Введение

Курс лекций по дисциплине ОД.Б.02 «Мировая художественная культура» предназначен для студентов и преподавателей.

Конечно, по этой дисциплине много разных пособий, неплохо изданных книг, учебников. Но таких книг в библиотеках технических учебных заведений немного. Чаще всего студенты пользуются энциклопедией по искусству, где материал изложен довольно кратко, академическим языком.

Учебное пособие по истории мировой художественной культуры Василевской Л.Ю, Зарецкой Д.М., Смирновой В.В. предназначено для учащихся гимназий, студентов высших учебных заведений. В техникумах обучается контингент студентов разного уровня развития, не все могут усвоить материал, изложенный в этом пособии. В техникуме на изучение дисциплины отведено всего 78 час. Студентам трудно пользоваться этим учебником, так как материал изложен довольно подробно и плохо структурирован. Чтобы подготовиться к одному занятию, например по теме: «Культура Ренессанса », нужно изучить 14 страниц учебного пособия. Кроме того, в пособии не отражена история русской культуры. А в соответствии со Стандартом учебной дисциплины почти половина тем связана с русской культурой.

Поэтому у автора предложенных лекций возникла потребность в создании курса лекций, который бы смог помочь студентам для подготовки к занятиям.

В предлагаемой методической разработке материал по каждому разделу изложен доступно, интересно, проблемно, хорошо структурирован. В начале каждого раздела в соответствии с Рабочей программой по дисциплине приведен план, а в конце раздела даны вопросы для самоконтроля.

Все лекции соответствуют дидактическим единицам по дисциплине и основной цели преподавания: воспитывать художественный вкус студентов, повышать их уровень художественного развития, совершенствовать знания и представления о явлениях мировой культуры.

Раскрыто содержание каждой дидактической единицы.

В основе курса лекций лежит обобщенный, структурированный материал по истории мировой культуры разных учебных пособий, книг по искусству, энциклопедий, журнальных и газетных статей.

Курс лекций будет интересен, полезен и необходим студентам и начинающим преподавателям.

Художественная культура Нового времени

Студент должен знать/понимать:

• стили и направления в искусстве Нового времени;

• особенности мировосприятия в эпоху барокко;

• архитектурные ансамбли Рима (площадь Святого Петра Бернини);

• архитектурные ансамбли Петербурга и его окрестностей (Зимний дворец, Петергоф Б. Растрелли);

• живопись П.Рубенса, Рембрандта, Н.Пуссена, К.Брюллова, Ф.Гойи, О.Кипренского, О.Домье, И.Репина, В.Сурикова;

• памятники архитектуры в стиле классицизма и ампира (Версаль, Петербург);

• музыку В.Моцарта («Дон Жуан»), Л. ван Бетховена («Лунная соната», «Героическая симфония»), Р.Вагнера(«Летучий голландец»), М.Глинки, П.Чайковского

уметь:

• объяснять смысл названия эпохи «Новое время»;

• определять историческое значение и художественную ценность произведений художественной культуры Нового времени;

• определять многообразие и взаимовлияние стилей и направлений;

• устанавливать принадлежность памятников культуры к определенному стилю и направлению;

• сопоставлять, сравнивать произведения разных стилей и направлений (барокко, классицизм, романтизм, реализм);

• узнавать изученные произведения и соотносить их с определенной эпохой, стилем, направлением;

• устанавливать стилевые и сюжетные связи между произведениями разных видов искусства;

• анализировать изучаемые произведения эпохи Нового времени

- высказывать и обосновывать собственную точку зрения

- пользоваться разными источниками информации при подготовке докладов и сообщений

Барокко

План

1. Изменение мировосприятия в эпоху барокко

2. Архитектурные ансамбли Рима

3. Архитектурные ансамбли Петербурга и его окрестностей

4. Пафос грандиозности в живописи П.-П. Рубенса.

