, цим якраз підкреслює, що такий суд існував, отже, описане у творі, відбувалося, мало вплив на долю, на життя конкретних реальних людей, і ці долі та життя волають про справедливість, тим виправдовуючи звернення та вирішення митцем цієї теми.

У посвяті до комедії В. Капніст наголошує на неодмінному і неминучому ототожненні понять вища державна влада та правда Монарх! Приняв венец, ты правду на престоле С собою воцарил...

- тим виявляючи монарха як захисника правди, але, по суті, і як винуватця скоєної неправди.

Колізія твору розвивається як боротьба між правдою, що її уособлює Прямиков і неправдою, втіленням якої є Праволов. Останній нав'язує Прямикову процес, якого той

уйти хоть всячески старался,

Мирился, уступал, но потерял весь труд. У.

Початок цієї колізії стає співвідносним із моментом, коли І (

Вступило дело к вам в Гражданскую палату. ?-

«2=4 29 /Ь*

Саме тут відбуватимуться події і мають явитися виразки зла (корисливість, шахраювання), притаманні зображеному в творі суспіль ству. Наявний у творі перелік злочинів і Праволова, й інших поміщиків - Тяпкіна, Чужпродава, характеризує якісний стан буття суспільства в цілому, а не лише стан самого судочинства, що його очолює "гражданский председатель", тобто голова Цивільної палати, якого повитчик цієї палати Добров характеризує так: ...гражданский председатель,

Есть сущей истины Иуда и предатель,

Что и ошибкой он дел прямо не вершил.

Щодо самої суддівської палати, то

Один член вечно пьян, и протрезвенъя нету,

Товарищ же его до травли русаков

Охотник страстной: с ним со сворой добрых псов

И сшедшую с небес доехать правду можно...

Засідателі в ній, - один не знає грамоти, не вміє писати і читати, інший - картяр, прокурор "Чтоб в рифму мне сказать, существеннейший вор", який "не цапнет лишь того, чего не досягнет" і навіть "дерет с колодников оброк", секретар - "хоть гол будь, как ладонь, он что-нибудь да схватит". Добров пропонує Прямикову єдино виграшний для його справи шлях: "давайте тем, сударь, которые берут" та "по чинам лишь им извольте прибавлять", однак Прямиков відмовляється від такої перемоги, вважаючи, що

Я мыслю, что мою тем правость помрачу,

Когда я за нее монетой заплачу оскільки дорожчою понад свої маєтки вважає власну честь, стоячи на тому, що "Я не боюсь: закон подпора мне и щит". Перед нами, отже, цілковито відповідний стильовому напряму класицизму герой, який високі загальнолюдські моральні принципи ставить понад усе і готовий пожертвувати заради них власними інтересами, власним щастям.

Моральні засади Прямикова, як його застерігає Добров, не лише не співвідносяться із пануючими правилами поведінки судочинців, але й із трактуванням ними самих законів:

Ах! Добрый господин, ей-ей! законы святы,

Но исполнители - лихие супостаты.

Очевидним і привселюдним, таким, що виступає найбільш зримо, нехтуванням цих законів є перенесення головою до себе в дім Цивільної палати.

Зав'язка інтриги співвіднесена в цьому сатиричному творі не тільки з особистісною, але й з любовною ситуацією: Прямиков і донька голови Цивільної палати закохані одне в одного, але поки Прямиков перебував на війні, а опісля був утягнутий у розпочатий проти нього

зо

судовии процес, Софію, як він довідується, збираються видати заміж. Однак Софія і Прямиков вірні своєму по'чуттю, хоча голова Цивільної палати Кривосудов, батько Софії, бажає зятя іншого:

Такого зятя я хочу себе найтитъ,

Который бы умел к нажитому нажить.

Цинізм Кривосудова не має меж: на слова Доброва, що три роки лежать справи без підпису під рішенням, Кривосудов звинувачує в цьому самих прохачів, яким нема з чим до нього прийти; підпал будинку сусідами Кривосудов пояснює тим, що вони "хозяина, знать, грели", несправедливість у вирішенні подальшої суперечки, що призводить до смерті господаря землі, викликає в Кривосудова лише зауваження про, вочевидь, погане лікування постраждалого. Стає очевидним, що в Кривосудова цілковито відсутнє не лише почуття справедливості, але й елементарні уявлення про законність. Цим В. Капніст демонструє характеристику більшого, аніж певні суспільні верстви чи представники цих верств: деморалізація в освіченої та, надто, освіченої в правовій сфері частини поспільства, переводить на манівці концепцію ідеології влади і перетворює всі суспільні верстви на об'єкт упослідження владою. Кривосудов спеціально звертається до зображення такого об'єкта цих маніпуляцій (адже Прямиков є і підполковником, і поміщиком), що не належить до найбільш упослідженої частини суспільства. Неважко здогадатися, як ведеться тому, хто перебуває на найнижчій суспільній сходинці. У цю, залишену поза текстовою тканиною твору, алюзію закладено не лише важливу якість художності комедії, оскільки її може домислювати, згідно з намірами, кожен із читачів, але й викривальну амплітуду твору, що має, отже, властивість безнастанного збагачення і поповнення.

Кривосудов, згідно із засадами класицизму, на яких побудовано твір, своїми вчинками підтверджує ту характеристику, що закладена в його прізвищі

И сделал для него уж я таких премного,

Из коих и одно б могло, судить коль строго,

Во уголовный суд меня препроводить.

Прізвища інших героїв твору є також самохарактеристичними: Прямиков, Добров.

Кривосудову, згідно з розвитком подій твору, притаманні тиранічні якості вдачі: з іншого боку, його ставлення до дружини Фекли виявляє цілковиту безвольність, нерозум, недалекоглядність. Але і перші й другі якості вдачі в цьому разі об'єднані жагою до безнастанного, непогамованого хижацтва у збагаченні. Автор п'єси цим образом зримо являє людині те, чим доводиться жертвувати заради наживи багатства, а, з іншого боку, не менш зримою постає і вся марність потуг такого характеру. Повчальну настанову забезпечує творові й те, що Кривосудов, гаразд усвідомлюючи ту загрозу, що чигає на нього відповідно його вчинків, усе-таки наражається на неї, виявляючи цим свій нерозум, нерозважливість. Читач переконується, що Кривосудов хибує у всьому: в утраті людяності при гонитві за багатством, у втраті совісті при ставленні до своїх обов'язків і, врешті, у втраті глузду, адже чинить не те, що йому підказує реальний стан, факти і усвідомлення всього значення їх сполучуваності, а те, до чого його схиляють у своїй нерозважливості намовники.

Урешті, В. Капніст бачить причиною, першоосновою всілякого зла багатство і неправду: це ті важелі, що здатні, на думку автора "Ябеди", підважувати і людську мораль, і розум людини, отже, позбавляти її, по суті, найвищих цінностей, без яких не володіє жодним значенням багатство. Людина, врешті, завжди стоїть перед вибором: добро чи зло, але її здатність прийняти правильне рішення в цьому виборі забезпечує їй не просто позицію в таборі добра чи зла, під якою личиною б те зло не маскувалося, а значно більше: масштаб її буття.

Образ Праволова виникає у "Ябеді" зі своєрідним прологом: спершу про нього, не називаючи ще, веде мову служниця Софії, визначаючи, що панночку змушують до шлюбу з нелюбим: "принуждают нас Женою быть того, кто не похож на вас...", згодом Праволова характеризують батьки Софії - Фекла і Кривосудов, при цьому висловлюючи полярні думки:

Фекла:

Как любит он наш дом и как не оставляет! Кривосудов:

Зато и делать уж чего не заставляет , тим важливіші ці думки, що мова іде, по суті, про якості, одо при* ховують у собі загрозу для Кривосудова Фекла:

Им живы, кормит нас, и дом наш, и весь скопу И словом: им живем без нужды, без хлопот. Кривосудов:

Но до хлопот, смотри, чтоб с ним нам не добиться. І Уж стал он несколько тяжел мне становиться:

Я слышу, на него отвсюду вопиют. ; , г

Лишь утушим одно, другое дело в суд; і

И сделал для него уж я таких премного, г н > ;

Из коих и одно б могло судить коль строго, ,\ ,

Во уголовный суд меня препроводить.

Прикметним є і те, що появі на сцені образу Праволова передує з дарами Кривосудову служник Праволова Наум. І що більший захват викликають ці дари у Фекли, тим більш стурбований і навіть пригнічений ними Кривосудов, гаразд знаючи, що Праволов змусить його

всі дари відробити, відплатити коштом поступок перед неправдою. Переконуємося, що Кривосудов як негативний образ п'єси, увесь зітканий із протиріч, внутрішніх неузгодженостей, натомість особистість, що несе з собою позитив - образ Прямикова - є цільним, внутрішньо збалансованим і погодженим.

Діалог Праволова з повіреним Наумичем виявляє не лише механіку підкупу, стеження, але й зумисного спотворення справ, до яких має причетність, скажімо, секретар, за його намовою,

Он скомкал так, сударъ, что я ручаюсь смело,

Кто б ни прочел его, хоть лоб будь пядей в пять, , ,> Не может слова в нем ни одного понять.

Ответну речь смешал он так уловкой дивной,

Что смысл изо всего является противной.

Не розминувся Праволов і з підробкою паперів, лжесвідченнями. Не гребує він і сватанням до доньки Кривосудова задля успіху в судовій справі, хоч не має жодного наміру взяти з нею шлюб. Цинічну відвертість Праволова у розмові з Наумичем автор п'єси вмішує поряд із вдаваною його скромністю; цей контраст стає брутальнішим, а, отже, і тим разючішим, вселяючи в того, хто знайомиться з твором, відчуття огиди до Праволова.

Діалог, який відбувається між Кривосудовим і Праволовим безпосередньо перед судовим слідством, не лише підтверджує попередні характеристики цих осіб, але і виявляє, наскільки нелегким є шлях, яким правда має подолати неправду. Утім, оце сите, злютоване завдяки продажності, плем'я судових чиновників живе в острахові, боячись потрапити в пастку, що її повсякчас готує для інших (згадаймо, Кривосудов свідомий того, що і одна б справа, із тих багатьох, що їх вчинив він для Праволова, могла б його, "во уголовный суд" "препроводить"); на цю пору вони бояться новопризначеного губернатора Правдолюба, який, за словами Кривосудова,

Правдив, как страшный суд, безмезден, копотун И человечества он общий опекун.

Із появою цієї ноти у творі виникає конструктив: В. Капніст, бачимо, показує життя як явище двоіпостасне: так, у ньому наявне зло, проте існує добро, і добро, на думку митця, могутніше (тому Правдолюб і є губернатором, тобто, за чином вищим понад інших дійових осіб твору).

Тема почуттів, зокрема, подана у змаганні Софії за своє щастя, своєрідно полемізує з тезою А. Камю, що "класицизм - це пригнічення пристрастей", оскільки жага героїні до щастя стає співмірною з її вчинками, із силою в обороні права на свободу. Не менш палко діє і Прямиков, який на обвинувачення Праволова в тому, що Прямиков володіє поміс- тям, яке, за суттю, належить йому, відповідає, що зможе все дарувати, за винятком одного: посягання на роль чоловіка доньки Кривосудова:

33

Но если в доме сем дерзнешь ты дочь любить И если вздумаешь ее ты мужем быть,

То я тебе божусь, что эту тяжбу нашу Решу тем, что тебя как чорта окарнашу;

И по миру пущу без носа, без ушей, тобто, як найбільшого злочинця.

Пристрасність героя п'єси зумовлена, звісно, не лише автологічним чинником, що спонукав її автора до появи твору, але й глибокою його вірою в перемогу добра над злом, тобто, моральними засадами В. Капніста. За різних ситуацій позитивні герої твору стверджують одне: Я мыслю, что мою тем правость помрачу,

Когда я за нее монетой заплачу, як на цьому наполягає Праволов, а також, як це рефреном повторює Софія: В свете всех богаче тот,

Кто лишь правдою живет Счастлив истинно лишь тот,

С правдой кто в миру живет.

Позиція цих героїв, ґрунтована на благородстві, змушує їх попереджувати про загрозу, коли вона чигає, і на призвідця свого лиха: Прямиков попереджує Кривосудова, що вчера я известился

О предстоящей вам опасности: Сенат,

По разным жалобам на вас, вошел в доклад.

Однак нерозум і захланність, що їх утілює дружина Кривосудова Фекла, від якої він цілковито залежний (у творі ця залежність від дружини набуває значення саме як залежність від нерозуму й захланності) не дослухається до розважливих застережень. Проте страх знову змушує нечестивців згадувати усі гріхи, і так оприявнюються вчинки з підробленим векселем, позбавленням онуків спадщини, визнання права на маєток

... за тем,

Который не имел тож никакого права К сему имению.

Пригадування цих та інших пересіупів мовби вселяє віру злочинців у свою всесильність і безкарність, тож вони, відмовляючись дослухатися застережливих слів, тим самі, по суті, виносять собі присуд словами Кривосудова:

Но всячина, мой друг, на свете ведь бывает Довольно простоты на кажда мудреца;

Умудряет Бог иного и слепца, >

а також його ж висловом - v

Делец, голубушка, познается от дел. .

Кривосудов облаштовує діло Праволова, ґрунтуючи його на тому, що, мовляв, батько Прямикова у своєму заповіті вказав спадкоємцем помістя Федота Прямикова, а позивається до суду за помістя Богдан Прямиков, за обставин, коли за кончиною майора Прямикова И сына де его постигла смерть роднова, a npsiMUKoe Богдан лишь только в суд явился.

То ясно доказал он Прямиков Богдан Присягой двадцати соседственных дворян Что Прішикова он родной сын и законный.

Символічним у творі є цей збіг: судді запрошують Праволова для виголошення вердикту на його користь, а в цю мить Кривосудову приносять пакети з поштамту: правда виявляється сильнішою, бо відразу розпечатавши один із цих пакетів, судці довідуються, що Сенат, на основі численних скарг на Праволова за розбійництво, грабіж і навіть душогубство виніс рішення узяти Праволова під варту й затримати, а судочинців Цивільної палати - "в уголовну всех препроводить палату".

У мить, коли родина Кривосудова відчуває, що зруйновані підвалини, на які спиралися, а їхньому життю загрожує найбільша небезпека, їм на допомогу, з думкою про своє щастя з Софією, приходить Прямиков, і в оточення Кривосудова з'являється надія, що

все нам с рук сойдет слегка та "с Уголовною Гражданская палата" живучи "запанибрата", "под милостивый вас поддвинут манифест".

Переконуємося, що вирішення справи Прямикова автор твору розглядає у суто художній, а не в екзистенційній площині: перед нами, отже, насамперед художня правда, згідно з якою Црямикрв постає як герой, що по-лицарському служить справедливості, істині, честі; ці поняття виявляються для нього, по суті, суспільним ідеалом, за який він змагається, а також і засобом у його боротьбі за своє щастя, що йому він, як і усякий герой у творах класицистів, ладен поступитися задля своїх принципів; саме це дозволяло Д. Чижевському віднести

В. Капніста "до найяскравіших зірок" українського класицизму.

І

• -І;,і ?'•узи

35

ФАЛЬКІВСЬКИЙ

ІРИНБЙ

(1762-1823)

Традицію об'єктивованого зображення дійсності продовжує в літературі доби Іриней Фальківський. Поезія Іринея Фальківського наповнена всіма ознаками значної ерудиції її автора. Син священика, Іван (світське ім'я поета) навчався в Києві, Петербурзі, Будапештському університеті, згодом знову в Києві. Із кінця XVIII ст. обіймає різні духовні посади як представник вищого духовного кліру. Рукописна спадщина Іринея включає трактати в галузі богослов'я, філософії, історії, географи, медицини, астрономи, математики, а також поетичні твори.

Поетичний твір Іринея Фальківського "Незручності малі не варто зневажати", 1791-1792 pp. присвячено влучним спостереженням над характером ратного життя та пошуку подолання всіх труднощів і незгод, пов'язаних із веденням війни, а отже, пошуком блага в становищі, коли благо досягається всупереч ситуації: тобто ідея твору - пошук позитиву в царині негативних явищ, - що забезпечує творові філософське звучання.

Стратегія автора поетичного твору у веденні війни видає в Іринеє- ві прихильника натиску:

Хто в перший час в бою не переміг,

Той силу бойову не повністю зберіг...

Водночас його стратегія володіє не агресивним, нападницьким, а оборонним характером: *

Гординя й лютий гнів у ворога зростає,

Він підкорити всіх противників бажає.

Даремно силу тож ти будеш викладать,

Щоб з рідної землі чужі полгал прогнать...

Найкраще ведення війни, на думку Іринея Фальківського, можливе лише за однієї умови, яка здатна подолати всі лиха:

Тверезий розум тут потрібний для поради,

Він допоможе нам зламать усі завади.

Та кращі будь-яких щонайпевніших мір - <?-' Це поміч божества і мудрого примір... < ?

Творчість Іринея Фальківського давала відповіді на злободенні вимоги життя, але підходила до відповіді на ці вимоги із філософської позиції, а також із позиції розмислової, позиції розуму, що забезпечувало мистецькому баченню поета неповторність, а водночас - об'єктивність.

т

радиції сатиричного, історично співвіднесеного з особливістю певних етапів суспільного життя народу, письма в українській літературі, фіксованого у творах Інока Якова, Іринея Фальків ського, Василя Капніста й ін. розбудовує автор у поетичному творі "Вояж по Малой России г. генерала от инфантерии Беклешова", 1799-1800 pp., темою якого є зображення ставлення f самого селянства до свавілля поміщиків і спроба правової регламента- f ції цього свавілля київським і малоросійським генерал-губернатором ; О. А. Беклешовим.

— Розкривається тема завдяки своєрідному художньому прийомові: розмові між Пархомом і Панасом, які максимально простими виражальними засобами посередництвом просторіччя висловлюють своє зачудування поведінкою генерал-губернатора, який вдався до того, щоб приструнчити панів:

Хіба не чув, що вже в об'їзді І в нашому тепер угзді Беклешов ганьбує всіх панів,

Папером їм у ніс суває,

Брехню на очі викидає І лає їх, як псіх синів.

І Зачудованість переростає в схвалення поведінки генерал-губер- /натора, адже пани

Колотять, мов в кошарі вовк,

Із брата нашого глузують,

Хіба б його лихий умовк.

Такую роблять злу годину,

Що чоловіка, як скотину,

Або ще гірше і собак,

За всяку всячину грундзюють,

Мов непотрібного, ганьбують;

Ще не було ніколи так.

«=4 38

Своєрідність твору зумовлена не лише значним викривальним елементом, що найбільш характеризує його, а й тим, що, удаючись до одописного схвалення вчинків генерал-губернатора, наратори здобувають змогу повно і масштабно розгорнути сферу помітттиттьких злочинів^ суті маємо справу я одою і, водночас, із сатирокрна суспільні

порядки в Україні у XVIII ст. ^ _ ,

Схвалення, що його своїми вчинками удостоюється генерал-губернатор у оповідачів, поєднується з позірно-наївним залученням достатньо широкої георафії: згадуються міста Келеберда, Золотоноша, Канів, Прилуки, Полтава, Хорол, Зіньків, Гадяч, Ромни, Глухів, Чернігів, у яких перебував генерал О. А. Беклешов; це дає змоіу авторові сатири явити тотальність ттоміттшттТкого свавілля в країні, а отже, за своєю суттю ворожу налаштованість суспільного життя до існування простолюду.

Наміри генерал-губернатора регламентувати поміщицьку сваволю:

Як став з усіми толкувати,

Щоб більше здирства не було,

Брехню за очі викидати їшл ;+ЛНТ А -І. ?

І все казати, що прийшло.

Він лаяв всіх по-соромітській,

Щоб сором їх побив несвітський. завершуються для панів, проте, легким переляком: генерал-губернатора викликають до Петербурга: "щоб їхав швидше до самого" й, у наслідку, ревізія генерал-губернатором стану суспільних справ в Україні завершується як подорож, мандрівка - "вояж" - тобто, без жодних наслідків для тих, хто мав до неї відношення:

Помчав, помчав, аж загуло.

Пани ж усі перехрестились,

Од лиха що освобонились,

Його ж собі як не було.

За художнім прийомом, до якого вдається анонімний автор твору, визначаються філософські засади цього митця; в основі їх - демократизм простолюду та пошук позитиву, який, на думку аноніма, можна здобути лише через позитивне ставлення, через схвалення тих зусиль, до яких вдається, долаючи тотальний негатив, герой твору.

Сатирично окреслені суспільні порядки й у творі "Малороссийские стихи, в которых описывается погребение преосвящен- нейшего Виктора, архиепископа Малороссийского, Черниговского и ордена святого Александра Невского кавалера, простыми сельскими разговорами соображенные", 1803 р.

Пишні, велелюдні похорони архієпископа, вельми пишне церковне убранство спонукають оповідача Зінька до роздумів над відмінністю між цією дивовижею, тільки що ним побаченою, і сутністю звичного йому штибу життя:

Уже тоді хоть не вертися,

Як скаже війт: "Іди на тік!"

Іди скорій, не оглядайся,

Роби, працюй, щоб піт потік.

Да ще і честі нам немає: і Як прийде пан, так б'є і лає,

Хоч би робив і ввередивсь.

Антитезою теперішньому становищу селянства, коли

І в празник не посидиш дома,

\ Хоть би ти вже і малювавсь;

Да і в неділеньку святую,

І в п'ятірку тягни все тую, постають давніші, співмірні з волею часи:

Хоть би і рад, щоб не робить,

Як за старих панів бувало.

Супротивною до позиції Зінька' є сповнена покори та віри в блаженне потойбічне життя позиція Леська:

Дарма ж тёпер, що б'ють та лають:

/ Терпіть нам треба до кінця,

Г А ми робімо, що загадають,

Да не загубимо вінця. <

У царстві Божому, святому Не вступимо тоді нікому,

Хоч чорту, бря, хоч би панам;

Тоді іскажем: "Ми робили,

Товкли, мололи, молотили, - Тепер же ви робіте нам!"

Велелюддя, крізь яке герой проштовхується ближче до гробу архієпископа, його сутичка з брутальним москалем, кореспондує в традицію зображення різновекторних сил, що її, зокрема, використав у сцені царського палацу та зустрічі там із "землячком" Т. Шевченко в поемі "Сон".

Позірне вихваляння баченого на похоронному обряді засобами сатири співвідноситься анонімим автором вірша з весільним обрядом - усе що тут діється - відбувається "як на весільному вінці", - мимоволі зауважує наратор.

Насправді ж смуток у Зінька ("Все плакав, брате, не вгавав") смерть архієпископа викликає тому, що покійного

уші вже не чують Правдиві люди як смуткують,

Кричать, що правда із брехні;

! Ніхто уже не оборонить,

Усюди кривда правду гонить:

Сидить, бідненька, аж на дні.

Анонімний автор твору непомірним вихвалянням побаченого здобуває цілковито протилежний зображеному результат: ефект деглорифі- кації - розвінчування слави персонажа. Цей прийом є чинним для всієї поетичної творчості, в якій зображуються суспільні явища доби.

Сприйняття існування людини як своєрідного індикатора діалектики життя - ось основна тема вірша. Оптимістичного заряду творові надає та позиція автора, згідно з якою святі отці, чиє буття і навіть смерть, сповнені пишноти, відходять із життя, - натомість у ньому зостаються ті, хто представляє верстви народу: Зіньки та Леськи.

U-"'

Костянтин Пузина, автор твору "Ода - малороссийский крестьянин", як і низка тих поетів, твори яких не зберегли при собі імен їхніх авторів, стоїть на спільних із цими авторами засадах: навмисно прибираючи невибагливу форму оповіді, притаманну, радше, людині з народу, він постулює, заховуючи суть вислову під шаром морально-етичної проблеми, етику суспільного змісту - таку свободу мислення автора, що виявляє його громадянську відвагу: Що тільки ферт який надіне жупанок,

То вже й не руш його, бо він якийсь панок:

Чабаночку скидай, як де його зобачиш,

Скажи "жагайбі" і до пояса вклонись,

І перед ним. наш брат, як гадина, зогнись,

А тільки зачепи - то і тропи не вхватиш.

Наступною важливою Темо^в твору є проблема теодицеї: відповід- но, для К. Пузини важить не стільки суперечність'між вірою у Божу справедливість і наявність зла на землі, як те, що Бог явив свою велику справедливість як заповідь рівності між людьми:

Покійник батько наш, закручуя чуприну,

Бувало, неборак, частенько каже нам,

Що нас Біг породив так, як одну дитину,

І ласку дав одну усім своїм дітям.

Шанує пана так, як мужика,

Хоч бачить, що в нього семряга й не така,

Не дивиться, що той шестірнею ганяє,

Що їсть, як той кабан, лежавши у сажу,

А цей мне капицю або плете гужі - І на ріжнастеньких перістих поганя.

У читача твору ця тема породжує думку про невідповідність панської влади і Господніх настанов: /автор оди неухильно, відповідно розвитку теми про панське свавілля над простолюдом, веде читача до єдиного висновку: панська воля (сваволя) - це те, що розминулося з волею Божою

Панські вчинки розминулися не лише з настановами Бога про життя людини на землі, "вважає К. Пузина, але й і 7з тим, чим пани пишаються найбільше - благородством:

- — ' Хіба вже ми не варт хортової собаки,

Що нам приходиться крутіше ще, ніж тій;

Що у панів постіль повнісінька собак Поганих, миршавих, а наш брат - неборак У панських стій дверей, зігнувшись, цілі сутки.

Ця думка К. Пузини співвідноситься з тезою Конфуція, що благо- родство^ насправді, ґрунтуєть«н на високій моральності, милосерді й доброзичливості в ставленні до людей.

Багатство дарує панам, вважає автор твору, забуття того, що ахнє життя - не вічне:

А нам, як бачиться, сим чваниться не гарно,

Що ми багаті і що нас пан упородив;

Бо прийдеться пора, що все це піде марно,

Хоть би по пояс хто у золоті ходив.

Пам'ять про це була б у панів, вважає автор вірша, ознакою того, що вони справді йдуть правильним шляхом, співмірним із мудрістю, адже, на думку К. Пузини, чинення зла зумовлюється незнаннямтого, що є добро і веде до аморальності в поведінці; водночас людей аморальних і таких, що розминулися з добром, а такими є пани, вважає автор поетичного твору, годі зачислити до щасливих.

Уводячи в текст оди щзитзд-прр театр. К. Пузина закликає читача подбати про подолання наявних між людьми протиріч:

Живімо ж лучче так, як браття, між собою,

Бо граєм в хаті ми комедію одній.

Думки К. Пузини про стан сучасного йому суспільного життя співвідносяться, переконуємося, із концепцією філософа М. Кузанського (1401-1464), який вважав, що світ є збігом і злиттям протилежностей: Сьогодні паном ти, а завтра і слугою Ще, може, будеш, і сіряк нацупиш мій;

Сьогодні в пояс всяк перед тобою гнеться,

А завтра твій лакей тобі ж і насміється.

^Поведінка людини, вважає К. Пузина, і його позиція тут надається до зіставлення з кантівською концепцією, має підлягати не груповим, а загальнолюдським нормам - лише тоді вона забезпечена моральними засадами, а буття людини - доцільністю й розумністюП

<F=54 43

Характеристика української літератури доби була б неповною без урахування поетичного доробку Василя Довговича.

Талановитому хлопцеві з с. Золотарева на Закарпатті пощастило закінчити гімназію в Сигеті (Румунія), вивчати філософію в Румунії (Варадин), теологію в Словаччині (Трнава,) і в Ужгороді. Працював у галузі юриспруденції та на духовних посадах, із 1831 р. - член- кореспондент Угорської академії наук. Писав поезії українською, латинською й угорською мовами.

У похвальному вірші викладачам від молоді, яка закінчила гімназію, "Вірші-звертанні до учнів", 1803р. наявні, безперечно, певні автобіографічні елементи. Попри слова подяки учителям за добру науку, учень виявляє і результати тієї доброї науки: слово його сповнене любові до рідної землі:

Ласку, вітчизни любов ми не забудем ніде... та висловлює певність, що найбільшою славою і винагородою для вчителів стане не його слово подяки, а успіхи учнів, що принесуть славу учителям.

КОТЛЯРЕВСЬКИЙ ІВАН ПЕТРОВИЧ (1769-1838)

Батько митця, канцелярист Полтавського магістрату, забезпечив синові освіту, традиційну для того часу: спершу батьки віддали сина до дяка в науку, а опісля - у семінарію, де Іван навчається з 1780 до 1789 pp.

У семінарії Іван був кращим учнем та, не бажаючи стати священиком, залишив навчання й пішов на службу до Полтавської канцелярії; з 1793 р. учителює у маєтках полтавських поміщиків. Звертаючись згодом, у листі від 27.12.1821 р. до земляка М. Гнідича з проханням сприяти виданню "Енеїди", І. Котляревський зазначав, що твір - результат його 26-річної праці; це дає змогу достатньо вірогідно визначити дату початку роботи над твором - 1794 р.

1796 р. у долі І. Котляревського настають рішучі переміни: він іде на військову службу (Сіверський карабінерний, згодом Сіверський драгунський полк), яку завершує 1808 р. у чині "капітана з мундиром" (правом його носити завдяки бездоганній службі).

1810 p. І. Котляревський обраний завідувачем Полтавським домом виховання дітей незаможних дворян. Під час Вітчизняної війни 1812 р. за дорученням генерал-губернатора Я. Лобанова-Ростовського формує 5-й козачий полк, виконує доручення генерал-губернатора з місією у головну квартиру російського війська в Дрезден і в Петербург, за що отримує подяку від уряду та пам'ятну медаль.

<?“*4.45

1818 p. І. Котляревський стає директором Полтавського театру; сприяючи зростанню культурного життя Полтави, письменник поліпшує постановку вистав, а також репертуар театру - для чого сам звертається до драматургії й 1819 р. пише драматичні твори: українську оперу "Наталка Полтавка" і водевіль "Москаль-чарівник". Із 1827 p. І. Котляревський - попечитель міського притулку.

1835 p. І. Котляревський відійшов від справ, та до останніх днів життя був шанований полтавцями як добродійна, скромна, чуйна людина, як великий митець слова, якому, за свідченням сучасників, під силу було "розповідати розумно про серйозні речі, жартувати, але без глузування".

Широке визнання здобув І. Котляревський своєю поемою "Енеїда", українською оперою "Наталка Полтавка" і водевілем "Москаль-чарівник".

У 1798 р. у Петербурзі "коштом М. Парпури" без відома і згоди автора оприлюднено три перші частини "Енеиды, на малороссийский язык переложенной И. Котляревським". І друге видання "Енеїди" 1808 р. також було здійснене завдяки акції мецената - тепер уже Глазунова, і також без відома та згоди автора твору. Тому І. Котляревський мав певні підстави у передмові до першого авторського видання "Енеїди" 1809 р. зауважити: "Енеїда" українською мовою перекладена в 1789 і 1808 pp. була надрукована без мого відома і згоди", а в третю частину поеми включити такі рядки:

Якусь особу мацапуру Там шкварили на шашлику,

У Гарячу мідь лили за шкуру

і І розпинали на бику.

Натуру мав він дуже бридку,

Кривив душею для прибитку,

Чужеє оддавав в печать;

Без сорома, без Бога бувши І восьму заповідь забувши Чужим пустився помишлять.

Повне видання "Енеїди", усі шість частин твору, вийшли друком 1842 p., уже по смерті автора.

Нова якість української літератури не випадково фіксується "Енеї- дою" І. Котляревського. Цим твором, виразно виявляючи самобутнє обличчя, етнотип, українська література підтверджує свій зв'язок

із західноєвропейською літературною традицією, а що мова іде - конкретніше - про Зв'язок із літературою античної доби, - про зв'язок із світовою літературою від найдавніших у ній часів.

Важливо збагнути, чому саме для літературної трансформації (значно вільнішої від інших травестаторів, з опущеннями, скороченнями, а також розгорнутими описами там, де в першотворі наявний лише натяк) І. Котляревський обирає твір Вергілія. "Енеїду" традиційно для нашого літературознавства прийнято відносити до творів, що у світовій літературі належать до категорії своєрідних рецепцій, тобто запозичення певних форм (куди можна віднести композицію, сюжетну систему, систему образів) твору (-ів) письменника (-ів). Такий зв'язок- запозичення прочитується між твором І. Котляревського та Вергілія.

Публій Вергілій Марон (70-19 pp. до н. е.) написав три твори, що ними уславився не лише за життя, а й у віках: "Буколіки", "Георгіки" та "Енеїду".

Безперечно, І. Котляревський читав Вергілія в оригіналі, бо володів версифікаційно латиною бездоганно, за що йменувався співучнями- семінаристами "римачем". Знав, очевидно, і те, що "Буколіки" Вергілія з'являються внаслідок наслідування буколічної поезії грецького (сицилійського) автора III ст. до н. е. Феокріта. Таким чином, автор "Енеїди" своєю творчою практикою створював зразок поведінки, прецедент у наслідуванні. Але й "Буколіки" Вергілія також підхоплюють як взірець для наслідування: римські поети Кальпурній (І ст.), Немесінан (III ст.). А низка римських поетів І ст. - Станцій, Сілій Італік, Валерій Флакк, Лукан свої поеми - "Фіваїду", "Пунічні війни", "Аргонавтику", "Фарсалії" пишуть під впливом "Енеїди" Вергілія.

Усі твори замикаються в своєрідне коло, -що забезпечує ефект його постійного розширення й донаснаження, а, тим самим, ефект поступального еволюційного розвитку тематики й образної системи літератури в цілому.

Отже, сам Вергілій задає І. Котляревському імпульс до творчої роботи. Однак важливо збагнути, чому саме травестійну манеру обирає митець для реалізації свого творчого завдання, адже "Енеїда" І. Котляревського - бурлескно-травестійна поема ("бурла" - італ. жарт, сміховина; "травестіре" - перелицювання, переодягання). Традиція переосмислення поважних явищ життя здавна була відома в українській літературі. На цій традиції вибудувана творчість мандрованих дяків ("сходження" знань до широких верств народу) та українського театру (вертепний, зокрема, його варіант побутування). Тобто, переодягання чужоземного твору І. Котляревський здійснює на основі традицій української культури, українського літературного життя, що не чужі традиціям літератур інших народів. Водночас, це - і звертанеє 47 /Ь^

ня до історії народу, зокрема, тієї сторінки історії українського народу, що пов'язана з козацтвом, надто, після знищення 1775 р. Запорозької Січі. Часто не бажаючи переходити в "поспільство" - частину суспільства, що належала до козаків, селянство, козаки змушені були покидати обжиті землі й формувати свою людську долю під впливом історичних обставин, що характерні саме для українського народу; тому для троянців-козаків у І. Котляревського так багато. важить честь7~козацька слава. Саме така традиція забезпечувала творові гли- ~ боко органічне сприйняття серед широких верств людності та, водночас, повноцінне, повне його розуміння. Чи не в цьому - запорука життєвості "Енеїди" І. Котляревського та художності твору.

Трансформацію твору Вергілія І. Котляревський здійснює самобутньо, проте, апріорно, володіє і досвідом попередників: у- італійській- літературі Джорджоне Лаллі - "Травестована Енеїда", 1639 p.; у французькій літературі Поля Скаррона - "Вергілій травестований" (1648-1653); у німецькій літературі Йоганна-Алоїза Блюмауера "Життя і пригоди благочестивого героя Енея" (1784); у російській літературі Миколи Осипова "Вергилиевая "Энеида", вывороченная наизнанку" (1791-1796), завершена Олександром Котельницьким у 1802-1808 pp.

У своїй переробці І. Котляревський скоротив лад оповіді Вергілія рівно удвоє (твір Вергілія складався з двох частин, кожна з яких увібрала шість книг), однак родії український письменник розгорнув у тій самій сюжетній послідовності, що й Вергілій, зачепивши не усі, alraffie найсуттєвіші перипетії першоджерела, причому творив головний образ поеми не лише за визначеною римським автором канвою; якщо Вергілій акцентує на підвладності всього волі богів, то І. Котляревський зміщує акценти на вчинки Боголюдини: точніше, людини, баті.кимUSHCOI стали земний Анхиз і божественна Венера (ці дві якості суті героя постійно змушують його долати те, що одна одну в ній не влаштовує). Та найголовніше, що у своїй переробці І. Котляревський вдався до української мови, яка була під забороною і до цього ще не стала тим засобом, яким творилася література. "Своєю пародією та двома театральними п'єсами І. Котляревський нагадав українцям, - слушно зауважував П. Куліш, - що в них є рідна мова не для того лише, щоб вилаяти недотепного мужика".

На відміну від своїх попередників - Лаллі, Скаррона, Блюмауера, Осипова, О. Котельницького - І. Котляревський у пародіюванні систему образів підпорядковує радше травестуванню, ніж осміюванню, як це бачимо, скажімо, у П. Скаррона, що висміює носіїв державної влади як ' творців історії; а якщо автор української "Енеїди" і вдається до висміювання, то при тім виключає сміх задля сміху, балансування на межі вульгарного, як це бачимо, зокрема, у А. Блюмауера, відкидає найменші

і

словесні заивини і "спотикання" - тому українськомовна пародія звучить так життєствердно, забезпечивши собі, водночас, життя у віках. "Типологічне зіставлення української "Енеїди" з іншими бурлескними творами, зокрема, із травестійними "Енеїдами", - наголошує П. Волинський, - показує, що наш поет, як ніхто з його попередників і сучасників, щедро використав багатства народного гумору", саме тому "Енеїда” І. Котляревського продовжила традиції герої-комічних поем, збагативши їх новими надбаннями. Особливого пафосу творові надає зображення в ньому, хай і у звичній на той час бурлескно-травестійній формі, колоритного побуту реального життя України XVIII ст. Тож не випадково М Г Дашкевич, відомий дослідник нової української літератури і, зокрема, зв'язків творчості І. Котляревського з західноєвропейськими літературами, справедливо відзначав, що українська "Енеїда" за мірою народності посідає перше місце серед численних переробок твору Вергілія.

Перша частина "Енеїди" розповідає про прибуття Енея з троянцями в Карфаген; тут усе усталене, благополучне, тож троянці одразу впада- ють у вічі: вони тут здаються "гольтіпаками", "виходцями-бурлаками", або и "прочанами", навіть "ватагою розбишак". Зважаючи на респектабельність Карфагену, і самі троянці змушені визнати:

Чи бачиш, як ми обідрались! ,

Убрання, постоли порвались, (

Охляли, ніби в дощ щеня! к

Кожухи, свити погубили І з голоду в кулак трубили.

Дидона, співчуваючи троянцям, усвідомлює, що їх проводир мав би не тільки зазнати не менше від цього гурту лиха, а ще й мати більше від звичайних троянців мужності: щоб вирятовувати "троянське плем'я" від лиха. Ці погляди, що виявляють у Дидоні громадянина (згадаймо: гострий на оцінку і спершу було незичливий до І. Котляревського П. Куліш (1861) зауважував постійне обстоювання Котляревським несправедливо кривджених полтавських козаків і те, що оселя автора "Енеїди" була відома всім, хто шукав справедливості), виразно характеризують образ. Співчуття до ватажка троянців виявляють готовність Дидони покохати його: отже, її почуття до Енея - це не примха "веселої, гарної, са- новитої" пані, а фатальна неминучість, визначена самою долею місія, що u Дидоні належить неухильно виконати. Вона готова надати Енеєві мож- _ ливість правувати Карфагеном, стати тут царем. Чому ж Еней нехтує цією можливістю? Вочевидь, лише тому, що має знайти суспільство^ яке сформує він сам (цю закономірність Рим засвоює від Шумеру і Єгипту): лише сформувавши суспільство, він правуватиме в ньому. Чому відбувається гріхопадіння Дидони: чи тому, що, за словами французького психоаналітика Жака Лакана, "Жінки з великої літери не існує", чи тому,

що, представляючи Карфаген доби пізнього ступеня цивілізації (згадаймо, вона править Карфагеном після смерті свого чоловіка, володаря Карфагена), являє собою ту ситуативну модель, коли зв'язок між сексуальністю та моральністю як поняттями виникає на відносно пізньому ступені цивілізації. Взаємостосунки між Енеєм і Дидоною є мовби своєрідним прикладом до тези: кохання можлігос, щастя - неможливе. У цьому ^^Гнаі^ловнішою причиною є те, що порив Енея завжди спрямований у майбутнє (письменник тут виступає новатором художнього відображення дійсності у творі), тож головний герой не може вдовольнитися наявним станом речей, а коли на якусь мить і вдовольняється, то боги нагадують йому про неслушність такої поведінки. У Карфагені Еней "годів зо два там просидів, А, мабуть, би і більш пронидів", якби "Юпітер ненароком" не "кинув в Карфагену оком". Саме Юпітер штовхає Енея далі, причому, робить це так, "Аж цілий світ поколихнувся".

Дидона не хоче змиритися з тим, що Еней полишає її: вона готова .змагатися за своє щастя, тому Енеєві не вдається виконати передане Меркурієм "розпорядження Зевса: негайно "Щоб нищечком відсіль убрався". Дидона постерігає втечу Енея та, не відаючи, що коханий діє за повелінням верховного бога, винуватить у втечі, не усвідомлюючи, що доля тут постає сильнішою од волі Енея.

Так само слабшою, по суті, виявляється і воля Дидони перед долею, однак, на відміну від Дидони, Еней зуміє піднятися над нещастями життя. Доля постає сильнішою і від Дидони, і від її волі, однак Дидоні бракує властЕЦВого Енеєві героїзму, щоб стати вище над випробуваннями життя. Лише честь могла б повеліти Дидоні продовжувати життя, однак у тім-то й річ: героїня вважає, що честь її підупала:

Я все для його потеряла,

Людей і славу занедбала;

Боги! я з ним забула вас.

Якщо не любов - отже духовне підупадання - так сприймає Дидона, така її позиція; ця позиція не дає підстав легковажно сприймати образ Дидони, як і, водночас, не дозволяє оцінювати його як негативний. Характеризуючи Дидону й Енея, згадаймо А. ІПопенгауера: "кожний вчинок людини визначається двома чинниками: характером цієї людини і мотивом". Головний мотив самогубства Дидони - небажання жити без кохання та відсутність мужності у сприйнятті випробування долі.

Перша частина твору І. Котляревського невипадково розпочинається трагедією громадянського, суспільного звучання - загибеллю Трої, а трагічним мотивом у зображенні життя героїв твору завершується: даючи змогу читачеві твору прийняти рішення, яка з цих трагедій важливіша, письменник ставить знак рівності між обома трагічними колізіями.

Завершення першої частини поеми є прогностичним для подальшої характеристики Енея, започатковуючи ті зміни, що відбуваються у вдачі героя.

Друга частина "Енеїди" - з описом подальших мандрів головного образу~твору, прибуття його в Сицилію, розкриває в ньому нові ас- пекти, поглиблює це розкриття.

Перейнятий як троянець суспільним горем - загибеллю Трої, Еней у другій частині поеми набуває дедалі більше якостей земної людини;

|_гг і Щічні' У*-У——’ . ч_» . - -л • ' ^

мїГпізнаємо - завдяки увазі до його внутрішнього світу, світу його почуттів - героя в новій іпостасі. Це визначається не лише через ставлення Енея до втрати ним Дидони:

Боровсь з своїм, сердега, горем,

Слізьми, бідняжка, обливавсь.

, Хоть од Дидони плив поспішно,

Та плакав гірко, неутішно, але й через навертання героя думкою про втрати, яких зазнав у житті, найперше - втрату покійного батька: саме цим пояснюється поминальна учта по ньому в цю пору. А оскільки Еней - воїн, після цього він вдається до ратної розваги: поєдинку борців, чим приковує увагу богів, надто - Юнони; за іі намовою стара баба, "лукава відьма", задля того, щоб, мовляв, приструнчити чоловіків, навчає тро- янок спалити човни своїх чоловіків.

Останнє переповнює чашу толерантності Енея у ставленні до богів: скорбота по Дидоні, учта по своєму земному батькові перетворюються на видимі, зримі ознаки супротиву, що наростає в душі героя; втрата човнів, розуміє він, фактично знецінює ту жертву, яку приносять, присилувані богами, Дидона й Еней, тому не дивно, що герой проклинає богів.

Зрозуміло, чому саме земний Анхда, батько героя, з'являється йому вві сні, радить полагодити човни й покидати Сицилію, а сина запрошує завітати до себе в пекло, де має дати йому пораду, і де Еней має поклонитись Плутону, який покаже "дорогу добру в Рим".

Як відповідна стану душі героя, виникає у творі тема пекла й раю, що вирішується в третій частині поеми. Тут ця тема важлива тим, що пекло в душі героя веде його в "реальне" пекло - чи не задля того, щоб, пройшовши того пекла кола, Енеєва душа очистилася, і з неї витворилася нова суть, нова якість, що дає нам змогу поглянути згодом на нього справді як на героя. І. Котляревський мимохідь зізнається, хто такі вони були, троянці:

Гребці і весла положили,

Та сидя люлечки курили І кургикали пісеньок:

Козацьких, гарних, запорозьких. <

51 /Ь*

Енея перепроваджує в пекло Сивіла, яка виступає у кількох іпостасях: у рблГ вброжки, "екскурсовода", у ролі провидиці, визискувачки, а також у ролі переоповідача думки Олімпу, тобто в ролі рупора ідей богів, які також характеризуються негативно. Характерно, що збувається не те пророцтво, яке віщує Енеєві Сивіла:

Така богів Олимпських рада,

Що ти і вся твоя громада Не будете по смерть в Риму, а звичайна дівчина, яка пророчо стверджує, що Еней

І Римськії поставить стіни,

В них буде жити, як в раю;

Великі зробить переміни Во всім окружнім тім краю.

Саме у зв'язку з розповіддю про пекло І. Котляревський наголошує на відмінності свого твору від твору Вергілія:

Вергілій же, нехай царствує,

Розумненький був чоловік, рНехай не вадить, як не чує,

Та в давній дуже жив він вік.

Не так тепер і в пеклі стало,

Як в старину колись бувало І як покійник написав.

Пафос нового послідовно заперечує у "Енеїді" старі ідеали: земне життя виступає змістовнішим од божественного, життєва програма ‘троянців на чолі з Енеєм значно потужніша од Латинової і Турнової з їхніми підданцями. Зужиті форми існування, ілюстровані характерними типами, постають одіозними у своїй негативній суті: взаємостосунки у творі завжди спрямовані в майбутнє: це визначається як новий принцип художнього відображення дійсності. І. Котляревський у творі вказує на характер тих завдань, що - в руслі традицій і новаторства - ставив перед ним матеріал сюжету:

Я, може, що-небудь прибавлю,

Переміню і що оставлю,

Писну - як од старих чував.

Самобутність "Енеїди" запримітили ще сучасники І. Котляревського: перший біограф письменника Степан Стеблін-Камінський наголошував, що в "Енеїді" "легкість оповіді, вірність барв, тонкі дотепи були вповні нові й чарівні".

Новаторство митця виразно прочитується і в епіцентри поеми - у зображенні картин пекла й раю. Що в цьому зображенні найважливіше? Передусім, уваги заслуговує те, що письменник суспільні вади (замальовки панства, старшин, духівництва) ставить в один ряд із інтим: моральними якосіщіи людей, вадами людської вдачі. У письменника це тісно пов'язано із просвітництвом, що в представникові народного середовища бачило основний об'єкт зацікавлення літератури, а пояснення дій і вчинків людини знаходило у безпосередньому впливові середовища, саме середовище сприймаючи як сукупність побутових і моральних обставин. Так митець наголошує на взаємозалежності, взаємозумовленості цих моментів життя, що показово не лише для розуміння його творчих світоглядних засад, побудованих на правдивому відтворенні життя, але й для розуміння стилю, напряму творчості митця, ґрунтованому на подіях реального життя. Це забезпечує творові письменника ту якість, завдяки якій поему відносимо до класичних творів. Чому "Енещу" і. Котляревського, як і багато інших творів XIX ст. ми можемо віднести до класичних? Не лише тому, що цю літературу, як обов'язкову, вивчали в класах, а й тому, що вона, повторюючись у процесі вивчення, мала високу художню спроможність не старіти у плані впливу на читача. Одним із важливих секретів нестаріння художньої літератури є і те, що в ній позитивний момент протистоїть негативному. Тйму автор "Епещи" картинам пекла у творі протиставляє картини раю.

Четверта частина "Енеїди" прикметна очуднюванням мови, що характерно для лексикону бурсаків. Цей мотив немов передує алогізмові острова Цирцеї, де зла чарівниця перетворює людей на тварин. Острів Цирцеї, допливши до якого і злякавшись якого,- троянці повертають на Латинську землю, постає для троянців - як представників певного народу - каменем випробування в характеристиці різних народів, зокрема українського:

По нашому хохлацъку строю Не будеш цапом, ні козою,

А вже запевне, що волом.

І. Котляревський уперше створює образ-символ: образ вола, що згодом стане геральдичним, емблематичним в оцінці українського народу.

Однією з характерних, але досі не зауважених особливостей побудови образів "Енеїди" є те, що принцип аналогії при художній характеристиці образів у І. Котляревського, як і в інших інтерпретаторів першотвору, майже виключається: закони травестійного жанру вимагали переважно поляризації, протиставлення характеристик і понять. Інша річ, що у по- передників-травестаторів ми не знаходимо, як у І. Котляревського, сатирично-загостреної (до викриття!) замальовки дійсності, у якій спостерігаємо недвозначний осуд певних явищ, повчально-настановчу тенденцію письма, утвердження його на позиціях розуміння літературного твору як засобу в боротьбі з нерозумністю, звертання до оцінки явищ життя "ланців", "сіром" - тобто, простолюду, увагу до побуту, звичаїв, які

багато чим формують етнохарактер. Усе це промовляє про І. Котляревського як митця, що стояв на засадах просвітительства в своїй оцінці життя, у прагненні дати йому об'єктивну та всебічну оцінку.

Загалом, основна настанова митця, як і найбільші досягнення виявляються в ліро-епічної^,тдорі L Котляревського через систему образГв.~'т,ІШмтйцГ', жриця Сивіла, наближені Латина - це два полюси, однак полюси взаємодоповнюючі в характеристиці помісного українського панства.

Полярність визначається між цими полюсами і при співвідношенні з козацтвом-троянством Енея, який уже "напівбожественно- го" походження.

Четверту частину твору присвячено розповіді про те, як троянці, налякані перспективою" пе^творення на острові ЦйрцёГ,Чимдуж л взялися за весельця

І пригребнули всі од серия, що дало їм можливість по якомусь часі (абстрагуючи явище, І. Котляревський створює довершено-умовну модель хронотопу: "Гребнули раз, два, три, чотири, Як на! - у берега човни") опинитися у бажаному місці: "Земелька ся була Латинська" і правував нею "завзятий цар" - розуміти це варто, згідно з бурлескно-травестійною природою твору навпаки, Латин. Саме в середовищі латинців, найперше - в оточенні царя Латина - виникає привід до війни; латинці стають свідомими призвідцями розбрату, у якому вбачають не лихо для народу, а лише засіб для наживи.

Призвідцями до війни стають і боги: за намовою Юнони, фурія Тезифона навіює Турнові сон, у якому той бачить, як не він, а Еней стає нареченим Лавинії-Лависі; під враженням від сну Турн стає на "боротьбу з Енеєм. Становище троянців ускладнюється тим, що вони, полюючи, зацькували цуцика Лависиної няньки. Як бачимо, підстави до війни вкрай незначні, щоб стати її причиною, і усе ж. Іронії й гіркоти сповнені рядки "Енеїди", у яких І. Котляревський проводить чітку .паралель між царством Латина і "златими днями Астреї" - правлінням цариці Катерини II та діяльністю усього її управлінського апарату.