5. Творчество Рембрандта Х. ван Рейна как пример психологического реализма XVII в. в живописи

6. Расцвет гомофонно-гармонического стиля в опере барокко («Орфей» К. Монтеверди)

7. Высший расцвет свободной полифонии (И.-С. Бах).

Изменение мировосприятия в эпоху барокко

Пред красотой и зданья, и фасада

Померкли и фонтан, и мрамор, и ограда.

В орнаменте витом увидишь тут и там

Победоносный шлем и вазы фимиам,

Колонны, капитель, пилястры и аркады

Увидишь всюду ты, куда ни кинешь взгляды.

Амуры, вензеля, вплетенные тайком,

И головы ягнят, увитые шнурком,

И статую найдешь в великолепной нише,

В узорах и резьбе карниз под самой крышей...

Так описывал свои впечатления от архитектуры барокко французский поэт XVII в. Жорж де Сюдери. Обилие пышных декоратив­ных украшений, подчеркнутая театральность, искажение классиче­ских пропорций, оптический обман, преобладание сложных криво­линейных форм действительно создавали особый, неповторимый облик архитектурных сооружений барокко. Желание удивить, вос­хитить и даже ошеломить зрителя становилось главной задачей ар­хитекторов.

Казалось, что новый архитектурный стиль стремился лишь пересмотреть и разрушить существовавшие ранее нормы и каноны.

Самые значительные перемены коснулись оформления фасадов зданий. На смену согласованности и пропорциональности приходят диссонанс и асимметрия. Глядя на фасад, перестаешь понимать, где же находится стена — главная опора здания. Плоские пилястры усту­пают место колоннам и полуколоннам. Установленные на высокие пьедесталы, они то собираются в группы, образуя пучки, то «разбега­ются» вдоль фасада, вознося к небу замершие в беспокойном движе­нии статуи на балюстраде крыши. Размеры порталов, дверей и окон стали превышать всякие разумные границы. Фронтоны и наличники приобрели богатые украшения в виде причудливых завитков, картушей, гирлянд из листьев, трав и человеческих фигур. От спокойной ясности Ренессанса, казалось, не осталось и следа.

Для барокко характерна сложность не только архитектурной пластики, но и пространственных построений. Если в Ренессан­се планы помещений имеют четкую геометрическую форму - круг, квадрат, в крайнем случае прямоугольник, то излюбленная форма барокко - овал, дающий некото­рую неопределенность общей форме пространственного объема. Но это еще сравнительно простая и четкая форма; часто конфи­гурация плана очерчена прихотливыми изгибами линий, выпук­лостями и вогнутостями стен, усложнена дополнительными примыканиями соседних соподчиненных объемов... В архитектуре барокко возобладали неумеренная декоратив­ность, тяжеловесная роскошь. Причудливые формы, обилие скульптуры, использование насыщенного цвета и позолоты должны были усиливать выразительность архитектуры, про­изводить впечатление богатства и парадности».

В разных странах Европы становление и расцвет барокко в архи­тектуре имели свои характерные особенности. В Италии новый стиль заявил о себе уже в конце XVI — начале XVII в. В Бельгии, Австрии и на юге Германии — в XVIII в., а в России — ближе к сере­дине XVIII в. Голландия, страны Скандинавии, Северная Германия остались равнодушны к пышному барокко. Во Франции барокко присутствовало во внутреннем убранстве архитектурных сооруже­ний. В Англии этот стиль проявился в смешанной форме («обароченный классицизм»). В Испании и Португалии мавританский и го­тический стили удивительным образом сочетались с барокко.

Архитектура барокко всегда вызывала крайне противоречи­вые суждения — от резко негативных в эпоху классицизма до вос­торженных в наше время. Но какими бы ни были эти оценки, не­сомненно, эпоха барокко оставила немало замечательных памят­ников.