Латїінпрекрасно розуміє, що його країна зовсім не готова до війни:

І як війну вести без збруї,

Без війська, хліба, без гармат,

Без грошей?..

Резонно запитує він своїх вельмож, висловлюючи при цьому слушний докір:

Не дуже хочете ви битись,

А тільки хочете нажитись,

І буде все біда моя.

Однак у тому, що Латин неспроможний правувати іфаїною, переконуємося не лише {^зізнання латинського царя, що в країні відсутні достатні запаси, а й із того, що вельможі царя чинять не просто непослух йому, а справжній спротив:

— І вголос грімко закричали,

Що на Латина всяк плює ? «і , *

І на грозьбу не уважає,

Війну з Енеєм начинає.

Цей спротив, а також "маніхвест", якого вони "По всіх повітах розіслали" уповні виявили слабкість і неслушність Латинового управління державою. Отже, за І. Котляревським, війна - це не лише змагання двох ворожих сил, а це - і показник внутрішнього політичного стано- вища держави, що розпочинає війну.

“ Значною трою і неорганізованість походу ("Така-то збірниця валилась, Енея щоб побити в пух"), як і, утім, те, що обіцяна троянцям гостинність обертається порушенням обіцянки - все це, по суті, стало ^^Передумовою поразки латинців у війні.

V У ц’ятій частині "Енеїди" увага автора та читача прикуті до подій ‘‘'війни: здається, уся латинська сила виступає проти троянців. Та вій- "ТТЕЖу; очолюваному Турном, не під силу узяти приступом супротивника, навіть після загибелі відважних троянців Низа й Евріала, які мали зв'язатися з Енеєм, який у цей час прохав підмоги в аркадського царя. Ця частина твору розпочинається кількаразово повторюваним І. Котляревським словом "біда", та і чи є чимось іншим для людей війна, про яку тут оповідає автор поеми.

Характерно, що напередодні війни до Енея з віщуванням його подальшої долі й майбутніх подій приходять не "олимпські" боги, а сили природи в образі язичницького "Тибру старого" (згадаймо, що в третій частині твору "дяки з попами позбирались" для того, щоб, за всіма приписами язичницького ритуалу, здійснити так само слушне для Енея і троянців віщування). Троянці на чолі з Енеєм постають людьми дво- структурної - християнство та язичництво - релігійної орієнтації. Бог ріки Тибр віщує Енеєві, що справи його, завдяки "олимпським", підуть на добре, але для цього він мусить не лише покладатися на богів із Олімпу, а й побрататися з "аркадянами" тому Еней і вирушає за підтримкою до аркадського царя Евандра, що ворогував із латинцями.

Темою цієї частини твору є війна - саме це мав на увазі І. Котляревський, ведучи мову в листі до М. Гнідича про "сухую материю". І. Котляревський чинить зусилля над собою, розповідаючи про війну - саме в такому плані належить розуміти його заклик:

Гей музо, панночко цнотлива,

? t - Ходи до мене погостить! D !

Будь ласкава, будь не спесива,

Дай поміч мні стишок зложить!

Дай поміч битву описати І про війну так розказати,

Мов твій язик би говорив.

Тільки потужному перу, а в поета - це муза (у І. Котляревського це поняття асоціюється з молодістю) під силу відтворити тяготи війни, тож митець не приховує, що

музу кличу не такую:

Веселу, гарну, молодую;

Старих нехай брика Пегас

Поки Еней шукає підтримки, Юнона докладає зусиль, щоб Турна роздрочити,

Против троянців насталити,

Щоб викоренив їх дотла.

Троянці змушені під натиском Турна заховатися у фортеці, і Турн бере її в облогу та палить Енеєві кораблі. Саме за такої складної ратної ситуації стає можливим для троянців вчинок Низа й Евріала, різанину яких у ворожому таборі можна пояснити лише прагненням виявити свій героїзм.

Потрапивши в оточення латинців, Низ, нехтуючи власним порятунком, скільки змога нищить ворогів, яким до рук потрапив Евріал, а далі, - знову-таки, за приписом ратного кодексу, - кинувшись у гущу ворогів до того, хто відтяв Евріалу голову, вбиває напасника, щоб і самому тієї миті загинути. Ратна смерть і побратимство Низа й Евріала сколихнули троянців: забачивши на палях голови Низа й Евріала,

Вся рать троянська потряслася,

І душі смутку предались.

Загибель троянських героїв надала ще більшого завзяття рутуль- цям: вони знову кинулися на приступ, пробили тараном браму, однак троянців це лише наснажило на відсіч ворогові:

Троянці, як чорти, озлились,

Рутульців били наповал,

Завзятость всіх опановала,

Тут всякий пінивсь і яривсь.

Завзяття троянців виявилось більшим од рутульського, і Турн змушений утікати з поля бою, тим передрікаючи майбутню остаточну, цілковиту перемогу тих, хто борониться від нападника, а тому - як завжди - перемагає.

В останніх частинах твору автор "Енеїди" дедалі частіше- вдається^ до протиставлень: протиставляються не лише небожителі смертним людям, як то бачимо в перших частинах твору, а й мотиви, якими

у війні керуються обидва війська - Турнове та Енеєве, окремі вояки в цих військах і їх командувачі. Таким чином, І. Котляревський змі шує акцент у своєму творі із засобів до цілі: засобом досягти цілі для троянців-козаків у поета є військові походи, ціллю - прагнення мирного хліборобського життя, робота в полі, на угідді, - адже саме тоді життя повніше формує різноманітні плани людського існування.

Шоста частина твору - оповідь про найтяжчий, найкривавіший етап у поєдинку троянців і рутульців. Стежачи за перипетіями війни, довідуємося, що, врешті, Зевс забороняє небожителям втручатися у земні справи. Троянці отримують підмогу від аркадського царя, а цар Латин вважає за необхідне скликати раду в "конгресі", щоб вирішити з наближеними, як бути далі.

Завершальний момент у тривалій борні троянців і латинців відповідно з прадавньою ратною традицією співвідноситься із поєдинком Енея і Турна. Результат двобою і визначає перемогу війська; ця перемога за Енеєм і троянцями.

Саме цей акцент твору спонукає звернути особливу увагу на систему образів поеми.

Однією з особливостей побудови образів "Енеїди" є те, що перша характеристика героїв тут, як правило, негативна. Що ж дозволяє нам збагнути авторські симпатії й антипатії, сконструювати систему позитивних і негативних образів твору? Єдине: характер розгортання подальших подій і поведінка тих або інших персонажів за певних ситуацій. Але якщо, скажімо, характеристика Енея згодом вирівнюється, а далі йде по висхідній, - то характеристика образів латинців - як призвідців до війни - не зберігається на нульовій точці, а повзе по кривій униз.

Головний образ поеми І. Котляревський творить не лише за визначеною Вергілієм канвою, але й - в окремих рисах і акцентах до них - згідно зі своїм сприйняттям місії героя, зобов'язаної реалізуватися відповідно до життєвого призначення героя.

Важливу роль у становленні героя відіграє випадок у його житті; саме він витворив із "парубка моторного", який "завзятіший од всіх бурлак” сміливого воїна, командувача військом, здатного, вочевидь, не тільки успішно, як це здійснює у своєму війську, керувати ним, але й, віримо, робити це і в державі.

Діяльна активність - ось головна характеристика "парубка моторного". І справді, Енея. ніколи не бачимо бездіяльним, і навіть під час гостини у Дидони він сповнений ріднегенпї діяльності: "Тут плюсь Еней, як будто з неба: "Ось, осьде я, коли вам треба! Дидоні поклонюся сам!", "Еней і сам так розходився, Як на аркані жеребець, Що трохи не увередився, Пішовши з Ґандзею в танець". Психологічно це дуже точно відтворено: адже Еней хоче припасти до вподоби Дидоні, яка спо-

* с^

глядає за танком - і це, згодом побачимо, цілком себе виправдало: "Дидона - ж тяжко сподобала Енея - так, що і не знала, Де дітися і що робить". "Еней, матню в кулак прибравши, І не до соли примовлявши, Садив крутенько гайдука". Етапи налагоджування взаємин героїв також викликають необхідність у активізації їх діяльності, - причому, Еней тут найчастіше виступає каталізатором подій і задає їм тон: "Еней же зараз здогадався, Коло Дидони терся, м'явся". У гостині в Дидони Еней "Мутив, як на селі москаль! Бо - хрін його не взяв - моторний, Ласкавий, гарний і проворний, І гострий, як на бритві сталь". Згодом, під час відпочинку троянців, Еней мандрує у пекло - тобто, виконує нелегку працю, що виявляє в ньому особистість, яка слідує не лише приписам почуттів, але - дедалі послідовніше - приписам розуму, єдино здатного наділити людину несуєтністю у її діяльності.

,гЧасті переїзди - ознака нестійкого духу". Непогамованість руху, що її античні боги вселяють у дух Енея, змушують героя безнастанно іти далі й далі та - у хвилину особливо вирішальну для нього - змандрувати навіть у потойбічний світ. Але що ближчає Еней до кінцевого пункту свого життєвого пристановиська, до місця своєї майбутньої осілості - Римської держави, що локалізована в "Енеїді" як "земелька ся була Латинська", "царство Латина", - тим більше вповільнюється його хода і, що особливо важливо, згідно з цим змінюється він, Еней, стає виразніший своєю красою, яка тепер максимально точно відповідає суті детермінованого йому, відповідно до класицистичних тенденцій твору, призначення.

Цілковито антитетичною Енеєвій у творі постає характеристика Латина, а він - "Старий скупиндя - скурвасинська, Дрижав, як Каїн, за 'алтин". І. Котляревський мовби згоджується з думкою Цицерона: "немає більш потворних вад, ніж зажерливість, надто з боку перших громадян і людей, що стоять при кермі влади". СКУПІСТЬ І зажерливість навіть штовхають Латина до заприязнення з Енеєм: "Латину тільки що сказа- •ТшТЩо'оД Енея єсть посли, І з хлібом, з сіллю причвалали, Та і подарки принесли, Хотять Латину поклониться, Знакомится, подружиться, Як тут Латин і закричав: "Впусти! Я хліба не цураюсь, І з добрими людьми братаюсь". І. Котляревський виявляє Латинов^ пихатість, потяг до вдавання себе за невластиво більше від того. що є насправді: "Світелки, сі- Нй ббходивіііи, Собі убори добирав: Плащем з клейонки обвернувся, Циновим гудзем застебнувся, На голову взяв капелюх; Набув на ноги кинді нові І рукавиці взяв шкапові, Надувсь, мов на огні лопух", а далі - й боягузтво, залежність від дружини, оточення: "Латин старий був не рубака І воювати не любив, Од слова смерть він, неборака, Був без душі і мов не жив. Він стичку тілько мав на ліжку, Аматі як не грав під ніжку".

Аналосінно^характеризуе письменник і Турна: цей молодець "жвавий, Товстий, високий, кучерявии, обточений, як огірок" при ближчому погляді виявився "дзіндзівер-зух! Коли чи п'є - не проливає,

Коли чи б'є - то вже влучає, Йому людей давить, як мух!", а на ратному полі постав "біснуватим, Реве, як ранений кабан; Гаса, финтитить своїм зикратим; Що ваш против його Полкан!"

Це - в той час, коли Еней постає "прямий як сосна, величавий", колиТзїніуюстає незмірно з ним за своєю сутністю, а його людяність - "ЙбУб^^бив всяк - не боявсь" - дозволяє бачити, в ньому взірцеЩадо державотворця Г

-,№3гзйїіішнш" рух образу Енея: Троя - Карфаген - Кумська і, наприкінці, Латинська землі поєднуються в "Енеїді" з внутрішньою динамікою героя: від "удавсь на всеє зле проворний" - до, в заключній шостій частині поеми: "Еней пройдисвіт і не промах, В війні і взріс і постарів; Призвідця був у всіх содомах, Ведмедів бачив і тхорів", "Палланта покадили, К носилкам винесли надвір: Над балдахіном положили, Еней тут убивавсь без мір", "Потім Палланту уклонився, Облобизав і прослезився, Додому почвалав тишком". Розчулений цими - можливо, верховними - актами побратимства, автор "Енеїди" далі говорить про свого героя так: "Наш смутний лицар, пан Еней", "Еней к добру з натури склонний", "Вам треба б перше подивитись, Який то єсть Еней козак! Під Троєю він дався знати Нам всім, як взявся ратувати Богів домашніх і рідню. Він батька спас в злу саму пору, На плечах зніс на Іду-гору, сього не майте за бридню. Против Енея не храбруйте, Для нас здається він святим".

"Зовнішній", подієвий ряд змушує Енея дедалі серйознішати, дедалі відповідальніше і розважливіше, виваженіше діяти, надто - коли події мирного часу переходять у режим воєнних і вимагають бути цілковито зібраним і підпорядковуватись лише розумові та врівноваженості. "Зовнішній" ряд подій тісно взаємозчеплений із "внутрішнім" і, згідно з дедалі більшим підпорядкуванням Енеєм усіх вчинків розумові, відповідно, як Енеєві дедалі зрозумілішим стає, що йому належить зробити, - "зовнішній" ряд подій дедалі більше підпорядковується "внутрішньому" рухові, зростанню й переважанню рис доброчесності у героя. Так герой здобуває можливість повністю оволодіти ситуацією, власне подіями життя, що забезпечує йому в цьому житті перемогу. Суть вдачі Енея є найбільш відповідною управлінню державою, владарюванню над людьми, витворює з Енея те, на що він здатний історично.

Комплекс наших знань про того, хто за суттю своєї вдачі найбільше відповідає еталону державотворця, дозволяє стверджувати, що - в межах структури твору - перед нами ціла система вчинків Енея та послідовно визначена система їх міри. У зв'язку з цим варто усвідомити й те, що амбівалентна, бінарна природа походження Енея відповідає тій, значно пізніше висловленій філософській думці, що поєднання божественного й людського, так само, як воно відбувається в окремо взятій людині, "повинно відбутися колективно в людстві, у людському суспільстві" (М. Бердяев).

Не було б справедливо закидати І. Котляревському в тому, що він - "мораліст"; однак очевидним у творі письменника є те, що він ставить у пряму залежність успіхи в діяльності певної особистості від зростання внутрішнього світу такої особистості, від наповнення цього світу розумом, прагненням діяльності й благородством. Дедалі більше вивільняючись від чуттєвості, від пристрастей, внутрішній світ Енея формується в нову якість, перетворюючись на оплот його державотворчих заходів: "внутрішній" ряд подій формує нову квалітативну категорію, суть особистості, що дозволяють їй згодом стати - віримо - достойним державо- правителем. Урешті, як і Платон, що пропонує "вважати нашцасливі- шою найдоброчеснішу і справедливу людину, атакою буде людина найбільш владична, яка володіє собою", І. Котляревський вважає, що належне володіння Енея собою, опанування ним своїм внутрішнім світом, а, отже, "внутрішнім" рядом подій, є запорукою щастя героя.

Однак навіть у заключних характеристиках ми не знайдемо ідеалізації героя: поряд із нотами пієтету у ставленні до Енея лунають і ті, що є енгармонійними до цих нот, і годі пояснити це самою лише бурлескно-травестійною стихією тексту й травестаторською манерою І. Котляревського в репродукуванні Вергілієвої "Енеїди":

Еней совавсь, як навіжений,

Кричав, скакав, мов віл скажений,

І супротивних потрошив:

Махне мечем - врагів десятки Лежать, повиставлявши п'ятки;

Так в гніві сильно їх локшив!"

І навіть один із заключних портретів героя позбавлений розчуленості (проте не позбавлений замилування) автора поеми:

Еней од радости не стямивсь,

Що Турн виходить битись з ним;

Оскалив зуб, на всіх оглянувсь І списом помахав своїм.

Прямий як сосна, величавий,

Бувалий, здатний, тертий, жвавий,

Такий, як був Нечеса-князь; ,

На нього всі баньки п'ялили,

І сами вороги хвалили,

Його любив всяк - не боявсь.

Відповідь на те, чому ми не знайдемо ідеалізації героя варто шукати не у сфері тексту поеми, а у прагненні автора максимально наблизитися до об'єктивного у вияві суті героя - об'єктивне ж ніколи не буває однобічним. Як "істина ясна через свою істину, тобто через саму

себе" (Спіноза), так об'єктивне, що володіє здатністю осягання. Саме тому Платон вважав, що "найкращим можна визнати те, яке щонайближче до щонайкращого".

На відміну від Вергілієвого, Еней І. Котляревського загалом далекий від ідеалізації, але замислимося: чи ідеалізуємо ми - навіть за найбільшої поваги до певної особистості - цю індивідуальність, цю людину. Певно, що ні - навіть тоді, коли сприймаємо її якості не власне самим лише розумом, але і почуттями (якщо це не сліпа любов, бо відомо, що в цьому разі - "що сліпо любиш, те й губиш"). Ми не ідеалізуємо особистість, тому що вона - частка дійсності. "Лише суб'єкт екзистенційний, лише в суб'єкті пізнається реальність", стверджує М. Бердяев. Дійсність - і будь-яка, і зображена в "Енеїді" І. Котляревського - не є ідеальною, вона не постає й ідеалізованою. Це стосується й суб’єкта цієї дійсності. Але чи не в цьому - запорука життєвості наших взаємин, і чи не в цьому об'єктивуванні І. Котляревським зображуваного у творі - запорука життєвості "Енеїди".

Інша річ, що все в цьому разі залежить від міри - цього найдорожчого дару богів - у поєднанні негації й позитиву, й у цьому якраз виявилася повнота хисту І. Котляревського, його конгеніальність Вергілі- єві: конгеніальність за умов життя іншої культури, інших етичних, історичних і етнічних першовартостей - тих, що, сполучаючи різні епохи й різні культури, усе-таки індивідуалізують їх, творять їх самобутність і представничу цінність для певних народів - так, як це здійснила своєю появою "Енеїда" І. Котляревського для українського народу.

Драматургія

У класичній праці В. Проппа "Морфологія казки" розвивається думка про обмеження світової фольклористики в жанрі казки всього 34-ма вічними сюжетами-блукачами - тобто, математично простим числом варіантних поєднань базових ліній життя людини. Привабливість варіантних поєднань подійних ліній полягає, отже, не в константності самого сюжету, а в умінні його моделювати. Ця теза чинна для нової української драматургії кінця XVIII - 60-х pp. XIX ст., що, як і поезія, звертається, услід за "Енеїдою", до мандрівних сюжетів.

У першому драматичному творі нової української літератури бачимо героя з народу, протиставлення його представникові інших (вищих) суспільних верств, прагнення подолати складні перешкоди на шляху осягання щастя, протистояння двох вікових цензів і перемагання ситуації молодими наперекір волі батьків (змагання поколінь за істину). Утім,

і для світової літератури це не чуже: простежити варто за "Оперою зли-

61

днів" Д. Гея, "Служницею-пані" Федеріко, "Доброю донькою" К. Гольдоні, "Мельничкою" П. Паізіело, "Полюванням" Вейса, "Рудокопами" Вейдема- на, "Севільським чарівником" Ж.-Ж. Русо, урешті - "Козаком-стихотвор- цем" О. Шаховського, "Удачею или неудачею" Семенова тощо.

Репертуар українських театрів, зокрема, і домашніх, що були знаними в усій Україні, як от театри колишнього царського міністра Д. Трощинського в його маєтку Кибинцях на Полтавщині, театр дідича Г. Тарновського в Качанівці на Чернігівщині, С. Голицина в с. Козацькому на Київщині, театрів при навчальних закладах України -^у Ніжинській гімназії вищих наук, у Рішельєвському ліцеї в Одесі, у Подільській духовній семінарії, у професійних театрах Києва, Одеси, Полтави, Харкова - зазвичай не відзначався змістовністю й різноманітністю. Не дивно тому, що водевіль О. Шаховського, у якому, на думку О. Пушкіна, була відсутня зав'язка і розв'язка, а "всі образи - крім Марусі - холодні й нудні", попри це, користувався, хай і сумнівним, а проте попитом, про що, певним чином, засвідчує його постановка 15 травня 1812 р. у покоях російського імператора.

Українських драматургів початку XIX ст. приваблює демократична тема, апробована в інтермедіях та вертепній драмі, етнографічні особливості, народна пісня, принцип комічного і сатиричного зображення героя. Має слушність П. Житецький, ставлячи у праці "Энеида Котля- ревского в связи с обзором малорусской литературы XVIII ст." (1900), знак рівності між "Енеїдою" та інтермедіями і святочними віршами на тій підставі, що всі вони творилися з натхненням, але під ураженням дійсності; хоч І. Котляревський і митець свідомий". Аналогія, вочевидь, стосується і драматичних творів письменника.

А, проте, "Наталка Полтавка" І. Котляревського є першим зразком у європейсьішх літературах "реалістичної соціально-побутової драми із селйнського життя", "Москаль-чарівник" належить до "психологічно- ітобутового водевілю із соціальним підтекстом. "Ці п'єси, особливо "Наталка Полтавка", народні духом і довершені в художньому плані, свого часу були новим явищем не лише в українській літературі".

"Наталка Полтавка" створена І. Котляревським для потреб Полтавського театру 1819 p., коли драматург, перебуваючи на посаді директора Полтавського театру, гаразд усвідомлював необхідність саме такого твору для репертуару театру.

Конфлікт у творі вибудовується з двох сюжетних ліній: на перешкоді щастю закоханої пари - Наталки та Петра, перша сюжетна лінія - постають перешкоди, що їх уособлює собою Возний - друга, сюжетна лінія.

Жанрову характеристику п'єси І. Котляревський визначив так: "опера малороссийская в двух действиях". Називаючи драматичний твір оперою, його автор мав на увазі те, що як у класичному музич- ному творі поєднується інструментальна музика зі співом, так і в його опері поєднується висловлювання-монологи героїв зі співом; це надає творові особливого емоційного піднесення; водночас, акцентує на етнохарактеристиці подій і персонажів.

Володіючи всіма надбаннями світової літератури в галузі драматургії, картиною тогочасного життя драматургії, І. Котляревський зумів забезпечити розвиток певного сюжету новаторським прочитанням народного характеру; незаперечним є і те, що життєвість твору зумовлена і гостротою колізій сюжету.

Носієм кращих рис народу є героїня п'єси Наталка Полтавка, образ якої розкритий шляхом подолання перешкод. Перша зустріч Наталки ізглядачем (читачем) не випадково починається з пісні, у якій - своєрідний ключ до прочитання й образу героїні, і жанрової системи твору. Наталка виявляє цією піснею бажання і намір жити за принципом свободи вияву почуття і свободи вибору в житті. Мудрість героїні полягає в тому, що вона, дотримуючись засад любові - зокрема, у сприйнятті моделі шлюбу, - не сприймає Возного за пару собі, оскільки розуміє, що поведінка Возного зумовлюється раціональним світосприйняттям, у той час, як її ставлення до світу ґрунтується на засадах любові. Ось її перша поява на сцені й зустріч із Возним. Вона вдає, що не розуміє його залицянь, і Возний викриває її "лукавство". У розмові з Возним Наталка виявляє кмітливість: щоб позбутися осоружної їй уваги залицяльника (ситуація фольклорних творів), вона, мотивуючи тим, що Возному нерівня, "переадресовує" його полтавським панночкам.

Іншою постає Наталка у розмові з матір'ю. Вона ладна поступитись їй у всьому, тож, на прохання матері, згоджується більше не чекати Петра, а вийти заміж за того, кого забажає матір. Те, що Наталка так 4йНИі'ь, виявляє не її знебіру в Петра: тут діє, набшШеред, кодекс пошанування старших - отже, неможливість відмовити матері в її проханні, а, по-друге, "спрацьовує" народна мораль: віра в те, іцо "Женихи, яким я одказала, в другий раз не прив'яжуться; Возному так одрізала, що мусить одчепитися, більш, здається, нема на приміті". Наталка щонайбільше прагне зберегти статику у становищі, у якому опиняється, хоч не зовсім певна ("здається") того, що це їй під силу: вона перебуває цілковито у стані очікування; складається враження, що життя в ній завмерло в дожиданні її часу, а він настане з приходом Петра (зосередженість на чеканні милого - якість, притаманна романтичному персонажеві). Тому і не дивно, що коли з'явиться Петро - спрацює отой резерв життєвої снаги, який нагромаджувала героїня; у Наталки прокинеться давно тамована снага до щастя і дасть їй можливість діяти рішучіше, із твердістю своєї позиції: "коли ти прийшов, то Возний мусить одсту- питися", а також відвертістю: "коли Петро мій вернувсь, то я не ваша,

63 /ь^

добродію". Це допомагає і Петрові діяти рішуче: він хоче цілковито віддати все надбане Наталці: тим, мовби, переадресовуючи їй своє щастя. Нехтуючи кодексом пошанування старших після повернення Петра, Наталка іде за своїм почуттям і, водночас, усвідомлює, що з поверненням Петра вона матиме змогу опертися на надійне плече - у разі, коли своїм учинком доведеться вийти за межі оточення.

У Петра, утім, рівної Наталчиній життєвій силі, що не лише підтримувала б його кохання, але й обороняла б це почуття, не виявляється - уся його сила пішла на самоствердження в іншому життєвому цензі - у майновому, матеріальному (згадаймо, Петро пішов на заробітки, щоб, за велінням старого Терпила, Наталчиного батька, дорівнятися заможністю з Наталкою, здобувши право на одруження зрівнюванням майново-правового статусу, на звичаєву вимогу тодішнього існування). Петро, утім, ще не узвичаївся в нав'язаній йому життям ролі людини, достатньо незалежну поведінку якої підтримує її майновий ценз; саме тому Петро сповнений рефлексії та позбавлений достатньої твердості й категоричності у вчинках: "Вам з матірю треба підпори і защити, а я через себе ворогів вам прибавлю, а не помощ подам". Його рішучість утому "що я нажив - все твоє" дорівнює, проте, рішучості Наталки і спонукає Возного до відмови: "я одказуюсь од Наталки". Якості людини незалежної, самодостатньої, опертої на певний майновий гарант, засвоює з малих літ, завдяки нівроку заможному Терпилу, і вміє підтвердити їх саме Наталка.

І образ Наталки, і образ Петра, таким чином, виявляються в І. Котляревського глибоко умотивовані: й із погляду подій, і в психологічному плані.

Завдяки різниці в подійно-психологічному портреті Наталки та Петра, є підстави стверджувати про різнобій у їхньому підході до тво_- рення спільного щастя або, інакше кажучи, відсутність злютованості в обстоюванні права на реалізацію спільної мети.

Усе по-іншому у Возного та Виборного: вони розуміють один одного з півслова; натяки, що ними вони обмінюються при зустрічі, оті переказані Виборним слова засідателя Щипавки про "малійшую проволочку ілі прижимочку" - це своєрідний ключ до коду взаєморозуміння, і такий ключ та код спрацьовують бездоганно, якщо судити з того, які вони, Возний і Виборний, злютовані в своїх учинках, поведінці, які взаємодоповнювані, як точно взаємопрочшувані. У їхніх взаєминах усе спрощується і завдяки ієрархічному, посадовому статусу: виборний Макогоне- нко стоїть на ієрархічній сходинці, як представник сільської влади, що намагається сягнути вище, а тому "на всі сторони мотається; де не посій там і уродиться, і уже де чорт не зможе, пошли Макогоненка, зараз докаже" значно нижче від "юриста завзятого", та ще й такого, "що і з рідного батька злупить". Возний і Виборний вдаються до посутньої оцінки того, що є обставинами їхнього життя та як їм ведеться за цих обставин; цим - і письменник тут психологічно точний - вони найбільше характеризують самих себе. А самохарактеристика, навіть коли людина не свідома того, що визначає цю самохарактеристику, є найбільш відповідною суті самої людини, вважає письменник.

Тільки краєм свідомості читача твору пропускає І. Котляревський справжнє найменування Возного: Тетерваковський, і для всіх він залишається тільки Возним, тобто, безіменною особою, яку представляє лише посада. І саме вона, вважає автор, є анахронізмом, вона вже зжила себе й існує лише завдяки безкінечним домаганням тих, хто неодмінно прагне здобути дворянські привілеї. І в цьому також - позиція І. Котляревського: письменник цим заявляє, що в цьому разі важить тільки посада, а вдаванням лише до самої характеристики її при найменуванні персонажа наголошується на безликості особи та явища, відійшовши, нібито, за своїм освітнім цензом і за службовим становищем від простолюду і згубивши зв'язок із його мораллю, Возний став безликим: ні те, ні се, а "помазався паном" він, заимаючись у судґроіііШди^ГццшхетсьїШх, дво- рянських справ - саме це й було, за Литовським статутом, засадничо завданням цієї професії. Возний, забезпечуючи правове підґрунтя поривань окремих вихідців із козацької старшини у статус дворян, мав знати історичні джерела (літописи, діаріуші, реєстри) - тим його освіченість, підтверджена лексикою, має такий суперечлий характер.

У тих обґрунтуваннях Возний звичайно, якщо вдаватися до його лексикону, "лукавив". Саме тому висловлюється він так пістряво, притлумлюючи суть вислову словесним лушпинням, що неспроможне, втім, притлумити характеристику того, кому ці словесні водоспади належать, видає його суть; утім, і сам Возний не приховує того, що розминувся з людяним: зізнаючись у почутті до Наталки, він говорить - "Люблю тя дівицю, как жадний волк младую ягницю" і згодом визнає, що за життя не вчинив жодної доброї справи "за недосужностію по должності і за другими клопотами".

Чому вибір Возного зупиняється на Наталці - тому багато причин. Наталка молода (значно молодша від Возного), гожа, вродлива дівчина, у якій Возний запримітив й іншу красу - красу душі; Наталка працелюбна і, що вкрай важливо для Возного, вона не стане дошкуляти, докоряти йому своїм родом, походженням, адже з колишніх заможних селян, тепер зубожіла, тому Возний почуватиме в родині свою перевагу, першість, якої не здобуде, одружившись із якоюсь із полтавських панночок, на яких киває Наталка. Варто підкреслити, що Возний у стосунках із Наталкою діє суто за розрахунком; його "оная любов", знає він добре, не порівняє його з дружиною панського походження, бо Возний -

із селянського стану, а паном він лише "помазався", тобто, сам себе видає за пана. Утім, можна засумніватися в наявності тієї "оної любові" до Наталки: залицяння до Наталки не перешкоджає йому навідувати "вдовствующую диякониху".

Відсутність у нього почуття до Наталки дозволяє йому доволі швидко відмовитися від свого права (адже дівчина вже дала згоду на одруження з ним) на щастя подружнього життя з Наталкою. Це - важливий момент у прочитанні суті персонажа, бо саме в цю ситуативну модель І. Котляревський закладає дві головні настанови до сприйняття образу. Насамперед, письменник готовий у кожній людині прийняти її нрав о і спромогу творити достойні божественного в ній первня справи, іншими словами, І. Котляревський не бачить в особі лише чорне чи біле, він ні перед ким не замикає двері добротворення. Поряд із цим, не менш важлива настанова або позиція драматурга приховується в тому, TTJQ Втттий-лап усе боїться скандалу, він не хоче встрявати в будь-що таке, шо б поставило піл СУМНІВГ як ЙОМУ здається, його добре ім'я. При цьому він керується дуже чітким розрахунком: "де двоє б'ються, третій не мішайсь".

Зважаючи на ці суттєві чинники, варто зауважити й інше: І. Котляревський стояв на тих філософських засадах осмислення життя, згідно яких сили добра повинні подужати сили зла, адже добра більше. Письменник не замикає перед людиною виходу до добра, навіть якщо той вихід і вузький, надто ж, що Возний певною мірою представляє той устрій життя, котрого І. Котляревський не прирікав на відмирання. Колізія твору тісно ув'язувалася, зокрема, зі світоглядними засадами просвітителів XVIII ст., які були переконані, що природа людини є доброю. Варто зауважити й те, що І. Котляревський шукав не ідеальну людину, а ідеальне в людині.

Наталка і Возний не можуть бути парою, наголошує І. Котляревський, ще і тому, що вони своє життя вибудовують на принципово-різних засадах: Наталка - на почутті любові, що до неї не просто насамкінець приходить, а яке ніколи, по суті, не покидає її, а Возний - на послідовному, тверезому розрахунку, унаслідок якого зостається ні з чим.

Важливу доконструктивну роль відіграють у опері образ матері Наталки, Терпилихи, і образ бурлаки "без роду, без племені, без талану і без приюту" Миколи.

Образ Горпини Терпилихи замикає галерею позитивних персонажів твору. Терпляче - тому Терпилиха - долаючи незлагоди життя, вона, почасти зневірившись у тому, що зможе зарадити нестаткам, вбачає вихід із становища в одруженні своєї доньки з заможною людиною, не усвідомлюючи, що, перейшовши життя, не здобулася на належний урок у ньому: вона спонукає свою дитину ступити на той шлях, що його, ви-

йшовши за нелюбого й набагато старшого від неї Терпила, перейшла сама, не звідавши щастя. Терпилиха - це втілення звичаєво-правового резону тодішнього життя, це слідування традиційному його штибу, хоч ІТТЕГОЖЛИБО, усупереч логіці фактів і ситуацій. Керуючись власним життєвим досвідом у пошуку блага для Наталки, Горпина Терпилиха висту- ~пає своєрідним уособленням "раціо", що ним письменник не випадково наділяє людину літнього віку; за молоддю, вбачаючи в цьому перспективу життя, письменник закріплює "емоціо", ґрунтоване, до того ж, на засадах любові, що має всі права на майбутнє.

Та, попри все, народна мораль у цьому образі торжествує. У цьому виявилася не лише та данина, яку віддав стихії законів "оперного" драматичного твору І. Котляревський, а й безмежна віра драматурга в людину. Саме прагненням і змогою самооздоровлення вирізняється цей образ; тому він і розпочинає галерею образів матері-селянки в українській літературі.

Бінарна антитетичність цьому образу втілена в постаті Миколи, який, майже обділений долею шансом відбутися в житті - "сирота”, бездомний, - своєю життєвою позицією, постійним поривом, потягом до змін, жагою до самоствердження виявляє своє право називатися людиною, вільною від суспільства, що заневолило її. Микола не лише

* прагне податися до Чорноморського козацького війська, а і своєю поведінкою повсякчас утверджує своє активне сприйняття явищ у житті та в поведінці людей. Перейнятий прагненням здобути власну свободу, життєву незалежність, Микола послідовно обстоює в житті морально- етичні первні, своїм взірцем спонукаючи, певною мірою, здобутися на таку позицію і Петра, хоча їхні життєві кредо, незважаючи на сирітство й бурлакування, містять у собі нездоланний роз'єднуючий ресурс: Петро вичерпав свою снаїу, намагаючись досягти особистого щастя, а Микола, навпаки, розтрачує свою снагу в ім'я добротворення, тим самоутверджуючись у житті. Психологія людини, внутрішній світ драматургічного образу І. Котляревського точно реагував не лише на сюжетні перипетії, життєві колізії, а й на внутрішній світ інших образів; ми переконуємося не лише в психологічно правильній побудові моделі образу у Котляревського-драматурга, а й у тому, що така модель підкріплена життям, у ній точно відібрані, виважені найголовніші риси, найприкметніші якості та нюанси певного типажу.

Прагнення до волі - це, можливо, піднімає Миколу нал побутовим конфліктом п'єси, дозволяє щоразу вносити у твір - найперше, через своє незалежне ставлення до заможних - правовий погляд на проблему станових взаємостосунків у суспільстві, що забезпечує побутовий конфлікт новою якістю, початок якій кладуть перипетії, пов'язані з долею Наталки.

Водночас, за світоглядною позицією письменника-просвітителя, Микола, і це виявляється в окремих репліках персонажа, є носієм, уособленням усього розумного в житті, тому ототожнення його найпри- кметніших рис - волелюбство, потяг до вияву непокори, прагнення зарадити людям, притаманних цьому образу - з образом автора є важливим і виключає будь-яку випадковість.

Висока чутливість у сприйнятті справедливості, повсякчасна готовність- обстоювати її - як вищий сенс буття - ось формула цього образу в І. Котляревського. Прикметним є те, що - попри розкутість, позитивну спрямованість і випереджувальність учинків Миколи, письменник резервує за образом ще більшу свободу дій у майбутньому, насамперед, при знайомстві з Миколою ведучи мову про його життєві плани.

Бінарно антитетичним образ Миколи є і до образу Петра, що розкривається! в психологічній моделі, і у парадигмі вчинку. Петро - нерішучість, пасивність, Микола - порив і дія, Петро - готовність до примирення з сушим, Микола - готовність до змагання із сущим.

Тонкий психолог, І. Котляревський за допомогою такої антитетичної моделі максимально активізує, динамізує поведінку героїв п'єси, саме тому твір є навдивовижу динамічним у плані розвитку дії і психологічного малюнку поведінки персонажів. Створення такої тонко і точно психологічно модельованої системи персонажів було відчутним поступом в українській драматургії першої половини XIX ст.; водночас, це було явищем новаторським і для української літератури в цілому.

Автор п'єси не ставить за мету акцентувати певні риси вдачі своїх персонажів: ненав'язливо і доречно розставляючи акценти, він дає змогу глядачеві творити: залишає місце для здогаду, для роздуму над твором; а що ці акценти розставлені влучно - здогад читача запрограмований на "дорозробку" ідеї твору - у цьому зв'язок "Наталки Полтавки" з традиціями народного театру й комічних опер інших народів, що підкріплено практикою постановки п'єси (від постановок за участю М. Щепкіна) на сценах різних театрів.

Водевіль І. Котляревського -Москаль -чарівник" - твір, що, згідно з жанровою ознакою, на відміну від попереднього твору письменника, включає в себе не лише пісенні двокомпонентні сцени, але й танцювальні. Водночас тут жанровою специфікою зумовлено значно більший елемент жарту, що закладений в самій сюжетній лінії твору, яка постає з французької опери другої половини XVIII ст. "Le soldat magicien" і з анекдотичної народної оповідки про зрадливу жінку та її розваги за відсутності вдома чоловіка, завдяки чому твір у художньому плані перевершує французьку оперу.

Хист І. Котляревського-драматурга у водевілі промовляє, найперше, у тих несподіваних поворотах трактування персонажів, які діють у заданому, усталеному сюжеті. Д етяна, .дружина- чумака ,Михайла

Чупруна, зовсім не така собі зрадлива жінка, добре відома нам із анекдоту; чумак, її чоловік, не якийсь недоумкуватий недоріка: обидва вони у І. Котляревського - чисті перед своєю совістю, працьовиті люда^^щі залишаються самі собою за будь-яких обставин. Чиновник Финтик, який залицяється до Тетяни, виписаний драматургом ^^одощіо-гротесковому плані, що тим виразніше підтримує позитивний план розповіді про подружжя: Тетяну та Михайла.

Узявши за основу анекдотичну оповідку, І. Котляревський, проте, докорінно переосмислює у ній роль персонажів: зрадлива жінка з анекдоту в І. Котляревського стає не просто добропорядною дружиною чумака Михайла Чупруна, а й строгим резонером, що в багатьох аспектах лімітує вчинки, а також регламентує світоглядні засади вкрай далекого від позитиву Финтика.

Образ дрібного чиновника Финтика у митця також ґрунтовно - згідно з тлумаченням цього сюжету в народних оповідках, піснях, казках, а також побутування у світовій літературі - переосмислено та потрактовано. Зазвичай розбещений і досвідчений залицяльник у тих сюжетах, Финтик у І. Котляревського постає залицяльником- невдахою, чиї спроби здійснення морального переступу залишаться самим неслушним, недолугим самообманом.

І. Котляревський у водевілі "Москаль-чарівник" зберігає єдність місця, часу, дії, заявляючи сталість характеристики у прочитанні обрнчів'*і?роїв. Незважаючи на те, що окремі дослідники визнають за оВразом Финтика еволюцію (із негативних - у позитивні), насправді письменник по суті не виходить за межі класицистичного стильового явища (з притаманною цьому явищу сталістю у характеристиці системи образів), як і, водночас, не уводить, що також характерно для цього стильового явища, мелодраматичної кінцівки з каяттям. Це - основоположна засада в баченні твору.

За своїм пафосом "Москаль-чарівник" зберігає комічну тональність із нотами дидактизму та викриття зла - отже, боротьби з негаціями життя, і головною настановою, закладеною в суті просвітительського реалізму: життям продукувати добро.

Повчально-виховний пафос твору вберігає його від небезпеки наближення до прірви суто розважальності й самовдоволеної сміхової обмеженості - у чому гарант і високої художності "Москаля-чарівника". Саме означеними якостями твір виділяється і серед українських водевілів цього часу - наприклад, "Простака" В. Гоголя, і серед низки російських водевільних творів, як от: "Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье" О. Писарева, "Козака-стихотворца" О. Шаховського, "Бабушкины попугаи" М. Хмельницького, де помітне бездумне зубоскальство, відсутність так потрібного цьому жанру відчуття міри й естетичного смаку.

Хоч і не порівняно вищий од сучасних йому творів за художніми якостями, "Москаль-чарівник", проте, є породженням своєї доби: і сама мода на жанр, іншими словами, жанрові тенденції епохи, і специфіка системи образів, що відповідає добі, є нею легко вгадуванні, зрозумілі та знайомі - все це дозволяє стверджувати про "закріплення" жанру за - особливо - першою половиною XIX ст. і, водночас, про значний репрезентативний чинник, що його зберігає за собою твір у кваліфікації особливості драматургії XIX ст.

У водевілі "Москаль-чарівник" інтрига не виходить за межі звичного для цього жанру: перед нами - традиційний "трикутник", у верхньому куті якого - жінка, а два інші відводяться чоловікові та знайомцеві- залицяльникові. Із цього погляду водевіль І. Котляревського належить до традиційних; однак поза цією універсальною схемою все інше у творі виразно індивідуалізоване, цілковито самобутнє і високо естетичне; останнє дозволяє стверджувати про такий рівень хисту І. Котляревського як автора водевілю, що випереджає його сучасників.

У чому "секрет" художності І. Котляревського у водевілі "Москаль- чарівник"? Передусім - у авторській позиції при інтерпретації теми. Далі - в кваліфікації морально-етичних якостей героїв твору. А ще - в точності, правильності співвіднесення героя й народу, в адекватності відтворення реальних станових характеристик і, відповідно, етно- характеристик: героїв і - за їхнім посередництвом - доби.

Інтерпретація теми твору здійснюється драматургом строго відповідно до історичних реалій доби: вони співвідносні з епохою не лише причетністю до певної професії (найвиразнішою тут є професія Михайла Чупруна - чумак), але і станової характеристики персонажів, а, завдяки становій, морально-етичній, і етнохарактеристиці. Отже, за дійством твору легко вгадується епоха, та, водночас, за суттю проблеми - твір універсальний, саме тому жанр, вибудуваний за водевільним каноном, легко "вписався" в усі європейські літератури.

Художня довговічність твору зумовлена винятковістю морально-етичних характеристик персонажів твору. На відміну від авторів водевільних п'єс, герої водевілю І. Котляревського, надто - "складові" трикутника - Михайло Чупрун, його дружина Тетяна і чиновник Финтик - не вчинили нічого, що дозволяло б говорити про переступ ними подружньої етики; однак річ якраз у тім, що дружина Чупруна утримує цей баланс із позиції глибокої порядності, а Финтик, поведінка якого викликає немало зауважень у персонажів водевілю і, на загал, бажає бути кращою, - завдяки ситуативній неспроможності використовувати позитивний баланс позиції персонажів у недобропорядних цілях, що, до речі,

цілком слушно зроджує у героя фразу: "Я, кажется, то есть, из благопристойности не выхожу". Таке співвіднесення балансів дозволяє драматургу створювати ефект, що потребує "доконструйовування" ситуації читачем, а це забезпечує високий ефект життєстійкості твору.

Чупрунов а дружина Тетяна - поза сумнівом, головний персонаж твору, однак найхарактернішим зі сфери персонажів є Финтик: міський писар, що завітав із міста в село, де сам себе характеризує так: "Я - ветвь масличная от грубого корня". Під "грубим коренем" він має на увазі свій рід, насамперед - свою матір, яка "во всем по-старо- свитски поступает", "а что всего для меня несноснеее, что в нынешнее просвещенное время одевается по-старинному и носит очипок, намитку, плахту и прочие мужичие наряды".

Загалом, людина найбільше розкривається у характеристиці інших, надто - близьких собі людей. Це самохарактеристика героя. То чи випадково Финтик не знаходить жодної, як на його думку, слушної риси в образі матері: вона видається йому надто простою, несучасною, незграбною. Більше того, Финтик не соромиться зізнатися Тетяні, що цурається матері, бо "Ежели би мои товарищи и друзья повидели меня с нею вместе, я сгорел бы от стыда по причине их насмешек".

У цій відсутності сталих орієнтирів (а, отже, наявній суєтності), у відсутності об'єктивованого погляду на життя - слабкість Финтика: він - особа, позбавлена внутрішньої міці, своєрідного стрижня, що витворений із власної самодостатності й безпристрасності, давав би йому можливість бути самим собою.

Окрім того, Финтику бракує власної гідності; ця відсутність виявляється не лише в тому, що він надто недолугий, дрібний своїми почуттями і пристрастями, але й у тому, що, здобувши певну освіту, не бажає удосконалення.

Автор водевілю не приховує від читача твору того, що Финтик має вельми приблизні уявлення про цінності у житті: почуття синівства у нього підмінене стидом за родинний зв'язок із людиною, що живе "по-старосвітськи", почуття закоханості - розрахунком на те, щоб, залицяючись, урвати з того, що йому не належить. Співвідносячи ці моменти, розуміємо, що автор в одному випадку (зізнання Финтика про своє ставлення до матері) дає можливість збагнути вдачу героя, а в другому - показує, як може така вдача розкритися в учинку. Драматург у цьому випадку навіть ставить проблему ширше, ведучи мову не лише про вдачу і вчинок, а про основу цих явищ - якість душі героя, характеризуючи її словами Михайла Чупруна як "непотребство душі".

Финтик під натиском Михайла Чугіруна "обіцяй нам ніколи не забувати, якого ти роду, почитати матір свою, поважати старших себе, не обі- жати нікого, не підсипатись під чужих жінок" змушений вдатися до ка-

яття, але й у каятті він зостається самим собою - Финтиком (тобто, у І. Котляревського, це не просто фертик - чепуристий, дженджик, а ще й, до всього, особа легковажна (отже, не переобтяжена моральними приписами у поведінці). Чи не тому Финтик так легко й невимушено каєть- ся: "Стыжусь моих злых окаянств и сам себе кажусь презрительным, как за дурные поступки противу моих родных, равно и противу людей".

Однак і у, на перший погляд, щиросердому каятті Финтик зостається самим собою: той пафос, яким він це каяття супроводжує: "Ваше вели' кодушне проникло в мою совесть. Она пробудилась и представляет мне докладный регистр моих бесчинств" не зоставляє у читача сумніву в тому, що Финтик не глибоко перейнявся моментом, не до решти усвідомив, що йому час уже змінитися й, головне, змінитися внутрішньо.

Для читача твору, згідно із законами, продиктованими самою суттю водевільного жанру в прочитанні героя, Финтик кається, і завершення твору, згідно-таки приписів жанру, викликає розчулення своїм благополучним настроєм, однак для читача (тобто, за більш проникливого сприйняття твору) стає очевидним, що до справжніх змін у внутрішньому світі, у суті свого єства Финтик іще не доріс. Інакше б він мав говорити не про ті свої "бесчинства", "окаянства" і про "дурные поступки противу моих родных", а про наміри чинити благо для них, тобто, не зупинятися на власне лише самому каятті (що не випадково супроводжується лише самою лексикою негації: "противу моих родных, равно и противу всех людей"), а йти далі, звертаючись до думки про майбутні добродійні вчинки у ставленні уже не "противу”, а для "моих родных" і для "всех людей".

Настанова образу Финтика у І. Котляревського в тому й полягає, що цей образ, за своєю філософською суттю, змушує замислитися над характером і передумовами добрих і лихих вчинків людини, змушує замислитися над взаємозалежністю між вдачею людини та її вчинками, а також змушує поміркувати над тими спонукальними моментами, що покликають людину творити добро або зло. І той шанс, який відкриває перед собою Финтик, наголошує автор, буде реалізований ним рівно настільки, наскільки він внутрішньо визрів, щоб творити добро.

Розробка у водевілі "Москаль-чарівник" побутового конфлікту І. Котляревським дала, як і в "Наталці Полтавці", несподіваний ефект: розкрилися глибинні пласти моральних якостей людини, лінії станових її характеристик.

Просвітительська настанова "на добро" чітко визначається і в цьому творі драматурга, однак художня трактова сюжету й образного світу дозволяє І. Котляревському завуалювати дидактичну тенденцію твору. Засади та настанови автора у водевілі вигідно відрізняють його від інших творів цього жанру початку XIX ст.

Драматичні твори І. Котляревського, вплинувши на розвиток української драматургії першої половини XIX ст., на появу 'Чорноморського побиту" Я. Кухаренка, "Купала на Івана" С. Писаревського, "Чари" К. Тополі, "Сватання на Гончарівці" Г. Квітки-Основ'яненка, а також на драматургію другої половини XIX ст. - драматичну творчість І. Кропив- ницького, М. Старицького, І. Тобілевича та "Енеїда", що поклала початок травестійним поемам в українській літературі й, водночас, замкнула бурлескно-травестійну манеру, що вже відставала від нових вимог розвитку української літератури, - знаменували новий етап літератури, перехід її на нові позиції. Творчість письменника стоїть на початку того шляху, яким згодом підуть українські письменники XIX СГ.

У руслі традицій творчості І. Котляревського

Поява "Енеїди" І. Котляревського спонукала до творчості низку українських поетів першої половини XIX ст. Обираючи теми і моделюючи систему образів своїх, зазвичай, поем, вони, розробляючи ці художні моделі, орієнтувалися на поему І. Котляревського як на зразок. Бурлескно-травестійна манера цих творів зумовлювалася, однак не лише творами цього письменника, а й чинна для української літератури попередньої, давньої доби. Знаємо низку українських митців, твори яких ішли в руслі "Енеїди", це Костянтин Думитрашко, знаний більше як автор оригінальної поезії, а не як автор поеми " Жабомишод- раківка" - переспіву "Батрахоміомахії", старогрецької пародії V-VI ст. до н. е. на твори "Гомера", Порфирій Кореницький із його поемою "Вечорниці', що в бурлескно-травестійній манері оповідала про звичаєву грань життя народу. Герой поеми відповідає тим філософським засадам творення образу - персонажа, що беруть свій початок від Платона й описані в Шевченковому "Перебенді" - це особистість, що веде мандрівний спосіб життя, повсякчас перебуває в гущі народу; у цьому разі перебуває там, де в певну пору на селі можливе дійство вечорниць.

Серед наслідувань драматичних творів І. Котляревського слід згадати, окрім п'єси "Чорноморський побит" Я. Кухаренка низку інших українських опер і водевілів. Це п'єса Прокопа Котлярова "Любка, або Сватання в с. Рихмах!', 1835 p., у якій Грицю Рихмаченку щастить одружитися з Любкою, донькою удови Кулини Біднихи лише завдяки вчинкові хрещеного батька Гриця - Крутія, що змушує Гри- цькового діда Мартина поспішити з весіллям.