Архитектурные ансамбли Рима

(площадь Святого Петра Л. Бернини)

Родиной архитектурного барокко по праву считается Италия, а столицей — «вечный город» Рим. Здесь переплелись самым неве­роятным образом строгая античность и роскошное барокко. Извест­ный теоретик искусства П. П. Муратов так писал об этом в книге «Образы Италии»:

«Барокко преобладает в Риме. Построенные в этом стиле дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую черту города. Надо искать в Риме Рим античный, христианский, средневеко­вый, Рим Возрождения. Но Рим барокко искать нечего, — это до сих пор тот Рим, который прежде всего узнает каждый из нас. Все то, что определяет характер города, — его наиболее замет­ные здания, главные площади, оживленные улицы, - все это здесь создано барокко, и все верно хранит его печать».

Характерные черты итальянского барокко нашли наиболее яр­кое воплощение в творчестве двух зодчих, создавших целую эпоху в развитии архитектуры, — Франческо Борромини и Лоренцо Бер­нини.

В создании криволинейных, изгибающихся поверхностей и прихотливых геометрических сочетаний Франческо Борромини (1599—1667) не знал равных. Экспрессивность архитектурных форм, стремление к парадности и театральности, контрастность масштабов, игра света и тени — вот что отличало творческую мане­ру архитектора. Церковь Сант Аньезе на площади Навона в Риме — одно из лучших творений архитектора. Плавно изгибающийся фа­сад церкви украшает величественный купол, помещенный на высо­ком барабане. Две многоярусные колокольни, расположенные по обе стороны от купола, уравновешивают фасад здания, придают ему особую нарядность и торжественность. Стены церкви как будто рас­творяются в игре светотени, в выступах и проемах. Не менее эффек­тен и интерьер собора, отличающийся изощренностью лепных укра­шений, многокрасочностью декоративных росписей, цветных мра­морных колонн.

Лоренцо Бернини (1598—1680) по праву называют «гением ба­рокко». В итальянской художественной истории не было после Микеланджело другой такой исполинской фигуры и яркой талантли­вой индивидуальности, как Лоренцо Бернини». Он прославился не только как талантливый архитектор и скульптор, но и как живописец, комедиограф, режиссер феериче­ских спектаклей, актер, создатель сложнейших театральных деко­раций. В 25 лет он уже стал знаменитостью, работал над формирова­нием архитектурного облика Рима, выполнял бесчисленные заказы Ватикана. Современников поражали грандиозность замыслов и сме­лость их осуществления, необычайная работоспособность и тонкий художественный вкус великого мастера. В своем творчестве он ярко и полно выразил стиль эпохи барокко.

Главным архитектурным творением Лоренцо Бернини стало оформление площади перед собором Святого Петра. Архитектору предстояло решить сразу несколько задач: создать торжественный подход к главному храму католического мира, до­биться впечатления единства площади и собора, стро­ившегося на протяжении двух столетий разными архитекторами. Площадь должна была выражать главную идею Католической церк­ви: принимать в свои объятия город и весь мир. Кроме того, она должна была легко превращаться в колоссальную сцену для прове­дения торжественных церемоний. Архитектору Бернини удалось мастерски справиться с поставленными задачами.

Пространство перед храмом он превратил в единый ансамбль их двух площадей. Первая — в форме трапеции, оформлена галереями, отходящими прямо от стен собора. Вторая выполнена в излюблен­ной форме барокко — овале. Она обращена к городу и обрамлена ве­личественной колоннадой. «Подобно распростертым крыльям», как говорил сам Бернини, она легко и изящно охватывала площадь, не­заметно вовлекая в свое пространство зрителей. Величественный фасад собора представал перед зрителем постепенно, открывая ему свои торжественные и благородные очертания.