До наслідувань належить опера Кирила Тополі "Чары, или Несколько сцен из народных былей и рассказов украинских!', в основу сюжету якого закладено тему пісні "Ой не ходи, Грицю, та й на вечерев 73 /Ь*

ниці", п'єса Степана Писаревського (псевдонім: Стецько Шереперя) "Купала на Івана", у якій обрядове купальське дійство і весілля єднаються з розповіддю про пошук спільного щастя Івана Коваленка й Любки, яким допомагає циган Шмагайло, що, перевтілюючись у подобу різних привидів (відьми, домовика, вовкулаки), ^віднаджує від Любки старого та потворного вдівця Юрка Паливоду, за якого посватали дівчину.

У руслі водевілю І. Котляревського попри жанрову заданість вирішується тема та система образів твору Василя Гоголя "Простак, или же Хитрость женщины, перехитренная солдатом!', 1822-1825 pp., у якому діють недоумкуватий і ледачий селянин Роман та його зрадлива дружина Параска; Г. Квітки-Основ'яненка "Бой жінка", 1839 р., де вродлива та розумна жінка Настя провчає ревнивого й недоумкуватого чоловіка Потапа, водевілю Василя Дмитренка "Кум мірошник, або Сатана в бочці’, 1850 p., де подружня невірність Феськи потрактована як своєрідна сатисфакція за насильне одруження зі старим п'яницею Хомою, твору Степана Петрушевича "Муж старий, жінка молода", 1849 p., у якому також подружня невірність Аннусі трактується як протест проти насильного одруження зі старим шляхтичем Романом, водевілю Романа Андрієвича "Быт Малороссии в І половине XVIII ст.", де висміяно українського дідича Провінціаленка, який, побувавши в Москві, став заводити в своїй домівці, у побуті тамтешні порядки, чим віднадив від себе все панство, а найперше - родичів.

У річищі наслідування І. Котляревського творив і Кухаренко Яків Герасимович (псевдоніми: Кухар Яцько, Мішковський Яків; 1800-1862). Український письменник, етнограф, генерал-майор, наказний отаман Війська Чорноморського.

Походить із роду запорозького полковника Герасима Кухаренка. У 1811-1812 pp. вступив до Катеринодарської військової гімназії; із 1829 р. і до смерті - на військовій службі.

Творчу працю розпочинає в першому десятилітті XIX ст. під значним впливом "Енеїди" І. Котляревського історичною поемою "Харько, Запорозький кошовий. В стихах на малороссийском языке. Сочинения Якова Мешковского” (надр. 1813 p., Записки Українського наукового товариства у Києві, т. XII), у цій серйозній оповіді про Запорозьку Січ вдається до елементів бурлескно-травестійної манери, неслушно-комічно потр актовую чи історичні перипетії.

Уже відомий у Війську Чорноморському як людина з нахилом до літературної праці, осавул Я. Кухаренко, за рішенням військової канцелярії Війська Чорноморського, 1834 р. починає роботу над складанням "Исторических записей о Войске Черноморском" (опубліковані 1877 р. за підписом Кухаренкового співавтора).

Із 30-х pp. XIX ст. Я. Кухаренко - асесор військової канцелярії - відвідує Харків, де вже як автор драми 'Чорноморський побит на Кубані між 1794 і 1796 роками" знайомиться з І. Срезневським, М. Костомаровим, О. Корсуном.

На 1840-1842 pp. припадає знайомство Я. Кухаренка з Т. Шевченком. Листування триває до 1844 p., згодом Т. Шевченко свідомо, неба- жаючи наражати друга на небезпеку, листування припиняє, відновлюючи конспіративним листом у квітні 1854 р., тобто через вісім років. Про характер їхніх взаємин свідчать такі рядки з листів Т. Шевченка: ".. .де-то тепер наш добрий, наш щирий кошовий, чи ще в Тулі, чи вже за Тулою, чи, може, вже дома, та вже нехай де хоче буде, аби був здоров. Спасибі тобі, мій сизий голубе, що не забуваєш мене на чужині одинокого, і всі наші щирі приятелі дуже дякують, і гулак, і Елькан, і Семененко", ЗО вересня 1842 p., Петербург.

'Чорноморський побит" вийшов із цензури так як треба. Театральний цензор сказав, що йому не треба підписуватися, коли воно буде надруковано. Я в марті місяці їду за границю, а в Малоросію не поїду, цур їй, бо там, окрім плачу, нічого не почую", - лютий 1843 p., Петербург.

"Оце другий рік, як я з тобою не балакаю, друже мій, а чому? І сам не знаю, вертишся ти у мене всякий день на думці і на серці", - 26 листопада 1844 p., Петербург.

"Отамане, якби ти знав, що тут робиться. Тут робиться таке, що цур йому і казать. Козацтво ожило!!!", - грудень 1844 p., Петербург.

"Отамане! Я сьогодня Петербург покидаю. Буду літом у Таганрозі, то, будь ласкав, напиши до мене, як там шлях знайти до твого гнізда. Бо мені дуже треба побачиться з тобою", - 23 березня 1845 p., Академія.

Т. Шевченко присвятив Я. Кухаренкові другу редакцію поеми "Москалева криниця" (1857).

Я. Кухаренкові належить етнографічно-побутова драма з родинно- побутовим конфліктом - звідси "побит", тобто побут, посилений суспільним чинником. 'Ч о р н о м о р с ь кий побит на Кубані між 1794 і 1796 роками. Оперета в 3 діях, написана 1836 p., надрукована 1861 р. у журналі "Основа", ХІ-ХІІ.

Сюжетно-тематичною основою твору, що співвідноситься з "Ната- лкою-Полтавкою" І. Котляревського, є перипетії навколо одруження закоханих: дочки козачки вдови Явдохи Драбинихи Марусі й козака Івана Прудкого. Центральна постать твору - мати Марусі, це заможна та владна жінка, що керується у вчинках розрахунком; вона ладнає доньку заміж за немолодого самовпевненого курінного Харкя Кабицю, мотивуючи своє рішення думкою про благо для дитини: Харко - заможний, уже не виїздить у військові походи, господарює. Щастю закоханих сприяють спільні зусилля хрещеного батька Івана - сотни-

75

^ХЛ

ка Тупиці, молодшого брата Ілька та сусідської дівчини Пріськи, які

о влаштовують вінчання п'яного Кабиці зі старою дівкою Кулиною, яку він колись одурив і покинув.

1872 p. М. Старицький здійснив переробку п'єси Я. Кухаренка - твір "Чорноморці".

Я. Кухаренко - автор оповідань "Вороний кінь" та етнографічних нарисів "Козак Мамай", "Пластуни", "Вівці і чабани в Чорноморії", він

* здійснював організацію запису фольклору на Кубані, провадив збір матеріалів для "Чабанського словника".

Будемо пам'ятати сказане Т. Шевченком про Я. Кухаренка: "Я дорожу його думкою чутливої, благородної людини так само, як і думкою непідробного, самобутнього земляка мого".

Теорію наслідування (зокрема порівняльно-історичний у ній метод) вперше заявив німецький сходознавець Т. Бенфей. Він уперше розглядає один і той самий сюжет, що мігрує в літературах різних народів. Міграція сюжету, точніше, вплив "Енеїди" Котляревського на українських письменників перших десятиріч XIX ст., як і, утім, на українську драматургію цієї доби, здобули оцінку, закладену в терміні, що характеризує явище - "Котляревщина". У нашій мові вже суфікс цього слова несе емоційну оцінку. Таким чином, саме явище, тобто, твори-наслідування, підпадає під осуд.

Твори, інспіровані "Ене'ідою" та п'єсами І. Котляревського, попри значний наслідувальний елемент, за художньою якістю не змогли дорівнятися до зразка, однак вони володіли і позитивним зарядом, дооснашували демократичні тенденції української літератури, сприяли пожвавленню літературного й театрального життя в Україні.

ПИСАРБВСЬКИИ

СТЕПАН (?-18 39)

Народився у 80-ті pp. XVIII ст. Закінчив Харківський духовний колегіум. Обіймав духовні посади у селах Харківщини; життєлюб, він не був регламентований у поведінці своїм духовним саном - так виникає навколо нього певне мистецьке коло, а його творчість наближається до суто народного світовідчуття. Письменник - автор поетичних творів "Моя доля", "За Німань іду", "Писулька до мого братухи Яцька", "Пісня", а також байок - "Крути, Панько, головою", "Свиня і Трояндник". С. Писаревсько- му належить і поема "Купала на Івана", Харків, 1840 р. У підзаголовку до твору С. Писаревський визначає жанр твору і його тему: "Малороссийская опера в трех действиях, в которой обряды Купала и свадьбы, как водится у малороссиян, представлены в подлинном их виде, с национальными песнями". Розвитком теми, а також системою образів твір виразно співвідноситься з "Наталкою Полтавкою" І. Котляревського.

Твір розпочинає тема про діалектичність засад буття: "Гай! Гай!.. Який же то оцей дуб здоровий та розкішний був, а тепер, бач, голубчику, що з ним сталось! Той же дупнатий та й досі стоїть. Як то воно все, мов на дивовижу діється на світі Божому!". Цю тезу - про тенденцію до змін

у світі - навіть того, що здається навдивовижу тривким - варто розглядати водночас як символ, що підкреслює тривалість спостережень і роздумів митця над тим, що творить події життя, а також певні закономірності в ньому. Згадаймо, що тема плинності та сталості в існуванні людини привертає увагу Т. Шевченка у вступній частині його поеми "Гайдамаки", у якій поет висловлює свій погляд на суть діалектики буття.

Іван Коваленко, вертаючись із Дону, де був на заробітках, ще при наближенні до села довідується, підслухавши на святкуванні Купала " пісню своєї милої, що вона за ним "побивається, сердечна", любить його, але хтось має намір відняти її у Івана. Тривога за своє майбутнє -щастя з Любкою змушує Івана зізнатися самому собі, що з втратою милої йому лишається "хіба тоді повіситися".

Усвідомлення цього спонукає Івана до рішучих дій в обстоюванні своєї долі. Він залучає на свій бік помічника, який має допомогти йому досягти того, що має для Івана вагу та значення самого життя.

Роздуми над шляхом, за допомогою якого йому досягти свого щастя, Іван підкріплює прислів'ями та приказками - зразками найбільш філософськи наповнених парадигм у виявах художнього мислення народу.

Розмова Івана з циганом Шмагайлом дає змогу парубкові з'ясувати суть небезпеки, що очікує на Любку: по смерті Любчиної матері "дядько Любчин, Панько Шереперя, взяв Любку до себе, бо нема їй при- хилища. Удівець Юрко Паливода, скрипник, що тільки на одно око бачить, полюбив Любку; а Панько Шереперя та винуват йому грошей. Пройшов з рік - треба платити...". Отже, дядько фактично як викуп * за власні життєві прорахунки запродує свою небогу.

Різку Іванову реакцію на таке повідомлення належить пояснити не лише реальною небезпекою втратити те, що він уявляє як можливу втрату людиною тієї найбільшої цінності, що становить саму суть, саму основу особистості - її свободу: як втрату можливості людиною вирішувати самій те, що стосується її, як підкорення деспотії.

Це поневолення любої дівчини Іван сприймає як рабство: адже Любка цілком позбавлена права здійснювати свій вибір, проявляти власну волю, тобто виявляти внутрішню свободу, яка є моральною свободою особистості. Тому подальша боротьба Івана за долю коханої - це не лише боротьба за власне щастя, а й боротьба за свободу людини якої так жаль, "мов свого серця!".

Зустрівшись із Любкою, Іван вселяє в неї надію, обіцяючи змагатися за їхнє щастя в парі. Методи боротьби, що до них вдаються ПІмагайло та Іван, прості: вони лякають Юрка Паливоду, який прийшов святку-

вати з селянами Івана Купала. Мати Любки, Феська, яку в селі мали за відьму, неначе встає з мертвих і виходить із купальського вогнища та, разом із домовими й вовкулаками, накидається на Юрка, змушуючи його до вибору: чи спектися у вогнищі, чи відректися від Любки.

Пізніше Паливода здогадається, що його просто ошукали, однак на той час відступати вже нікуди: він сам відрікся від Любки, тож йому залишається лише втішатися думкою, що зможе повернути собі від Любчиного дядька: той муситиме Паливоді "усього постачати, бо знаю, що грошей у нього чортма мені віддати, що позичив у мене".

Подальші сцени п'єси, від третьої до десятої, - зображення весільного обряду: із приходом старости й підстарости, дарами та викупом, із сватом і свахою, із дійством дружка та підцружого, викупом молодим права посісти місце біля молодої та власної шапки тощо. Автор п’єси послідовно й детально розгортає весільне дійство, у якому від- стежуються всі елементи обрядової весільної традиції, що надає твору виразно фольклорного характеру.

Значним є моралізаторський аспект твору. Аморальна поведінка Юрка Паливоди дає підстави резонерам слушно докоряти йому: "...ви удівець, пошти вже віку свого доживаєте, а наша Любка, самі бачите, нівроку їй, як майовий мак цвіте". Ця засада автора посилює викривальний пафос і виховний заряд твору, у якому негативний персонаж компрометує себе своєю поведінкою, завдяки чому торжествує справедливість у всіх сферах народного життя.

Автор невеликої поеми "Писулька до мого братухи Яць- ка, мирянського панотця, тоді ще, як я бурлакував", початок XIX ст., Степан Писаревський зображує у сатиричному плані портрет священик^, при такому наближенні до особи портретованого, що дозволяє не лише побачити всі вади в зображуваному об'єкті:

Дереш із мертвого, з живого,

Захарамаркаєш - та й шаг!

Чи то окотиться у кого,

Чи мишу найдуть в буряках,

Чи хто кому пашню закрутить,

Чи від куті кому занудить,

То треба ж, бач, щоб помоглось:

Вже тут тобі не без чогось!

До тебе йде весь мир з поклоном,

Несе горілку та книші,

А як не так, то й макогоном!

Адже? Кажи ж бо, не бреши!

79 /ь*

Пани до тебе - сповідаться,

Смиренні вдови - покуматься, .

Купці, цигани, шинкарі , : ,

В тебе, як бджоли, на дворі!

а навіть його минуле:

Тоді ще, як ти з палюгою,

З закудланою головою По Харкову собак лякав,

Тоді ще я тебе видав!

- і відмежуватися від "мирянського панотця" своєю творчою позицією та, відповідно, особливим осяганням життя, співвідносним із явленим у творчості Д. Боровиковського, А. Метлинського, Т. Шевченка образом творчої особистості - бандуриста, кобзаря, що конструює топос традиції у формуванні цього образу.

Особливістю байкарської спадщини С. Писаревського є введення у тематичну сферу своїх творів реалій історичного буття українського народу - як от вторгнення татарських нападників і вияв селянської психології (байка "Крути, Панько, головою") або формулювання оптимальної жіночої поведінки (байка "Свиня і Трояндник"):

Хороші дівочки,

Гарненькі жіночки!

Як хто зарохкає із вами,

Коліть того шпичками,

Щоб не було пені.

С. Писаревський - автор поетичних творів; серед них виділимо поезії "Моя доля", "За Німань іду", "Пісня", що можуть розглядатися і як своєрідний тематичний цикл. У поезії "Моя доля" ліричний герой перейнятий пошуком щастя-долі". У поетичному творі "За Німань іду", написаному маршовим строєм, козак, гаразд усвідомлюючи своє життєве призначення, вирушає

Туди

Де роблять на диво Червонеє пиво З крові супостат...

- бороти ворога, нехтуючи не лише реальною небезпекою, але й передчуттям милої.

Сила почуття любові до Батьківщини в козака переважає силу почування до дівчини; він визначає для неї лише код, що дасть милій знати про його загибель:

Як ворон до тебе В оконце закряче З-за моря прискаче Козаченько твій!

Водночас і дівчина сповіщає козакові про ті зримі ознаки, що повідомлять йому про її загибель:

Як явор зелену головоньку склонить,

Зозуля кукукне, дуброва застогне,

І кінь під тобою спіткнеться, вздихне...

Тоді вже не буде на світі мене!

Тему тяжкої туги від нерозділеного кохання вирішує С. Писаревсь- кий у творі "Пісня", у якому почуття стають визначальними для вирішення долі закоханих.

Творчість С. Писаревського репрезентує моральні ідеї, історію духовного світу українського народу на певному етапі його буття; митець групує факти в розповіді про сутність героїв за приписом, що продиктований літературному героєві душею, виявляючи в народному житті високе морально-етичне начало, що є базовим для існування добра.

І'.''

Літературні твори залишив по собі й син С. Писаревського - Петро Писаревський, що також був особою духовного стану.

Своєрідним прологом до поеми Петра Писаревського "Стецько", 30-40-ті pp. XIX ст., є сцена хліборобської праці:

Перевесла в полі дівчата крутили:

Бо жито дожали, зостався ячмінь.

І жати не можна, так хлопці косили.

Саме тут, за роботою, знайомимося з героєм твору, наймитом, поведінка якого дозволяє авторові моделювати певні риси психологічного портрета людини, зумовлені становою позицією персонажа:

І блиснули очі огнем від досади,

Він трохи нахмуривсь і косу набив,

Як рак закраснівся і глянув сердито,

А, серце скріпивши, замовк і косив.

Та й що б же сказав він, підкидиш і найдаї Колізія твору вибудовується із неспівмірності поривань героїв: наймит Стецько і попівна Любка взаємно закохані. Батько Любки, "панотець" Сидір, зауваживши перейнятість молодих почуттям, силкується дистанціювати закоханих, однак не йде проти почуттів любої доньки, яка відмовляє старостам від сина заможного господаря, а господар цей, мстячи Стецькові, силкується викрасти волів із чумацької валки, у якій іде Стецько, однак злодія спіймано на гарячому і Степан щасливо повертається з чумацькою валкою додому, де його благословляє на шлюб з Любкою - своєю дочкою, батько дівчини.

Позиція автора твору ґрунтується на естетичних і моральних засадах: його герої вражають своєю красою:

А люба - як гляне, душа б відлетіла І в серці у неї навік залягла

Ввійшов парубійко, обліплений снігом, Високий та гарний, як явор стрійний!

і доброчесністю моральних ідей: закохані, попри всі випробування долі, послідовно вірні своєму почуґгю, батько не перешкоджає волі доньки та благословляє молодих на щасливу долю:

Тепер же, Степане, ось серце порука!

За все твоє добре, що ти ні робив,

Даю тобі дівку отсю, мою Любку:

Бо знаю, ти дуже її полюбив.

Кохайтесь у правді, живіть собі з Богомі А ти будь покірна і слухай Стецька,

То будеш щаслива, й година лиха Ніколи не буде за вашим порогом!

П. Писаревський поемою "Стецько" створює позитивний, за відсутності сатиричного струменя, зразок психологічного портретування селянства, визначаючи на цьому етапі буття українського народу засади, основоположні для життя селянина, як засади добра та краси.

Виразно-народні ідеї творення образів промовляють і у байкарській спадщині П. Писаревського; це підтверджує, зокрема, байка "Пан": Пан лише тому потрапив до раю, що Ти бачиш, що не всі у його,

Що пан здоровий дурень єсть,

За те ж йому така і честь,

Що він від діла все цурався,

А тільки, каже спав та їв,

А то б десь шкоди наробив,

Якби за діло ще прийнявся!

У моралі байки П. Писаревський акцентує на концепції розподілу певної особи в потойбічному вимірі буття: вона поширюється й на панство, і на інші суспільні стани, суттю існування яких є визиск людини; автор співвідносить причетність до цих станів із браком розуму, реалізуючи певні засади просвітництва, згідно з якими особливі повноваження покладалися на людський розум, а можливі зміни в людині розглядалися як чинник змін у суспільному середовищі; ця позиція автора зумовила критику феодального устрою, що наявна у творі. Тут також представлено особливість українського менталітету, що дає змогу виявити позицію митця у оцінці екзистенційних вимірів існування людини. Це дозволяє закріпити за П. Писаревсь- ким-байкарем характеристику, що репрезентує його як митця, спроможного подати суть зв'язків між певними станами поспільства, а також, що особливо важить, як митця, здатного представити психічний склад етносу: його національну психологію, сформовану в процесі розвитку суспільно-політичної й етичної системи вартостей історичного буття України в першій половині XIX ст.

НАРІЖНИЙ ВАСИЛЬ ТРОХИМОВИЧ (1780-1825)

Миргородська сотня Гадяцького повіту, а в них - містечко Устиви- ця представляють не лише Полтавщину, а і край, батьківщину відомого в Російській імперії першої чверті XIX ст. романіста, темою творчості якого є Україна. Сучасна письменникові літературна критика визнавала його за першого романіста й за автора народних романів, тим виділяючи новаторський і для літературної доби та для літератури характер його творчості.

Дворянський чин, попри невелику заможність батька, співвіднісся з освітнім цензом: дворянською гімназією при Московському університеті - 1792 p., у якій розпочинається його творчість, а згодом - навчанням на філософському факультеті Московського університету - 1799 р.

Творчість письменника започатковує поезія, переклад із німецької, латини. Перший прозовий твір - оповідання (інше жанрове визначення - історична новела) "Рогвольд", 1798 р. - відкриває цикл "Сла- венские вечера", присвячений художньому відтворенню фрагментів історії України доби Київської Русі. Наприкінці 90-х pp. з-під пера В. Наріжного з'являються оповідання, а 1800 р. знаменує в його творчій біографії трагедії "Кровавая ночь, или Конечное падение дому Кадмова", "День злодейства и мщения", "Дмитрий Самозванец" (останній твір опубліковано 1804 p.).

С'Ч 84 /*=?>*

У 1801 р. В. Наріжний припиняє навчання в університеті (вочевидь, це зумовлено матеріальним чинником), і до 1803 р. перебуває на службі в канцелярії Грузинського уряду, створеного після приєднання Грузії до Росії, а з 1803 р. і до 1807 р. - на службі в міністерстві внутрішніх справ.

Праця в "Горной экспедиции Кабинета его величества" з 1807 p. дозволяє письменникові більше уваги приділяти творчій праці:

1808 р. завершено основну працю над циклом "Славенские вечера", перша книга яких опублікована 1809 p., 1814 р. виходить друком три частини першого роману В. Наріжного "Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова", що став одним із перших романів тодішньої літератури.

Із 1815 р. до 1821 р. В. Наріжний перебуває на службі в інспекторському департаменті. 1822 р. опубліковано його роман "Аристион, или Перевоспитание", 1824 p. - "Новые повести", куди, зокрема, входила і повість "Запорожец", а також роман "Бурсак, малороссийская повесть". 1825 р., уже по смерті письменника, обставини якої нез'я- совано, з'явився друком роман "Два Ивана, или Страсть к тяжбам". 1829 р. з'явився друком роман "Черный год, или Горские князья"; незавершений історичний роман "Гаркуша, малороссийский разбойник" опубліковано лише 1931 р. харківським видавництвом "Рух" у перекладі українською мовою.

Автор новаторських романів, низки оповідань і драматичних творів, В. Наріжний своєю мистецькою спадщиною визначив важливу віху в історії не лише української, російської, а і світової літератур.

Роман В. Наріжного " Бу р с а к, мал оросси йская пов єсть", _1824 p., твір, тематика якого давала підстави, попри уваїув творідо побутової, етологічної грані життя народу, кваліфікувати його як ОДИН із перших зразків історичної романістики, яка на цей час, зокрема, і^щшїнській літературі, здобуває ниразнухвоєрідшсть. Тут, за- зшІЧаирмаємо справу з формою, що не пов'язана строго з історичною романістикою: події в романі не мають фактичного історичного опертя, хоч тема твору заторкує історико-патріотичну грань певного етапу буття українського народу.

Подієвий час у творі співвіднесений із першою половиною XVIII ст., а власне події - з Переяславським полком, тим адміністративним поділом України, що усталився в добу козацтва.

Бурса - типовий для реалій України цієї доби навчальний заклад^ що забезпечував не лише "иметь случай набраться всякой мудрости", а і надавав професію: "быть со временем в каком нибудь селе дияконом". Бурса, отже, гарантувала певний життєвий статусна, з ним - і відповідний матеріальний ценз особистості. Власне саме поняття забезпечене

85 /Ь*.

такою суттю: "при каждой семинарии устроены просторные избы с печью или двумя, окруженные внутри широкими лавками; на счет также монастырей снабжаются они отоплением, а более ни чем. Сии-то избы называются бурсами, а проживающий в них школьники - бурсаками".

Чому саме про бурсу і бурсака, а не, властиво, про саму семінарію веде мову письменник? Тому, що устрій у бурсі є цілковито відповідним певному суспільному устроєві: "Послушай~же: почтенное сословие бурсаков образует в малом виде великолепный Рим, и консул управляет оным вместе с сенатом. В КОНСУЛЫ избирается старший из богословов, а прочие богословы и философы с^разуют сенаторов; риторы составляют ликторов, или исполнителей приговоров сенатских; поэты называются целерами, или бегунами, которые употребляются на рассылки; прочее составляют плебеянт, или чернь, простой народ. Видишь, как все это прекрасно устроено!". Перед нами - своєрідна модель держави, суспільства, таке собі от суспільство в мініатюрі, що дає змогу героєві твору досить швидко, навіть іще в підлітковому віці, осягнути всі вади такого мікросуспільства.

Найбільшою із таких вад є, на думку письменника, сама в_щстороне- ність верховної влади - ректора - від керівництва такою суспільною моделлю і передоручення цього керівництва консулові, своєрідному старійшині в бурсі, від волевиявлення (а, точніше, свавілля) якого залежало, як вестиметься в матеріальному і моральному планах усім причетним до цього мікросуспільства.

Безконтрольність і повновладність консула, який перебирає, по суті на. себе всі владні повноваження, породжує, з одного боку, його надуживання: привласнення загального - "консул сей час вскочил и, овладев баклагою, отведал; и, похваля напиток, пошел с нею на берег Десны", повну безправність бурсака і цілковиту правову його залежність від волі консула: "Понимаю, - вскричал он, - сей бунтовщик, никому не сказавшись, ходил на рынок. Ликторы! сейчас нарежьте два пука крапив и накажите виновного!", а також неодмінно супутню таким принципам управління злочинність.

Викривальний пафос твору зумовив тон РОЗПОВІДІ: не саркастично- викривальний, а, гумористичний, коли лише іскристии сміх дозволяє поглиблювати словесний ряд, збагачуючи його новим підтекстом. Саме такий підтекст закладено, зокрема, і в небувалі для звичаєвих граней життя українського народу, дивовижні, найчастіше привнесені з римської історії імена, як от Кастор, Сарвіл, або ймення героя роману - Неон. Ця химерна гра автора з іменами ще й ще сигналізує читачеві, що в романній розповіді наявна певна універсальна схема: через конкретно-етнічне, через локальну модель співтовариства, громади письменник прочитує модель універсальну, чинну для різних часів і для різних народів.

В. Наріжному-оповідачеві притаманний особливий хист, що полягає, насамперед, у вмінні динамічно вибудовувати сюжет, що безнастанно розгортається, як де властиво творові пригодницькому, і всі вчинки героїв перетворює, за суттю, на пригоди. Інколи герої ці вчинки інспірують, як от батько Неона, інколи - самі стають заручниками пригод, зіні- ційованих кимось (зокрема Неон, відповідно до вчинків Кастора і Сарвіла), інколи стають спостерігачами чужих пригод (як от Неон, що стає мимовільним учасником викрадання Леонідом із монастирських стін Євгенії), - однак усе це зумовлює одне: безнастанно нарощувану динаміку оповіді, що тримає читача постійно у напрузі й змушує, затамувавши подих, пильнувати за перипетіями у житті героя.

Доповнює загальну тенденцію авторської оповіді повсякчас хистка рівновага між проникливим розумом героя оповіді й часто-густо вельми наївними, на грані глупоти, вчинками. Це забезпечує амбівалентність у сприйнятті героя, якого автор, утім, жодним чином не прагне ідеалізувати. Рушійним чинником, проте, у його сприйнятті здатне стати хіба що чітке дотримування ним моральних принципів і намір постійно дистанціюватися від усіляких, далеких від морального взірця, подій або людей. Це забезпечує романові В. Наріжного не лише значний дидактичний заряд, але й, що не менш важливо, привносить у прочитання образу головного героя фольклорну естетику та, за умов постійного напруження героя, надає йому виразних прикмет, співвіднесених із стильовими засадами романтизму.

Події, вчинки, формують у житті Неона, що, завдяки своїй несхожості, виразній відмінності від інших, являє собою відповідність принципам, наявним у романтичній моделі особистості, витворюють декілька етапів; усі вони сприяють не лише повнішому, глибшому осяганню суті героя, а й розкриттю концепції твору, стрижневої проблеми, що її прагне своїм романом вирішити автор.

"Бурсак" - пригодницький роман В. Наріжного; події у творі, розгортаючись за принципом безнастанних пригод, що Тх переживаюгь герої твору, висвітлюються з кількох ракурсів, завдяки чому сама пригода мовби розгортається перед читачем у часі й просторі. Ось один із численних можливих прикладів: спершу про викрадення "чорноморцями" дружини Леонід довідується вщ служника, згодом - уже деталі” дізнаєтеся в козака Реаса, відомості про це надсилає двоюрідному братові Дїомидові, а той переказує про всі інші перипетії синові Леоніда Неонові, разом із яким подія означена і для читача. Таким чином, письменник створює низку оповідних кіл одного й того ж сюжету; за таким принципом Леонід довідується і про намір гетьмана Никодима, яким веде своя логіка: "если бы ты избран был главою народа, и тот же литовский гетман предложил бы тебе мир, а твоему Леониду руку своей

дочери, скажи по совести, стал ли бы ты колебаться", що спонукає його порушити клятву між ним і батьком Леоніда, Калестином і одружити свою доньку Євгенію не з Леонідом, а з сином гетьмана литовського. Спершу цей намір запідозрює Євгенія, згодом вона переконується у цьому, зауважуючи послідовні вчинки гетьмана у цьому напрямі, а далі слідують повідомлення самого гетьмана Никодима, Леонідового батька Калестина тощо. У процесі слідування за цими колами оповіді читач переживає той самий сюжет щоразу в новому ракурсі, так сюжет цей набуває не просто нових відтінків, чим стає дедалі привабливішим для читача, а й забезпечує якісно нові ознаки впливу на того, хто знайомиться з оповіддю; ці ознаки полягають у своєрідній втаємниченості читача в перебіг зовні сформованих вже його уявою подій.

У цьому - дивовижний художній задум і результат праці письменника, однак В. Наріжний іде ще далі - тоді, коли оздоблює цей прийом звичаєвими й історичними реаліями, що дооснащують подієву та моральну характеристики героя. Завдяки цьому засобові герой також розкривається щоразу в новому, незвичайному, зумовленому якісними особливостями певних реалій, плані, що дооснащує динаміку перебігу подій та і самої розповіді. Унаслідок цього саме і з'являється у творі та багатоплановість, що надає авторській розповіді ознак романної стихії. Це, надто за врахування того, що маємо справу з первістками цього жанру, виявляє складну і тривалу роботу В. Наріжного над впровадженням романної оповіді. Варто згадати, що лексика автора постійно повертається до показників побутового плану (події, одяг, зброя, спосіб врядування у війську - ідеться про регулярне козацьке військо, ієрархія військових звань тощо). Останнє володіє у В. Наріжного настільки вагоме, що дозволяє авторові максимально індивідуалізувати свого героя, виявивши в ньому незвичайну особистість і на рівні неповторності ситуацій, що є, безперечно, прерогативою романтизму.

Наявне в "Бурсакові" й тонке проникнення автора у найменший відтінок почуття героя; увага до фіксації навіть самого відлуння почуття, дозволяє стверджувати, що письменник не цурається залучати до створення художньої картини світу інші стильові моделі, надто, що переконаний у тому, що таким чином ускладнює, поглиблює, увиразнює, а водночас вибудовує і більш пластичний рисунок характеру свого романного героя.

Увага В. Наріжного, передусім, на образі Неона Хлопотинського, доля якого постає перед читачем із дитячих і до зрілих літ. Психологічний рй-’ СУНОК цього образу ,здійснено точно і виразно,» Спершу бачимо властиві дитинству та підлітковому вікові схильність Неона до витівки, жарту, до гумору - вони грубуваті, невибагливі, але їх може вибачити, визначена вже в перших рядках, якість середовища, у якому зростає герой - "в се-

ле Хлопотах", у батька, як згодом з'ясовується - названого, що "был великий мудрец в науках читать, писать и распевать на крилосе. Он так ,был громогласен, что когда в часы веселья взлезет, бьшало, на колокольню и завопит, то рев его был слышнее, чем звон главного колокола, и это звонарю крайне досадно было". Рівень буття та свідомість батька, як то водилося тоді, обертається в заданому, звичному колі, саме тому він не намислює нічого кращого, як віддати Неона в бурсу: по завершенні якої колись той мав піти його шляхом.

Властиво, якби так і сталося, нічого у цьому дивовижного не було б, а означало б лише, що ще одне життєве коло замкнулося, при цьому життя не порушило одвіку заданого циклу, - хід анітрохи не прийнятний для героя-романтика, якому якщо колись чогось і бракує, то лише одного: налаштованості й уміння слідувати в замкненому колі подій і вчинків життя, за яких одвіку задана послідовність чину та подій тяжіла б над персонажем. Тому герой чинить трішки не так, як інші; надто, у межах діяльності, залежної власне від нього. Якщо інші бурсаки строго підпорядковуються волі консула, сенаторів, ликторів, Неон, га- разд відаючи, що є добро, а що є зло, попереджує Діомида Короля про іааіШуіп|с грабіжницьке нашестя бурсаків на город, ЙШЙТусщить із бу- рсою. У цьому разі Неон керується тим самим моральним принципом і тією самою логікою, що й у іншому випадку: "как я - сколько малоле- тен не был - догадался, что если уже необходимо должно мне быть биту, то пусть лучше бьют за прилежание и успехи, нежели за леность и невежество"; згідно з цією логікою, Неон приходить до Діомида за порадою; отже, інші бурсаки чинять сваволю над людиною, а Неон приходить до цієї людини з кардинально відмінною метою: "попросить у тебя совета. Всякий раз, когда бурсаки делают заговор опустошать огород ^таой' я бываю сего свидетелем. Мне больно слушать, "как они условли- ваются обижать такого доброго человека". Іншими словами, Неона обурює, йому болить те, що для інших є нормою поведінки.

Письменник залишає, жодним чином не акцентуючи на цьому, осторонь питання: духовне благородство героя є вродженим, успадкованими внаслідок походження Неона, чи набутими завдяки вихованню освіченим дяком, і це знаменно: для В. Наріжного важлива не сама наявність певних чеснот у героя, отже, і не їхнє походження, а те, якими саме з цих чеснот і коли саме захоче його герой розпорядитися. Так знову митець підкреслює не, властиво, сам чинник волі героя та міру його свободи, а індивідуальнісні його характеристики, у забарвлення яких вкладає всю силу свого мистецького хисту, зокрема - і як романтика.

Обертаючи події, надто головні, у вузькому родинному колі, В. Наріжний тим задає читачеві ще одну, варту розгадування, загадку. Те коло, як показує це митець у художній формі, безнастанно розширюється, а також змінюється внутрішньо: цим його герой постає, дедалі виразніше, не просто носієм антропного топосу, а й антропоуніверсальним: окреме тяжіє до вселюдського, внутрішній духовний світ цього героя так само тяжіє до зовнішньої активності. Це дозволяє автору створити ємнісну модель романтичного героя прози першої половини XIX ст.

Художнім винаходом письменника в романі "Бурсак" можна вважати розподіл функції головного героя. Цю роль із Неона митець часом перекладає на Діомида Короля, часом - на його двоюрідного брата Леоніда, чим створює ефект постійної оновленості героя в межах односпрямованої дії. А що, як зауважувалося, роман володіє пригодницькими якостями художньої розповіді, - такі вчинки, дії героїв дедалі виразніше осягаються читачем, що створює ефект проникання читача в мистецьку лабораторію: ставлення до читача як до співтворця забезпечує ефект нестаріння й художності твору.

"Бурсак" - насправді привід для В. Наріжного говорити не про систему освіти та виховання, а про добу національного відродження в Україні, якою стали для українців кінець XVIII - початок XIX ст., зокрема, місія й роль козацтва в цю добу. Належить, утім, визнати, що В. Наріжного цікавить лише реєстрове козацтво, а не козаки-запорожці (їх В. Наріжний, зазвичай, величає "чорноморці"), яких характеризує лише негативно, на зразок "одичалые люди", а Запорозьку Січ - як "сто чудовищную столицу свободы, равенства и бесчиния всякого рода".

Інститут козацтва дає змоіу головним дійовим особам роману випробувати свій життєвий потенціал у такій ролі, основні якості для виконання якої (мужність, витримку, вірність побратимству) вони згодом по- різному проектують на повсякденне життя за мирних обставин і в побутових умовах. Це надає вчинкам таких героїв особливого, піднесеного звучання, що мимоволі визначає вчинки героя як непересічні, зазвичай відмінні від усередненого рівня поведінки особи другого плану.

Особлива роль випадає, за задумом В. Наріжного, образові Діомида Короля, що~ГГОстаЄГ В" різних іпостасях: у деяких випадках йому доводиться стати тим, хто інспірує вчинки інших дійових осіб твору: Неона, коли викликає у нього співчуття та порозуміння з ним, брата Леоніда, коли підтримує його втечу; урешті, у ролі посередника він сприяє налагодженню майбутнього духовного контакту сина з батьком. Так само різні, але одного плану з цими образами, ролі (людини внутрішньо незалежної, згодом - заручника обставин, а далі - й оповідача, отже, того, хто зумів вивищитися над цими обставинами, сягнути нового ступеня) належить відіграти й Леонідові.

Як і ці, інші образи твору належать до так само динамічних, таких, що перебувають у розвитку. Особливість динаміки образів у "Бурсаку" В. Наріжного полягає, насамперед, у тому, що вони тяжіють до гармонійного існування; позитивні образи постійно шукають у житті можливості добротворення, тоді коли амбівалентні, на зразок Істука- рія, батька Неоніли чи колишнього бурсака Сарвіла, "философа веселого, смелого, собою дородного и сильного, но весьма вспыльчивого, так что, кроме сенаторов, все в бурсе его трепетали", який згодом перероджується в розбійника-добротворця, у котрого "первое попечение было вкоренить в головы моих сотрудников, что смертоубийство не доказывает ни ума, ни храбрости, и потому я запретил оное под смертною казнию; удальства всякого рода были только у мня в чести", і який, урешті, разом із кількома товаришами при найпершій нагоді розформовує свій загін, а сам іде в "чорноморці" - тобто запорожці. Ця поступальна, заснована на високоморальних засадах, динаміка образів надає романові якостей суб'єктивного в стильових засадах, притаманних романтизмові, що визначає його сутнісну відмінність від об'єктивного реалістичного оповідного ладу. Цим зумовлене й цілеспрямоване простування героїв у письменника до щасливого фіналу, що відповідає і самим доброчесностям героїв.

Осібним героєм твору, якого не випадає відповідно до значення, закріпленого за ним, назвати просто тлом подій, належить визнати історичні реалії. Тут здибаємо ті реалії, що співвіднесені з військовою справою доби козацтва (маємо, отже, зважати, що йдеться про XVII ст.), звичаєвою та побутовою гранню епохи. Погляд В. Наріжного в кожному з цих аспектів виявляє послідовність і точність у репрезентації цих аспектів культури українського народу, а також добру обізнаність із фольклором. Не помилимося, вочевидь, коли будемо стверджувати, що письменникові притаманна своя ідея України, її відродження, у якому провідну роль відведено історичній ролі козацтва.

В. Наріжний прагне осягнути суть людини у співвіднесеності з характером перебігу історичних подій, а водночас, шукає свій історичний ідеал у минулому, у тій добі, на якій основували свої художні ідеї всі українські романтики.

Роман В. Наріжного "Два Ивана, или страсть к тяжбам", 1825 р. дає привід читачеві для подиву: заголовок, що вселяє у нього думку, начебто позови мають вестися між обома Іванами, насправді виявляється оманливим: звада чинна для Харитона Занози й Івана Зубаря, а не для обох - Зубаря і Хмари - Іванів. Суть цієї інтриги автора захована і у текстовій, і в підтекстовій площинах.

Згідно з текстовою настановою - обидва Івани, Зубар і Хмара, виступають під час перипетій, по суті, єдиним фронтом: Іван молодший обґрунтовує слушність першого вчинку Івана старшого уподальшій зваді: "Иван младший сочинил прошение в сотенную канцелярию, в коем жаловался на пана Харитона. Он доказывал весьма основате-

<?=5Ч. 91

льно, что хотя пан Иван старший первый плюнул в лицо пану Харитону, но как стереть слюни весьма удобнее, чем стрясти с макушки большой желвак, вскочивший у Ивана старшего от поражения ею дубиною, - то и выходит, что пан Харитон во всем виноват и обязан заплатить бесчестье и пополнить проторы и убытки". В останній тезі приховано, зрозуміло, чимало лукавства, бо особливих збитків пан Харитон, знищивши кількох кролів заможного господаря, йому не завдав. Але це лукавство використовує Іван молодший, аби за грізністю вимог Івана старшого заховатися зі своїм вчинком: "Что же касается до обстоятельства, что он, Иван младший, со всего розмаху огрел кием по руке пана Харитона, то он основательно рассудил, что как рука не есть голова, то таковой поступок - сущая безделка, а потому не упомянул о нем ни словом". Попри це лукавство, Іван старший та Іван молодший виступають єдиним фронтом, і є неподільним цілим, й В. Наріжний неодноразово підкреслює це: "вскричали в один голос оба Ивана", "они принялись за дело так плотно", стаючи в цій справі взаємодоповнюючими чинниками: "Давнишняя опытность Ивана младшего и громогласие храброго Ивана старшего", - такими, що навіть Харитон Заноза ототожнює їх: "заклятые враги паны Иваны".

Цей момент у творі визначає і підтекстову суть його. Ім'я в цьому разі співвіднесене із загалом, многоликістю, а, отже, і певною усереднені- стю. Можна припустити, що так само підтекстову модель забезпечує бінарний образ - запорожці Дубонос і Нечоса, із якими Харитон Заноза перебуває своє покарання у в'язниці. Художня умовність дозволяє авторові роману потаїти від пана Харитона, якого вигляду прибрали після завершення навчання семінаристи. Роль козаків-запорожців стає вирішальною для перелому під час подій. Вони поступово - і застереженнями "не пора ли перестать дурачиться не под лета? Не будет ли с тебя довольно и того урока, какой уже задан?", і безнастанним погашенням войовничості Харитона Занози, а, врешті, і пропозицією, що, як сприймає її Харитон, є для нього єдино можливим способом зарадити собі в належному становищі, а саме: "знаешь ли ты на всем земном шаре место, которое было бы для тебя приличнее гостеприимной Сечи? Вот единственное убежище для всех тебе подобных!" долають ситуацію. Попри інше, ця теза, надто - підкріплена посутньою дохарактеристи- кою: "Запорожье есть наша родина", прихисток усіх "храбрых людей, которых назвать можно военными отшельниками. Там не спросят, что ты и где значил, что имел или иметь хочешь? Скажут просто: "Будь под нужду храбр, всегда честен, не имей ничего собственного и пользуйся всем, что наше!", - є апологією Запорозької Січі й козацтва, що сприймаються автором, як найбільш відповідні устремлінням знедолених людей екзистенційно-правові системи.

Визначаючись у творі як вставний епізод, саме тема козацтва й Січі забезпечує фабулі роману бажаний і незворотний хід подій, що, урешті-решт, мають необхідне позитивне, щасливе для всіх героїв завершення. Ця тема стає у В. Наріжного своєрідним deus ex machina, що допомагає митцеві в одночасся, хоч, безперечно, із значною мірою художньої умовності, залагодити на ту хвилину безвихідь. І, більше того, саме під впливом "запорожців" Дубоноса і Нечеси, хай і ця роль була на себе перебрана (автор тут ставить проблему умовності всього суто відповідного реальному буттю), відбувається послідовне переродження головного винуватця подій, людини, що розпочала зваду, Харитона Занози, що завершується цілковитою переміною його внутрішньої суті, докорінним переглядом ним своєї поведінки і, урешті, кардинальними переоцінками цінностей.

Уже першим розділом "Полтавские философы" В. Наріжний надає читачеві своєрідний ключ до "відмикання" художньої концепції всього твору: затягнену в безвихідь ситуацію здатний залагодити лише цілковито незаклішований підхід у її вирішенні, підхід, яким володіє і який властивий лише молоді, й то - освіченій її частині, здатній гаразд усвідомлювати, що є істинними цінностями життя.

У В. Наріжного поняття філософ має і широкий загальноцивіліза- ційний зміст, і контекст національно-історичний: "філософами" в Україні кінця XVIII - 60-х pp. XIX ст. зазвичай іменували тих, хто скінчив навчання в семінарії, перейшовши її останній, заключний рубіж, курс філософії.

Саме їм, двом колишнім семінаристам Полтавської семінарії, Никанорові й Коронатові судитиметься роль знакова - і з погляду погодження миру між ворогуючими родинами, і з погляду переведення цих взаємин у іншу морально-етичну та суспільну площину.

Наскільки молодь, в особі Никанора й Короната позбавлена заклі- шованості в своїй поведінці, наскільки позбавлена пересудів та емоційно цілковито позитивно, конструктивно налаштована, - рівною мірою стільки ж старше покоління тяжіє до зосередженості на декон- структивних чинниках, що, врешті, поступово, і позбавляє його тих матеріальних підвалин, завдяки яким воно забезпечувало собі відповідний, достатньо високий, матеріальний статус, а тим - і, на ділі, сили, що співвідносяться з їхнім становищем у суспільстві.

Причина звади, а до цього, "лет около десяти перед сим" "оба Ивана покойно жили в хуторах своих, занимаясь в простые дни сельским хозяйством, а в праздничные проводя за горшками варенухи в диспутах филосовских", як то і належить - банальна і дріб'язкова до аб- сурду: сусіда Івана, "шляхтич Харитон Заноза" убив кількох кроликів за ту шкоду, яку вони завдавали його деревам; а що кролики ті нале-

<г=^Ч 93

жали Іванові старшому, тобто Іванові Зубарю, той "с быстротою ветра выдернул кол из забора, взмахнул - и колпак взвился на воздух. Но как это сделано второпях, то кол как-то задел соседа по уху, оттоле соскочил на висок, сосед полетел на траву". Після цього "во всегдашнем ратоборстве протекло около десяти лет".

Ці роки дощенту знищили матеріальне благополуччя обох суперників: "В течение сего времени с нашей стороны погублены: целое стадо гусей, уток, множество свиней, овец, коз и баранов; зато и у пана Харитона убыло: три пары рабочих волов, две лошади и несколько коров с теленками. Но это мелочи! Харитон сжег у меня іумно, а мы выжгли у него целое поле с созревшим хлебом; он подкопал у нас водяную мельницу, а мы сожгли у него две ветряных. Но кто исчислит все убытки, кои одна сторона другой причинила!" - надто, коли ідеться про те, що обидві сторони змушені були регулярно звертатися в різні судові інстанції - "чтобы понаведаться о своем деле и попросить".

Згідно зі зростанням і втрат, і видатків, поглиблюється і неприязнь • між ворогуючими, аж до такої міри, що навіть на ярмарку "Иван старший послал слугу осведомиться, нет ли там ненавистного пана Харитона, с которым они решились нигде не встречаться, кроме миргородской сотенной канцелярии" - тобто, лише в судовій інстанції. Втрату здорового глузду і другою з ворогуючих сторін підтверджує і те, що Харитон Заноза "чтоб не ударить себя лицом в грязь, чтобы не остыдить столь почтенного имени, какое приобрел я и от самих врагов своих, имени завзятого, то теперь же отправляюсь в Батурин, где до последнего издыхания намерен позываться в войсковой канцелярии с полковою и сотенною" - тобто, Харитон Заноза має намір вести боротьбу з супротивником до останнього, лише б підтвердити назвисько, що його здобув від своїх ворогів: "завзятий".

Цим становище заходить у глухий кут: Харитон Заноза вже неспроможний зупинитися, а його опонент Іван Зубар має реагувати на вчинки свого теперішнього ворога. Урешті, вони всі свої життєві сили спрямовують лише на те, щоб якомога більше завдати шкоди і якомога більше цією шкодою дошкулити один одному, "дістати до печінок". В. Наріжний послідовно й детально показує, як при цьому дедалі більше знецінюється і сягає абсурдності й саме існування героїв. Так, рівень моральних учинків людини, переконує письменник, стає запорукою її значення, її цінності. Написаний із метою застереження читача від такої девальвації особистості, роман В. Наріжного має, проте й іншу, не менш важливу, мету, й саме тому, належить гадати, письменник в останньому реченні твору зауважує, що здійснене Коронатом доручення діда пана Артамона "описать историю позыванья" дає можливість авторові твору здійснити новий виток цієї історії: "из его-то записок вы-

брал я для своей повести то, что показалось мне нужным и приличным": у художній моделі виявити в наслідку онтологічну модель гніву, впертості, а, насамкінець, нерозуму і протиставити їй людяність, розважливість, доброзичливість, щоб наочно показати переваги цих останніх.

Саме тому твір В. Наріжного долає межі побутоописових романів, тематично примикаючи до зразків романістики морально-етоло- гічного взірця.

Причина і наслідок, вина й безвинність, свобода та воля - ось мотиви, що визначають мотивацію вчинків головного героя роману В. Наріжного "Гаркуша, малороссийский разбойник". Уривок роману було опубліковано 1831 р. в "Українському альманаху", упорядкованому І. Срезневсышм та І. Розковшенком у Харкові, а повністю твір уперше з'являється 1931 р. у Харківському видавництві "Рух".

В. Наріжний розглядає Гаркушу як цілковито співвіднесене з реаліями українського життя явище; цим зумовлена достатньо незначна узалежненість героя від конкретних географічних реалій: "в пределах украинских, в помещичьем селении жил молодой пастух Гаркуша". Те, як склалося життя Гаркуші, вважає митець, визначилося як явище типове; можливо, у цьому разі остаточно на долю героя вплинув якийсь особливий збіг обставин, а ще, передовсім, характер внутрішнього світу, духовний устрій цієї людини.

Якщо інші люди за таких само зовнішніх обставин, що їм підлягав герой, змирилися не лише зі своїм становищем і внутрішньо підпорядкувалися йому, то Гаркуша якраз володів внутрішньою енергією, погрібною для того, щоб реалізувати її для найнеобхіднішої в цю хвилину справи: для оборони своїх прав. В. Наріжний тим підкреслює, що попри позірну упослідженість, Гаркуша, у якого "и самое праздничное платье было хуже, чем у других будничное", свита була "вся в лохмотьях, украшенная дегтяными пятнами, прильнувшими к ним клочками овечьей шерсти", який "был сирота и беднее всех из деревни" який "довольствовался во время священнодействия стоять на паперти и со смирением митаря творить свои молитвы", - цей, як наголошує письменник, набожний селянин, який "свято соблюдал правила переданные ему родителями", ураз вибухає - і то не лише одномоментним спротивом, а послідовно, переконано, дедалі поглиблюючи тим прірву між собою та загалом, чинить так, як це відповідає його власному волевиявленню.

Інакше кажучи, Гаркуша цим власним волевиявленням дає усім зрозуміти, що, попри цей зовнішній план (регламентованість засобів до життя, вміння співвідноситися поведінкою зі своїм суспільним статусом), він, насправді, володіє можливістю реалізувати свою і добру, і злу волю, а отже, є людиною, яка володіє свободою.

tf=*V 95 /Ь*

Гаркуша не співвідносить видиму регламентованість свого буття із внутрішньою свободою - так, як це притаманно племінникові сільського старости Карпові або дякові Якову Лисому, якого письменник навіть іменує "знаменитый сановник". Останній чинить те, що цілковито суперечить християнським засадам: карає Гаркушу в церкві: "сошед с крилоса, взял Гаркушу за руку, повел по церкви, потом выведши за двери сказал: - Оставайся здесь, невежа, когда не умеешь смиренно стоять во храме, иначе - ты меня знаешь: покайся во грехе и смирись!". Бачимо, що церковна особа переступає низку християнських заповітів: виявляє погорду та брак смирення, виступає на боці неправедного і вдається до найтяжчого присуду Гаркуші (відлучення від церкви) без жодного наміру збагнути: хто має слушність, а хто винуватий.

В. Наріжний у цьому разі виразно бачить проблему підпорядкування церковнослужителями християнського вчення владі та суспільно-правовим інститутам. Митець констатує своєрідне злютування церкви і тих суспільно-правових інститутів, що створені для утисків прав простолюду. В. Наріжний добре усвідомлює, що найсвятіші християнські засади нівечаться і ганьбляться самими церковнослужителями, яким, аби справді стати такими, бракує знань засад християнства і уміння, здатності й бажання утілювати їх у життя.

Те, що коїть дяк Яків Лисий із Гаркушою нагадує, радше, війну священнослужителя з мирянином: позбавлення права (без вини мирянина) молитися в церкві, відмова мирянинові у його праві та волі на молебень, нічим не обґрунтовані погрози та насильство з боку церковної особи - все це не здатне співвідноситися з головною настановою в поведінці духовної особи - смиренням.

Згадаймо, що конфлікт Гаркуші з суспільством і здобувається на свій розвиток саме тому, що дяк послідовно чинить переступ норм і правил, яким підлягає найбільше з огляду на свій сан. Оті помсти, що їх вигадує для нього Гаркуша (знищення голубів і голуб'ятника, саду) є, за суттю, чого ніяк не усвідомлює дяк, тим являючи цілковиту невідповідність своєму санові, якраз випробуванням християнського смирення та відповідності дяка засадам церкви. Письменник, по суті, перекладає вину за кардинальний злам у долі й у подіях життя Гаркуші на священнослужителя.

Доля Гаркуші змінюється кардинально: своїми вчинками він заходить у таку протидію з суспільством, що повернення до попереднього стану буття для нього стає неможливим. Спонука, причина здобувають особливе значення в його долі - як перешкоди, що їх він має подолати в обороні своєї свободи. Тим це долання стає справедливим, інша річ, що методи для нього Гаркуша вибирає якщо і відповідні, то не завжди, принаймні, гуманні.

Урешті, чи можна розраховувати на останнє, якщо зважити на поні- веченість усіх прав Гаркуші. Він покладається лише на своє розуміння справедливості, яке вселяло йому відчуття, "что он, конечно, не прав, обидя дяка самым чувствительным образом; но ему также казалось, что в вознаграждение убытка довольно было взять с него только рубль; а потому стегание лозами было лишнее, и он считал его неправосудным, а потому достойным отмщения". "Неправосудність" цю висновує Гаркуша з огляду на причинність. Свободу свою, як здатність здійснювати певну волю, він прагне співвідносити з добром, однак "забуває", що чинив у відстоюванні власних прав і свою злу волю, не замислюється Гаркуша і над тим, чи можна сягати доброї мети, коли іти до неї, не добираючи засобів для її реалізації, точніше, вибираючи зі сфери зла.

Несамохіть у Гаркуші відбувається, показує письменник, певна підміна понять: герой хоче встановити справедливість, але обирає для цього непридатні засоби, хоче сягнути свободи, не усвідомлюючи, до якої міри він може регламентувати своє поривання до неї та як співвідноситься він у цих пориваннях із можливістю інших чинити так, як самі того запрагнуть, а людська сваволя, як відомо, обертається несвободою. В. Наріжний тут кореспондує з думкою І. Канта про обмеження людської свободи, оскільки вона, загрожує свободі іншої людини. Письменник бачить й іншу грань цього явища: те, що свобода не належить до властивостей - зокрема таких, як моральність, а є субстанційною якістю людини. Переконуємося, що Гаркуша в усьому залежить сам від себе, а не від певних звичаїв (вони тут найменш важливі) чи умовностей.

Саме тому в переступі усталених норм людського співіснування, звичаїв - як от збиткування зі звичаю, що "в Малороссии есть поверье, что отец и мать молодой не участвуют в свадебном пире", Гаркуша доходить до самого краю, до прірви (і не випадково згодом, уже ставши розбійником, він із своїми товаришами та побратимами знаходить собі пристановище таки у прірві, описові якої письменник приділяє чимало місця, з огляду, гадаємо, на, поза сумнівом, ту символічну роль, якої набуває цей топос у творі), вочевидь, так, у суті, здобуваючи ту примарну свободу, принижуючись тією оманливою свободою, що її отримує завдяки неспіввідносним із моральністю вчинками, насамперед - убивством людини.

В. Наріжний переконує читача, що, Гаркуша, проте, тяжіє до свободи: він прагне здобутися на такий ресурс, який би допомагав долати йому злі сили, і знаходить такий у сфері соціальних, суспільних відносин. Гаркуша постійно мріє про відплату панам, до помсти згідно з верховними законами доброчинства та справедливості. Але саме тому, що героєві бракує в цьому разі перейнятості відчуттям любові,

97 /«Ь*

В. Наріжний хоче компенсувати це таким чином, що надає йому шанс полюбити - шляхом співпереживання стражданням дивовижного отамана розбійників Олімпії - цю дивовижної і незалежної долі жінку. Цим кроком героя письменник переконує, що Гаркуша таки справді несе в собі "дух благородный".

Романом "Гаркуша" В. Наріжний вирішує низку етичних проблем, зокрема, таких питань моралі, як воля людини до життя, свідомість її значення, самоцінності; згадаймо, як уперше сприйняв Гаркуша своє отаманство: "впервый раз в жизни Гаркуша увидел себя из предводителя быков, козлов и баранов предводителем людей. Гибельное чувство властолюбия, подобно электрической искре, потрясло в основании душу его. Кровь закипела в жилах, глаза запылали. Я уверен, что Александр Македонский не с большим самонадеянием оставлял свои пределы, дабы вторгнуться в персидские". Важливого значення надає В. Наріжний питанню влади людини над цінністю життя: "Подобно Каину по убиении брата Авеля, стоял Гаркуша бледный и трепещущий над издыхающими трупами." "Такое производит действие впервые пролитая кровь, хотя бы даже кровь преступника. Что же убийца невинного человека должен чувствовать? Что - кроме Ада в душе своей, в сердце, в теле, в мозгу, во всем своем составе?", а також до- брочесностям: справедливості - "заставляет нас (пан - Л. 3.) быть орудиями его лихоимства и мщения и в случае нужды не умеет или не хочет защитить нас. Это есть неблагодарность, достойная мщения, и не наказаною не останется", сміливості, відданості, на яких тільки й могла бути підтримана роль Гаркуші як отамана розбійників.

В. Наріжний розкриває в образі Гаркуші таку широчінь почуттів, що дозволяє бачити в дій людині, одній із багатьох, яку виділив із-поміж інших тільки випадок, цілий світ, який володіє верховною цінністю, адже подає життя і в одиничному вимірі, й як показник низки життєвих доль, що здобулися або не здобулися знайти власну самореалізацію.

"Славенские вечера" - цикл повістей, перша частина якого опублікована 1809 p., а повністю він побачив світ 1826 р. Цикл включає 13 повістей, кожна з яких і є окремим "вечором", додатково найменованим або іменем певного князя (від Кия до Ігоря включно), або за іменем певного героя слов'янської міфології. Це - своєрідне повіст- вування, відтворене високим, стилізованим у багатьох моментах, під давнину, стилем.

"Запорожец", 1824р. - пригодницька повість, у основі якої - життєпис (здійснений самим героєм оповіді) єдиного спадкоємця французького маркіза де Газара Леона. Волею долі Леонові судилося тричі одружуватися, однак доля виявляється сильнішою понад ці шлюби (перший розпадається внаслідок невірності дружини, другий - завдяки її необґрунтованої підозріливості, третій - унаслідок загибелі дружини від кулі ревнивця: її поперёднього чоловіка; так Авенір, здобувши нове ім'я на шляху тривалих блукань і бурхливих пригод, опиняється в Запорозькій Січі, де, завдяки своїй ратній вправності, незабаром стає отаманом).

Січ охарактеризована письменником у загальних рисах, без конкретного співвіднесення з історичними подіями та в ракурсі лояльному до Російської імперії, але чи міг В. Наріжний спромогтися на більше, першим у літературі в художній формі переступаючи табуйовану тему, надто після знищення 1775 р. царицею Запорозької Січі. Віддаймо належне письменникові за саме це звертання до теми і за художні засади митця у творі, згідно з якими Запорозька Січ ставала місцем ратного подвигу й життєвої самореалізації для, як зауважує Наріжний, людей різної віри "земли, звания, поведения"; у Запорозьку Січ, як "в особенного рода общество", вступали, "как при посвящении в монашество", "оставив все прежние титла и знаки отличия", "английские лорды, испанские доны, французские графы и маркизы".

Володіючи власним, цілковито новаторським щодо наступних у часі художніх рішень теми козацтва й Січі (М. Гоголь, Є. Гребінка, П. Куліш) в українській прозі, В. Наріжний, виявив свій мистецький і громадянський вибір, мужність у прийнятті й дотриманні якого дозволяє залучити його творчість у образно-художній ареал української літератури.

Письменник народився 13 грудня 1793 р. у м. Вовчанськ на Харківщині - у родині небагатого дідича. Велике значення у вихованні дитини мав український фольклор: казки, перекази, українські народні пісні. Вплив їх відчуватиме на собі художнє мислення письменника в процесі всього розвитку.

1809 р. О. Сомов вступає до Харківського університету; тут відбувається і творче становлення письменника, значну роль у якому відіграла шана до історії, звичаєвої і творчої граней життя українського народу.

У "Харьковском Демокрите" та "Украинском вестнике" з'являються перші твори О. Сомова: вірші, пісні, байки.

1817 р. О. Сомов приїздить до Петербурга. Туга за Україною вводить його в коло митців, творчість яких пов'язана з цим краєм, відомо про спілкування митця з упорядником першого збірника "Опыт собрания старинных малороссийских песней" 1819 р. М. Цертелєвим (Церетелі), що започаткував українську фольклористику, Ф. Глинкою, автором роману "Зиновий-Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия", 1819 р.; ця туга, як і любов до рідного краю, забезпечить творчість письменника українською тематикою, системою образів, що являть національний характер, постійною увагою до української народної творчості.

Співпраця О. Сомова з часописами "Полярная звезда", "Северные цветы", газетами "Северная пчела", "Литературная газета" розкривають хист митця і як літературного критика; доброзичливо оцінив він ранній творчий досвід М. Гоголя, позитивно характеризував доробок І. Котляревського, "Енеїду" якого вважав найвище досягнення сучасної йому літератури, вів листування з М. Максимовичем, І. Котляревським тощо.

Упродовж усього свого творчого життя О. Сомов (автор численних повістей, серед яких виділимо "Гайдамак", "Оборотень", "Приказ с того света", "Самоубийца", "Исполинские горы," "Сватовство", "Матушка

и сынок", "Роман в двух письмах", а також оповідань "Купалов вечер", "Бродящий огонь", "Киевские ведьмы", "Пленный турок" і низки поезій і літературно-критичних студій) зображував Україну: її дійсність, її пейзажі, характер українця. Живучи в центрі тодішнього культурного життя, в столиці Російської імперії, письменник, проте, душею завжди перебував із рідним краєм, і підтвердженням цьому є вся його творчість.

Помер О. Сомов 27 травня 1833 р. у Петербурзі. Уже в некролозі на його смерть харківський альманах "Утренняя звезда" визнав його як українського письменника.

Творчість

Одним із перших опублікованих творів О. Сомова стала повість "Гайдамак". 1826 р.. написана 1825 р. із підзаголовком "Малорос - сииская быль", однак тираж альманаха "Звездочка", де опубліковано твір, було конфісковано після повстання 1825 р. декабристів.

О. Сомов, не приховуючи від читача, що своїм твором він продовжує розвиток традицій української літератури, заявляє епіграфом до твору 101-у строфу з четвертої частини "Енеїди" І. Котляревського: 'Так, вічной пам'яті, бувало у нас в Гетьманщині колись"; це водночас дозволяє стверджувати: рух митця у системі художніх цінностей української літератури було заманіфестовано ним самим і у плані тематики, і сюжетно-образної тканини творів, і у плані продовження його творами художньо-стильових і символічних настанов української літератури першої половини XIX ст.

Художня якість прози О. Сомова, поряд із заманіфестованими самим письменником чинниками, виразно виявляє мистецьку співвіднесеність автора повістей із художніми якостями української літератури, зокрема, першої половини XIX ст.; у свій час це, зокрема, дало підстави М. Петрову в "Очерках истории украинской литературы XIX ст." зауважувати що "повісті О. Сомова (Порфирія Байського) здавалися окремим сучасникам його настільки подібними до українських повістей М. Гоголя, що М. Польовий приписав останні, на перших порах їхньої появи, О. Сомову". Спадщина О. Сомова, як і доробок М. Гоголя, Г. Квітки-Основ'яненка, Є. Гребінки, П. Куліша, достойно представляє відповідні реалії та всі особливості художнього світу української романтичної прози першої половини XIX ст.

Уже в перших рядках повісті дослідники бачать у ній не лише "широке використання українського фольклору", а і прагнення посередництвом зображеного виявити характер як етиотші. Із одного боку, підкреслює письменник, вдачі українця притаманна "терпеливая

покорность", що єднає чумаків із їхніми волами; однак це доповнюється іншим: "веселые казаки", люди, що "громко рассуждали

0 старой Гетьманщине". Цьому протиставляється інший етнотип: якщо чумаки "з батогом на плече шли медленным шагом подле волов своих", то "русские извозчики без пощады погоняли усталых лошадей, суетились около телег, навьюченных московскими товарами, кричали и ссорились"; ці ментальності своєю поведінкою доповнюють події на Кролевецькому ярмарку, який відіграє ту саму роль, що згодом у "Салдацькому патреті" Г. Квітки-Основ'яненка: як своєрідний зразок, найбільш легка і піддатлива для осягання модель життя.

Постійна антитеза, до якої вдається митець у повісті, не лише чіткіше, рельєфніше вигранює характери і дозволяє моделювати певні типи, але й динамізує, активізує перебіг подій у творі, надаючи йому ознак пригодницького. Це виявляє у письменникові майстра, здатного до мистецького пошуку і, водночас, митця, художній манері якого властива експресивність, мова якого соковита й багата численними українськими реаліями: "завзятый чумак", "свита з видлогою", "оселедец", "многострунная бандура", що репрезентують і характер доби, і характер побу- тово-звичаєвого життя народу; важливо, що останнє акцентується виконуваними бандуристом думами: про Хмельницького, про Гетьманщину тощо. Вірність духу часу, відповідність до найменшої деталі характеру життя народу - це головні чинники, що постають у творі мовби своєрідним тлом, на якому виписані постаті персонажів.

Гаркуша, що його пани називають розбійником, має, проте, сим- патиків серед народу: народ стає своєрідним янголом-хранителем для ватажка, застерігаючи від численних змов і підступів супроти нього. Строго співвіднесений з дійсністю, з реальними подіями в Україні, цей образ у основній настанові його прочитання тому надається до зіставлення з образом Гаркуші у В. Наріжного, Г. Квітки- Основ'яненка, О. Стороженка, Г. Данилевського: симпатія авторів на боці свого героя - це поза сумнівом, а ще, і це значно важливіше, вони бачать його як своєрідного месника за кривди народу, як захисника

1 дбайливця про найбільш зубожених: тобто, цим, вважають названі автори, як і О. Сомов, Гаркуша в чомусь перебирає на себе роль держави, яка, насамперед, мала б найбільше опікуватися отими верствами зубожених, окрадених людей. Алогізм становища поглиблює те, що саме держава якраз і бореться з Гаркушею; цей образ, отже, постає своєрідним звинувальним вердиктом Російській імперії.

Убачаємо відсутність випадковості в тому, що О. Сомов розпочинає основну, прозову сторінку своєї творчості й цією темою, і цим образом: його тісне спілкування з декабристами, найпаче - О. Бестужевим, із яким разом мешкав, попри відсутність участі у справі Товариства,

не витворила його байдужим до тих ідей, що ними воно керувалося, адже, насамперед, О. Бестужев не міг би, ^вочевидь, існувати під одним дахом із людиною духовно чужою йому.

Гаркуша у митця є, безперечно, утіленням месництва, що ґрунтоване на ідеальному сприйнятті життя: він відбирає у багатих, щоб наділити бідних і в такий спосіб установити суспільну справедливість, він карає не просто всіх підряд багатіїв, а лише тих, хто у визиску позбувся людяності, став жорстоким і несправедливим у ставленні до бідних. Показово, що цю тему О. Сомов вирішує у двох творах із однією назвою: у чотирьох розділах твору "Гайдамак" із підзаголовком "Малороссийская быль", тобто, у творі, у якому він є, описуючи бувальщину, всього лише начебто хронікером, і в творі "Гайдамак" із підзаголовком "Главы из малороссийской повести", де подається суто художнє вирішення теми. Це підтвердження уваги митця до певної теми не просто засвідчує настрій, який володіє ним у 1826-1828 pp., коли опубліковано перший і другий твори; переконуємося, що цей настрій співмірний із настроями декабристів, ґрунтованими на усвідомленні необхідності суспільних змін.

О. Сомов - за справедливість у взаємостосунках суспільних станів, за те, щоб стосунки будувалися не на суто емоційному рівні, а згідно законів, у тім числі - й моральних.

Письменник свідомий того, що людині не просто відмовитися від стереотипу поведінки, нав'язуваного владою: на це здатні лише такі непересічні особистості, як Гаркуша. Тому якщо в бувальщині "Гайдамак" митець розробляє теми підтримки людини запроданства і покари за підступну зраду, а також тему визволення або і самовизволення людини завдяки слову, то в повісті "Гайдамак" згідно з па- норамністю зображених картин, О. Сомов зосереджується не суто на подіях і вчинках героїв, а, радше, на писанні характерів.

Замислюючись над питанням, чому взагалі став можливий в історії українського народу феномен Гаркуші, митець прагне збагнути характер народу. Впадає у вічі в цьому характері, на думку письменника, те, що він "пил, ел и дремал в роскошной лени" і, "хотя он не мог похвалиться перед итальянцами климатом и красотами природы, но не уступал им ни в лени, ни сладкогласных своих песнях". Працю народ сприймає в одному випадку як необхідність, "летом мужчины кое-как обрабатывали свои поля и убирали жатву", "зимою ж, если холод не выгонял их в лес за дровами, которых они никогда не заготовляли на целую зиму, если недостаток других жизненных потребностей не заставлял их отвозить на базар небольшой свой запас хлеба или крайняя бедность не запирала в дымной винокурне зажиточного заводчика", в іншому - береться за неї з радістю - "охотно ездили чумакові 103/Ь*

вать"; жінки, переймалися тим, що "содержали в опрятности дом, варили вкусный борщ, ухаживали за домашнею скотиной", а взимку навіть "были они гораздо досужливее и полезнее мужей своих".

Отже, якщо в такого народу міг з'явитися Гаркуша - людина, що усвідомлює себе як носія і утверджувана справедливості, а, далі, й як месника за неї, - значить цей народ був доведений утисками до такого стану, що змушений був делегувати від свого імені в історію людину, найсвідомішу вимог часу і відповідності йому. І те, що Гаркуша ніколи не виступає сам-один, а завжди в колі своїх однодумців, побратимів, які розуміють його з півслова, - підтверджує його місію: і як рух, і як діяльність одного з багатьох, хто усвідомив необхідність такого чину.

Сюжети окремих розділів повісті - розповідь про допомогу закоханим Прісі та панові Кветчинському в одруженні і про справедливі покарання нелюдяного й жорстокого пана Просечинського, який обладнав навіть катівню для своїх селян із "такими диковинами, что и подумать страшно: и цепи, и кандалы, и дыбы, и разные плети; утро и вечер идет там расправа; мимо идешь, так дыбом волос становится", подають Гаркушу в іпостасях людини щирої, здатної точно і тонко реагувати на несправедливість, бути безмежно терплячим і лагідним у ставленні до людей правдивих, чесних, незлобививих і, водночас, адекватно реагувати на жорстокість і зло.

Жодним чином не ідеалізуючи свого героя, автор являє у повісті образ "полосатого шута" Рябка. Панський блазень, Рябко має можливість у формі дотепів явити панові Просечинському правду, однак при цьому демонструє цілковиту неготовність позбутися своєї рабської залежності від пана, вважаючи червонця, якого подав йому Гаркуша, "заплямованим": "этот запятнан, а мой был чист, как...как мои руки". Митець убачає в цьому брак суспільної свідомості в блазневі, що стає надто зримим тоді, коли блазень демонструє свою готовність поділити з паном покарання, яке належить відбути панові. Саме наявність таких настроїв у певної частини суспільства, тобто відсутність належного рівня громадянської свідомості, власної гідності, брак протесту спричинилися до того, що Гаркуша вселяв острах і в панів, і у селян, що, по суті, й спричинилося до оцінки його вчинків, як до "страшної бувальщини" - цими словами не випадково закінчується твір. А ще, переконуємося, повість належить до зразків оповіді в оповіді: в сюжет про Гаркушу автор твору не випадково вмонтовує сюжет про такого ж, як і Гаркуша, морлака Скорбу; особливе значення має і те, що в загоні Гаркуші бачимо чорногорця, цигана, - людей різних національностей: вони повстали за правду, щоб поквитатися з кривдою в житті.

Письменник зображує Гаркушу, як людину дивовижних, пам'ятних для усіх людей, вчинків, що представляють його винахідливість, його симпатії, його протест, однак митець нітрохи не прагне явити життя героя в заданій послідовності подій; тому Гаркуша в письменника виявляється непоборним, нездоланним і неперевершеним. У цьому художньому прийомі авторська позиція у ставленні до героя виявляється напрочуд виразно.

Ці, ранні твори О. Сомова промовляють і про іншу тенденцію його прози: співвіднесення героя твору з українськими реаліями, колоритом життя України: на рівні ментальності, звичаєво-побутових та історичних граней буття народу в першій половині XIX ст. Переконуємося, що бездоганне знання характеру народного життя сприяє О. Сомову в творенні не просто представничого для цього народу персонажа, але й такого повнокровного, так тісно співвіднесеного з фольклорною традицією, що дозволяє бачити в ньому національний і суспільний, адекватний відповідному етапу історичного буття народу, тип.

Найулюбленішою картиною письменника є картина життя народу, однією з найупізнаваніших для його творчості є тема, що дозволяє показати вірування, ворожіння, незвичайні та навіть таємничі з'яви дивовижного, незвичайного в житті людини: письменник показує, що світ, у якому живуть його герої, - багатовимірний, у ньому дивовижно поєднується історичне минуле і якась грань звичаїв, вірувань - оповідання "Купалов вечер", 1831 p., або побутова реальність із таємничим і фантастичним, причому грань між першим і другим дуже умовна - лише темрява ночі або "исход месяца" співвідносять героя із світом фантастики, який у оповіданні "Киевские ведьмы", 1833 p., представлений відьомсько-вампірським шабашем на Лисій горі.

У О. Сомова світ відьомський і світ звичайних людей має здатність перетинатися, однак шкода від того - обом світам: надто самодостатні й неспівмірні ці світи.

Гарний, вдатний козак Київського полку Федір Блискавка, який мав нещастя закохатися й одружитися з Катрусею Ланцюгівною, гине від руки своєї дружини, і гине в страхітливий, "відьомський" спосіб: і як молода людина, і як людина, уражена в саме серце. Здатність відьми перероджуватися в милу, гожу спершу дівчину, а згодом - і жінку стає в автора оповідання своєрідним символом еволюції людської природи, причому, від'ємної якості - тобто, однієї з тих, що несуть у собі зло. Ті переміни, що їх несе у собі Катруся (як людина - це втілення добра і любові, як відьма - носій зла), виступають не чим іншим, як, по суті, двоіпостасною природою самої людини, особливого значення для якої набуває усвідомлення причетності до одного зі світів. Тим-то так мучиться Катруся - почуття до милого чоловіка спонукають її до вчинення добра, однак зло, що його вона коїть, перероджуючись своєю природою, є тим тяжчим. Спершу це зло - морального плану, і полягає воно суто лише в переродженні Катрусі, згодом - це зло, заявлене вчи-

105

нком, і воно тим страхітливіше, що чиниться до рідної, любої людини, врешті, це зло позбавляє людину життя. Водночас, за твором, Катруся зникає: "ни жены, ни тещи его (Федора Блискавки - А. 3.) никто не видел на погребении; но в следующую ночь жители Киева сбежались на пожар: хата Федора Блискавки сгорела дотла". "Носилась молва, будто бы ведьмы сожгли на этом костре молодую свою сестру, Катрусю, за то, что она отступилась от кагала и хотела, принеся христианское покаяние, пойти в монастырь; и что будто бы мать ее, старая Аанцюжиха, первая подожгла костер". Зло, за О. Сомовим, є необоротним, воно не здатне трансформуватися в добро, тому й відьми не дозволили Катрусі піти в монастир після християнського покаяння; натомість, зло володіє здатністю до трансформації: саме тому не лише Катрусі, але і старої "Ланцюжихи не стало в Киеве. О последней говорили, что она обратилась в волчицу и бегала за Днепром по бору".

У разі вдавання письменника до фантастики, він з особливою ретельністю наповнює твір безліччю дуже конкретних і предметних явищ, здатних завдяки відтворенню життя як реального, навдивовижу зримо наближати зображуване до одновимірного сприйняття. Це не лише вселяє довіру в мовлене автором, але й цілковито розруйновує межі, наявні між реальним і фантастичним світами. Чи не тому твір цей, розпочинаючись історичними реаліями (повстанський рух козацтва на чолі з Тарасом Трясилом), доповнюється і низкою інших: грошові одиниці - дукати, злоті; назви професій: ратні - гетьман, козак, "підніжки" і цивільні - шинкарі, крамарі; реалії побутові - книші, слас- тьони та звичаєві. Картина, зображена письменником, завдяки цьому володіє тому ефектом актуальності подій, мовби вихоплених допіру з життя, що надає зображеному повнокровності й переконливості.

Орест Сомов - майстер інтриги; завдяки умінню митця осягати й реальний, і паралельний світи, розповідь його стає магнетичною, у ній постійно виникає чинник помежів'я; два світи, зображені ним, володіють здатністю не взаємодіяти, а зіштовхуватися, протистояти, оскільки живуть за відмінними один від одного законами. Самовільне втручання героя у якийсь із цих світів (як от Федора Блискавки, який зумів нейтралізувати наслані Катрусею на нього чари, а тому й довідався, хто його дружина, а потім вистежив її як учасницю відьомського шабашу) здатне спричинити до явищ катаклічного плану не лише в цьому світі, який таким чином деструктурується, а і в житті самого героя - унаслідок впливу такого чинника, як взаємодія де- структуранта і структуранта. За умови їх зіткнення, жоден із цих чинників, не може зоставатися цілим і неушкодженим унаслідок їх неминучої взаємодії при цьому зіткненні.

Попри неодмінний у романтиків ритуал (темна ніч, як відбуваються усі значимі для буття персонажів події, постійне балансування цих персонажів на межі реального й нереального, при цьому відьомські чаклунські ДІЇ лише підкреслюють те, що відьма користується не віртуальними, а лише звичними, звичайними для повсякденного побуту людини речами та предметами), О. Сомов у своєму художньому мисленні іде власним, іще мало торованим шляхом

час, коли

нагадаємо, "на дворі" 1833 p., до цього з'являються такого плану лівські "Сорочинс^кИЙ ярмарок", "Вечір проти Івана Купала", "Майсь- ка ніч, або Потопельниця" перша частина "Вечорів на хуторі біля Диканьки", 1831 р-, а 1832 Р-> У ДРУ™ частині "Вечорів", - "Ніч проти Різдва", "Страшна помста". У О. Сомова та М. Гоголя різна динаміка художнього мислеННЯ, не знайдемо в О. Сомова повсякчасного сміху, гоголівської мудрої усмішки, проте споріднює їхні твори безперечна зануреність у етн°графізм> орієнтованість у його стихії, питомість українського світобачення, світосприйняття. Оповідь О. Сомова розлогіша відповідно Гоголевої, вона провадиться лише поважно, без іскорки сміху, гумору, що так пожвавлюють текст М. Гоголя і дають поштовх до неперЄДбачУваностей у вчинках героїв.

М. Гоголь, проте, не вдається й до іншого, що спостерігаємо в О. Сомова який здійснює низку художніх переробок російських народних казок у оповіданнях "Оборотень", "Кикимора", "Сказка о Никите Вдовиниче" "13 поле съезжаются, родом не считаются"; утім, О. Сомов і тут впявляє обізнаність із побутово-звичаєвою гранню життя російського народу, що увиразнює ці твори. Різниця в ментальності героїв опо0ІДань "Купалов вечер", "Киевские ведьмы" і, скажімо, "Оборотень" "Кикимора" є доволі виразною та характерною, що забезпечує ефект з^ангажованості читача твором, а, насамперед, і масштаб творчого потенціалу самого митця.

Безперестанний пошук у відтворенні колориту буття різних народів - основний наґф*™ письменницької праці О. Сомова. Митець шукає дедалі нових і нових образів, що дозволили б виявити багатовимірні сть векторів світу в усій їхній повноті. Наступний із таких векторів, відповіді0 означених попередньо, - це зображення письменником різнорідних типів і характеру буття в своєрідній сфері пограниччя: оповіАа** на дач* розповідає про свою подорож із Франції до Росії, учасник^*11 як°ї стають персонажі нітрохи неспівмірні: "француз, отставн°й капитан наполеоновской службы", що збирався в Росії стати учи'ґеЛем> сам автор, а також трактирник - німець у Гел^нгаузені таї^ий с°бі уламок минулої великої слави достойних предків - оповідання " П р и к а з с того с в е т а ", 1827 р.

107 /=»>

гого-

Розповіддю трактирника автор переконує читача, що народні перекази у всіх народів - і українського, і російського, і німецького, володіють особливим ресурсом магнетичності для читача будь-якої національності, свідомість якого зберігає й архетип, і, водночас, доповнюється мистецькою вигадкою автора твору.

Посутньою відмінністю між, скажімо, українським і німецьким художніми ресурсами в царині інтерпретацій народних переказів виступає у О. Сомова чинник співвіднесення довіри читача до зображеного: якщо в "Киевских ведьмах" маємо справу з переказом, що, попри наявний значний елемент фантастичного, вселяє цілковиту до нього довіру та виповідається цілком поважно, - в оповіданні "Приказ с того света" у явленні трактирнику Штауфу його знаменитого предка, лицаря і барона фон Гогенштауфена репрезентовано як суто містифікацію, спричинену прагненням приятеля Штауфа поєднати серця двох закоханих: бідного випускника Гейдельберзького університету Ернста Германа й дочки трактирника. Переконуємося, що в цьому разі перед нами - неприхований "обман во спасеніє", про який не здогадується хіба сам трактирник. Щиру віру в таємничі й дивовижні явища й істоти: перетворення та переродження, відьми, русалки, забезпечену в цьому випадку, заступає реалізована людьми їхня вигадка, до слова, з якщо не цілковито прагматичною, то, принаймні, раціональною основою. Переконуємося, що справа не суто в ментальності, - переважає, на загал, інший вимір життя героїв: побутовий, світоглядний.

Письменник іде, проте, значно далі того, щоб задовольнитися самою лише фіксацією цієї відмінності, ставлячи перед собою завдання явити багатовимірність, багатовекторність світу, довівши тим, що світ якраз і прекрасний завдяки оцій багатовимірності, як і, водночас, інваріантний, незмінний за певних перетворень.

Увагу О. Сомова полонять сюжети, основу яких складають розповіді про певні мандрівки, подорожі. В окремих випадках заголовки до цих сюжетів навіть здобуваються на авторські жанрові уточнення: "рассказ путешественника", як це бачимо з повістями "Вывеска", 1829 p., "Странный поєдинок", 1830 p.; за суттю розповіддю мандрівника є і повість "Приказ с того света". Освоєний О. Сомовим художній прийом дозволяє співвідносити різнонаціональні ментальності, виявляючи в них найприкметніші, значимі риси - повчальні та, водночас, жартівливі й лукаві або навіть зумовлені баченням історії, сприйнятої крізь призму сентименіу. Письменник запрошує свого читача помилуватися точною, вивіреною деталлю у зображенні певного періоду життя загалом і в долі героя; списана з реального життя, і деталь є такою переконливою, що надає особливої соковитості авторській оповіді, особливої краси мовленому, змушуючи читача замилуватися тим авторським словом. Водночас, удаючись до зображення героя-мандрівника, митець мовби тим дедалі розширює горизонти читача, збагачує його духовну співмірність із реальною дійсністю. Модель світу, підкреслює О. Сомов, зокрема вмонтована в цю модель і рівна їй значимістю людина, надається до максимального (наскільки цьому сприяють ресурси інтерпретації моделювання персонажа), об'єктивування й адекватного співвіднесення. Це дозволяє митцеві виявити певні закономірності існування художньої культури, вписати життєво-реальну дію людини в історичну, побутову, звичаєву схеми їхнього буття.

Значний елемент динамічності закладено в оповіді твору вже специфікою тематики подорожей і щоразу несподіваною, самобутньою особистістю оповідача, забезпечений він і значним багажем художніх узагальнень, що працюють на історичний розвиток літератури.

Водночас тема подорожей дозволяє авторові провадити значний відбір у наявному в дійсності, являючи таку художню модель цієї дійсності, у якій наявне, попри осмислення її, також і переосмислення; що є вже прерогативою художнього моделювання в романтиків. Письменник збагачує ресурси оповіді посередництвом нових літературних норм, тим наснажуючи творче мислення українських романтиків 30-40-х pp. XIX ст. Використання українського фольклору в письменника йде поряд із вдаванням до традицій європейських (передусім німецької) літератур. Така художня стилістика митця якісно оснащувала історико-літературні факти означеної доби. Тому тривале нехтування художнім досвідом О. Сомова внесло в історію української літератури елемент фрагментарності, зумовило нехтування не просто певним образно-тематичним масивом творів, у яких акцентовано на українському національному колориті, а також здійснено мотивацію поведінки персонажів у національно-психологічному плані, а значним масивом національної художньої свідомості.

О. Сомов своїми творами, надто тими, у яких оповідає про сучасне йому життя, найчастіше - провінційного дворянства, завжди точно, до найменшої деталі, репрезентує цю сучасність. У зображеному - почасти набутий самим автором життєвий досвід, влучно зауважені реалії звичаєвої і побутової граней буття поміщицтва, чиновництва і, почасти, військових.

У героя О. Сомова завжди надійний моральний орієнтир у житті, саме такий орієнтир дозволяє цьому героєві сягати бажаного щастя, тому й повісті письменника оснащені завжди щасливим фіналом. Посутньою прикметою побутових повістей митця є і те, що вони, зазвичай, позбавлені ознак національного колориту - за винятком, хіба, "Сватовства", 1832 p.; тут зауважуємо навіть самоототожнення автора з національним українським: "врожденная наша украинская при-

109

вычка, по которой у нас часом и слова не выманишь". Прикметно, що таке самоототожнення в письменника сполучене з українською антропонімікою і, хоч і в дещо трансформованій формі, топонімікою. За відсутністю вказівки на "наше українське" топоніміка прибирає постійної ознаки анонімності: "в губернском городе хх", "обществом города хх", "как в городе ххх", водночас антропонімікон стає виразно авторським - "Нельская", "Витаева", "Кринский" тощо.

Герой побутових повістей О. Сомова - особистість, ідеалом існування якої є пошук родинного щастя. Це властиво і наївному й довірливому поповичу Демиду Калістратовичу Сластьоні або сентиментальному й екзальтованому нащадкові совісного судді Валерію Терентійовичу Вишеглядову. Поєднує цих героїв те, що, попри свою наївність і дитинність, вони залишаються послідовними не лише у своєму ставленні до обраниці, але, насамперед, вірними своєму почуттю, що стає спі- вмірним для них із поняттям честі, обов'язку перед самим собою або, принаймні, обов'язку перед чимось кращим у собі.

Демид Сластьона послідовно сприяє у нещасливому житті Настусі, долю якої згубила пихатість матері, яка видала доньку за картяра й гультяя, що спричинив до катастрофічних наслідків у житті обох: "матушка моя умерла от бедности и горя, муж мой лежит в параличе. Я и трое жалких детей моих нуждаемся в самом необходимом", - так напише згодом у листі до Демида Калістратовича колишня Настуся, прохаючи його відстрочити борг її матері.

Характерно, що вимогливішою і непоступливішою є доля до героя, що більше обставини унеможливлюють його приватне щастя, то великодушнішим, благороднішим і чуйнішим до людей, до свого оточення постає цей герой. Демид Сластьона залишає в батьківській оселі "старого ослепшего дьячка с хилою его женою, на память по моем отце, которому сей дьячок с лишком тридцать лет сопутствовал на разные церковные службы и мирские требы. Этой же бедной чете предоставил я в распоряжение и сад мой, чтоб она могла чем-нибудь пропитаться на старости", а згодом, "возвратил Настасье Петровне заемное письмо ее матери с распискою в получении долга; приложил к нему еще, что Бог мне внушил послать ей; и как в это время ни старого дьячка, ни жены его не было уже на свете, то я укрепил дом мой в Крохалиевке и с садом за Настасьей Петровной и детьми ее. Там она по смерти мужа живет и теперь, хоть не богато, но безбедно". Таким чином, саме завдяки своїй великодушності й духовній щедрості герой цей протиставляється середовищу, у якому існує, своєму оточенню, що належить, поза сумнівом, до прерогатив романтичного персонажа.

Повість О. Сомова " Р о м ан в двух письмах", 1832 р. - твір, витриманий у епістолярному жанрі, де оповідач, якийсь Лев Костянтинович - Leon, звертаючись до свого приятеля Олександра, описує свою гостину в родині дядька і те, як знайшов там своє щастя.

Невимушеною балачкою про усталений у родині дядька порядок, розклад життя, автор подає неспішний, а, за суттю, нікчемний план існування "сельского помещика": "после завтрака дядя водит меня по саду или по другим хозяйственным заведениям", "так время уплывает до обеда. В час мы садимся за стол. После обеда и неизбежного кофе с густыми сливками три главы домочадцев уходят отдыхать, кузина мечтать за работой, дети бегать по саду, слуги дремать в передней либо шушукать с горничными; а я, взяв Мельмота и страннический мой посох - суковатую палку, снова пускаюсь бродить по окреснос- тям, иногда с книгой". Миле неробство, не обтяжена нічим незаанга- жованість - якщо бачити лише видиму, зриму частину цього айсберга; за суттю це - критеріальний зріз синтетичного рівня існування певної суспільної верстви, існування, що його здатне індивідуалізувати лише одне: душевні порухи людської особистості й, можливо, її душевні страждання, оскільки зовнішній плин життя "ни для ума, ни для воображения, ни для чувства моего" не надавав "здесь пищи".

Романтичний герой повісті "Роман в двух письмах" - той, хто здатний не лише перейматися глибоким почуттям, а і об'єктивовано сприймати довколишніх: "представьте же себе, какова была бы жизнь ее и ваша, когда ни по уму, ни по привычкам, ни по воспитанию вы не могли бы сказать двух слов в лад с своей женою", зауважує Лев Костянтинович своєму суперникові, на що той змушений згодитися.

У О. Сомова романтичний герой, тяжіючи до щастя, жадає осягнути його не традиційно: "Решено: я женюсь на ней! Но неужели мне поддаться воле дядюшек и тетушек, жениться так, как женятся Иван и Яков и все имена провинциального списка?". Романтичний герой володіє іншим рівнем емоційно-образного сприйняття, він також прагне вибудувати адекватну йому концепцію дійсності, у якій не буде місця узвичаєному, тривіальному: "Нет, это было бы очень скучно! Церемонное сватовство, бесконечные переговоры о приданом, условия об отношениях к тому или другому из родни; далее: свадебные обеды, пиры, визиты - какой неистощимый запас скуки и принуждения!". Зовнішньо-діяльні орієнтації романтичного героя - у пошукові та пориванні до пошуку найоптимальніших форм вільного чину, що дозволяють цілковито визначитися людській індивідуальності, індиві- дуальнісній цінності особистості. Тому герой О. Сомова приймає єдино можливе для себе рішення: "Надобно взятся за ум и устроить все по-своему". Прийняття позиції крайнього суб'єктивізму означає для

глибинного сенсу буття романтичного героя декларацію індивідуальної самоцінності свого існування, орієнтацію на самодостатність, на завищення концептуальності власне "я".

Аксіологічні первні романтичний герой О. Сомова сповідує неухильно: і згідно виховання, і відповідно освітнього рівня та переконань. Світоглядні засади, зокрема, Льва Костянтиновича, із повісті "Роман в двух письмах" 1832 р., є сформованим рівнем, спрямованим до висхідного руху в осяганні можливих протиріч між ідеалом і дійсністю. Це дає героєві основу для пізнання самого себе, через посередництво якого він осягає і саме життя. Це, водночас, породжує в романтичному героєві О. Сомова, неминуче, однак украй необхідне для нього відчуття психологічного дисонансу з оточенням; утім, письменник для свого героя завжди має напоготові гармонійну розв'язку, вважаючи, що своїми моральними якостями і принципами його герой вартий того, що співвідносне з гармонійністю людського духу, навіть за найнесприятливіших для цього умов.

Моральність героя у О. Сомова адекватна його вчинкам, а перше та друге здобуваються на винагороду в долі такого героя; позиція письменника в цьому випадку є співвідносною з тезою Арістотеля, що "бути щасливим можливо тільки у єднанні з доброчесністю".

Вдаючись до певного психологічного експерименту, О. Сомов явив його в повісті "Матушка и сынок", суть цього експерименту полягає у вивченні впливу матері на особистість, яка формується під цим впливом, забираючи з літератури саме те, що відповідає природним схильностям цього індивідуума. Що тут виступає "куркою", а що "яйцем", - є одвічною дилемою. Незаперечним у творі є те, що мати, Маргарита Са- вівна, керуючись своєю вдачею, обирає собі й відповідні книги: вона "страстно любила разбойничьи замки, блеск кинджалов, похищение несчастных героинь и тайные заговоры душегубцев под окнами невинной жертвы, обреченной на убиение и заключенной в тесной комнате восточной либо западной башни. Словом, воображение Маргариты Савишны, женщины с сильным характером и крепкими нервами, услаждалось только романическою кровью, дышало атмосферою темниц, питалось запахом убийств; она, так казалось, жила ужасами".

Зрозуміло, певна воля сформувала і відповідний характер; переконуємося, що воля Маргарити Савівни була надто сильною, аби не підкорити собі волю ще слабшу, волю своєї дитини: "Маргарита Савшн- на во всем изъявляла твердую волю, решительность и некоторое величавое упорство; Валерий Терентьевич, напротив, считал себя (показовим є те, що він сам вважав себе - Л. 3.) существом чисто страдательным, покорнейшим слугою обстоятельств и чужой воли". Перед нами - не просто зламана воля, а ще й - деконструйована

свідомість героя, який переконаний, "что он создан для того, чтобы страдать, чтобы люди и введенный ими порядок враждовали с ним и подчиняли его своему шу". Тому й сфера книг, що їх читав Валерій Терентійович, і якими зачаровувався, належала виключно до "романов чувствительных", основу яких складали "симпатии двух нежных сердец, бедствия юных любовников, разрозненных судьбою и не- справедливостию людей".

Наступні мандри юнака, "по совершению девятнадцати лет" були інспіровані матір'ю: "матушка объявила ему, что он должен путешествовать, и по крайней мере года четыре" завершуються протягом найближчих двох тижнів у сусідньому повітовому містечку, де наш герой закохується у доньку власниці помешкання, у якому вони зі служником зупинилися. Між молодими людьми спалахують почуття, служник сповіщає про це матері Валерія Терентійовича і, насамкінець, наш герой опиняється під домашнім арештом своєї матері "в северной башне, построенной незадолго перед тем на одном углу дома, по плану, напечатанному в каком-то разбойничьем романе". Чи хотів О. Сомов долею свого героя підтвердити тезу Сенеки "нікого з людей нерозумних не варто передоручати самих собі", чи, можливо, ставив перед собою завдання в дещо утрируваній, навіть гротесковій формі виявити зв'язок літератури й життя - важко стверджувати; незаперечним, проте, зостається одне: його герої володіють певною моральною силою, згідно з якою виникають доступні їй вчинки. Незаперечним є і те, що сила ця в основі своїй не є вільною, позаяк, за принципом Р. Декарта, вільна людина не здатна до помилок, а, оскільки, помилки наявні у вчинках обох героїв, це означає, що обидва вони духом зневолені. Так неминуче виникає логічний висновок, неодмінний для читача: не до самого лише сліпого наслідування героям книг спонукає людину література, - вона змушує цю людину замислюватися над прочитаним, співвідносити його з реальністю й робити з усього логічні, правильні висновки, які потрібно брати за основу у своїх життєвих вчинках.

Утім, як це зауважуємо в повісті, "Эпиграф вместо заглавия", письменник вважає, що людина завжди має шанс у виборі. Від цього вибору залежить не лише її матеріальне благополуччя, але і духовна гармонія, ця верховна максима людського існування.

"Молодой граф Кринский" - "знатной фамилии и, как слышно было, чрезвычайно богатый" має здійснити вибір між двома вродливими жінками, одна з яких прагне, як він здогадується "найти во мне влюбленного Ринальда, целующего волшебные свои оковы и не думающего из них выпутаться, покорного Селадона, безответного послушника", а в другій розпізнає "дивное совокупление приманок наружных

<г=Ч из

и вместе такое холодное, безжалостное сердце", що здавалося йому "самою злобною насмешкой природы над человечеством; это было в его понятии ужасным юродством нравственным, во сто раз отвратительнейшим, нежели самое безобразное уродство физическое".

Граф робить вибір на користь Ольги, яка відповідає його ідеалові: "богатство души - вот чего ищу я", "жена мне надобна для семейного мого счастия, ане для ложного блеска светского". Кринський і Ольга можуть здатися читачеві дещо лакованими, більше такими, що відповідають принципам художнього мислення О. Сомова, ніж власне дійсності.

Однак, не будемо забувати, що письменник, як і митці його доби, прагне не стільки виявити саму реальність, скільки подати її у переосмисленій художній формі, прагнучи досягти при цьому значної типізації: і в характерах, і у зображуваних явищ.

Переносячи окремі явища дійсності в сферу суто естетичного, О. Сомов відповідно до еволюції українського романтизму, трансформує інтерес до чуттєвих імпульсів героя у можливість вияву його духовного світу, що промовляє в закономірностях сприйняття героя згідно з естетичними настановами українських романтиків, у основі яких - нерозривне сприйняття істини, добра та краси.

Художній пошук О. Сомова, зокрема, у моделюванні ним героя, здійснюється, отже, згідно із закономірностями, властивими, насамперед, концепції українського романтизму, що дозволяє бачити в ньому представника школи українських романтиків, із притаманним їм характером освоєння й інтерпретації дійсності.

ГУЛАК-АРТБМОВСЬКИЙ

ПЕТРО ПЕТРОВИЧ

?. -IV, .

? (1790-1865)

Батько, священик у містечку Городище на Черкащині, віддав навчатися 11-річного сина до бурси, а згодом - до Київської академії, навчального закладу, що забезпечував і духовну, і світську вищу освіту. Не закінчивши курсу, студент у 1814—1817 pp. учителює у приватних пансіонах і в родинах магнатів, а 1817 р. вступає на словесний факультет Харківського університету. Рівень знань студента дозволив йому скласти випускні іспити і написати випускну програму вже 1820 p., із цього року він почав працю викладача в університеті. 1821 р. П. Гулак-Артемовський складає іспити на ступінь магістра, захищає дисертацію, і згодом активно просувається службовими сходинками: 1823 р. він призначений ад'юнктом, 1829 р. - ординарним професором Харківського університету, у 1829-1841 pp. працює деканом факультету, а 1841-1849 pp. - ректором університету. Літературну працю, якою прославився, П. Гулак-Артемовський, вважав лише зн своєрідну приватну втіху, справу для душі. Митцеві, проте, судилос я стати зачинателем української байки у новій українській літературі.

Байкарська спадщина

Невеликий віршований (рідше - прозовий) повчальний твір алегоричного змісту, яким є байка, у своєму розвитку сягає глибокої давнини - чи не часів напівлегендарного Езопа (VI ст. до н. е.), латино- і грекомовні обробки творів якого здійснили Федр (І ст.) і Бабрій (И ст.).

За походженням або за їхньою приналежністю байки поділяються на фольклорного походження (анонімність твору або вигаданість найменувань автора, прозова художня форма) і літературну байку (наявність автора, поетичний текст, закріплений на письмі та в друці, що регламентує його переробки тощо).

Джерела сюжетів байки зазвичай не оригінальні. Це епічна творчість народів, тож найвідоміші в Європі байкарі XVII-XVIII ст. Ж. Лафонтен, Г. Лессінг, І. Красицький додали до наявних сюжетів небагато оригінальних, власних. Саме тому чи не найбільшою заслугою Г. Сковороди як байкаря було не лише виділення байкарського твору в окремий жанр (до цього в Христофора Філалета, Іоанникія Галятовського, Антонія Радивиловського вона використовується лише як приклад, не виділяючись в окремий жанр), а й оприявнення значного масиву оригінальних байкарських сюжетів.

Дедалі виразнішими в цьому дидактичному, моралістичному творі XIX ст. постають якості народності й сатири. Байка кваліфікується

і відповідно до свого жанрового різновиду: байка-казка (великий за обсягом, розгорнутий твір), власне байка (твір, що відповідає традиційним вимогам до жанру) і байка-приказка (максимально стислий, афористичного плану твір).

Жанр байки в історії української літератури XIX ст. представлений у творчості П. Гулака-Артемовського, П. Білецького-Носенка, Л. Боро- виковського та Є. Гребінки.

У творчості українських байкарів, зокрема у творчості одного з перших байкарів нової української літератури П. Гулака-Артемовського знайдемо приклади всіх жанрових різновидів байки: байку-казку ("Пан та Собака", "Солопій та Хівря, або Горох при дорозі", "Батько й син"), власне байку ("Тюхтій та Чванько", "Дві пташки в клітці", "Рибка"), байку-приказку ("Дурень і Розумний", "Цікавий і Мовчун", "Лікар і Здоровая").

П. Гулака-Артемовського маємо всі підстави вважати зачинателем жанру байки в новій українській літературі. Роль митця в цьому разі виходить за межі інтерпретатора-оновлювана певного сюжету, оскільки байкар вдається до репрезентації сюжету мовою українського народу, що сприяє узаконюванню цієї мови як літературної норми.

П. Гулак-Артемовський не ставить за мету створити, віднайти оригінальний сюжет для своїх байкарських творів: володіючи високою технікою версифікатора, зрілим поетичним хистом, митець (сучасники якого відзначали його солідні, глибокі знання у сфері загальноосвітніх наук) прагнув донести чимало прекрасного зі світової скарбниці літератур до українського читача.

Ми не вбачаємо в цьому особливої позиції письменника. Не буде перебільшенням стверджувати, що в добу, коли розбуджена національна свідомість породжує звертання до народної творчості, стає цілком закономірною, надто - на теренах української літератури, яка в XIX ст. відіграє державотворчу роль - увага до рідного слова; звертання письменників до рідного слова стимулює і появу деяких видань. До цих видань пише і П. Гулак-Артемовський.