В центре огромной площади (ее глубина — 280 м) возведен обе­лиск, по обеим сторонам которого расположены два фонтана, фик­сирующие ее поперечную ось. В сооружении колоннады Бернини в полной мере проявил свой талант архитектора: точный математиче­ский расчет, безукоризненное чувство масштаба, умение организо­вать пространство. Монументальные колонны тосканского ордера (их высота 19 м) расположены в четыре ряда. Все они объединены изгибающейся лентой балюстрады, на которой установлены 96 ста­туй с изображениями святых.

Немало потрудился Лоренцо Бернини и над созданием внутрен­него архитектурного облика собора Святого Петра.

Бернини создал также и скульптурные шедевры. Таким шедевром стала алтарная композиция «Экстаз Святой Терезы» для римского собора Санта Мария. Глядя на это произведение, кажется, что Бернини сознательно не дает здесь про­явиться природе камня: мрамор воспринимается лишенным тяжес­ти и веса. В фигурах он отполирован с особой тщательностью. Бурно извиваются складки плаща, перемешиваясь с клубящимися облака­ми. Складки драпировок настолько глубоко прорезаны, что эта вспе­ненная поверхность разрушает цельность объема композиции. Бернини победил мрамор, он действительно сделал его «гиб­ким, как воск».

К лучшим творениям Бернини принадлежат и фонтаны, которы­ми он украсил Рим. Самые известные из них — фонтан Тритона (1637) и Четырех рек (1648—1651) — блестящее сочетание экспрес­сивной барочной пластики с бурлящей и пенящейся водой.

Архитектурные ансамбли Петербурга и его окрестностей -

национальные варианты барокко

(Зимний дворец, Петергоф )

Лучшие произведения Растрелли — Андреевская церковь в Киеве, дворцы в пригородах Санкт-Петербурга — Петергофе и Царском Селе, дворцы Строганова и Воронцова, собор Смольного монастыря и Зимний дворец в Санкт-Петербурге.

Собор Смольного монастыря был заказан мастеру императрицей Елизаветой Петровной. Традиционное русское пятиглавие, воплощенное в вычурных формах барокко, здесь органично сливалось с основным объемом здания. Средняя глава собора представляет собой высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре угла в виде высоких двухэтажных башен, почти вплотную прижатые к центральному куполу, придают пятиглавию удивительную монолитность и мощь.

Декоративное убранство собора поражает своей нарядностью. Четкие выступы стен, оформленные пучками колонн, фронтонами различной формы, мягко круглящимися волютами, нависающими карнизами создают выразительную игру света и тени. Белые детали на синем, лазурном фоне стен, обилие позолоты на куполах и главках, капителях, гирляндах и картушах подчеркивают великолепно найденное соотношение форм и пропорций здания. Собор, имеющий план равноконечного креста, смотрится одинаково хорошо со всех сторон.

Строительство собора, как и всего ансамбля монастыря, не было завершено Растрелли. Вступившая на престол Екатерина II была увлечена другими планами. Барокко перестало отвечать требованиям последней моды, пристрастиям и вкусам двора и самой императрицы. В России начинал свое победное шествие новый архитектурный стиль — классицизм. Великий зодчий оказался не у дел. В 1763 г. он подал в отставку и покинул Петербург.

Самое блестящее творение Растрелли, украшающее центр города на Неве, — Зимний дворец, в котором в наше время расположен всемирно известный художественный музей Эрмитаж. Архитектура Зимнего дворца — это настоящий гимн эпохе русского барокко.

Сложное по своим очертаниям сооружение, по замыслу автора, в плане приближалось к форме квадрата с замкнутым внутренним двором. Необозримая протяженность фасадов, огромные размеры оконных проемов и наличников подчеркивали колоссальность масштабов здания. Фасад, выходящий на набережную Невы, был рассчитан на обозрение издали. Фасад, выходящий к Адмиралтейству, ориентирован на парадную Дворцовую площадь, обращенную к городу. На огромной площади предполагалось установить конную статую Петра I работы Б. К. Растрелли.

Дворцовые сооружения поражали своими размерами. Дворец имел более 1050 отдельных помещений и комнат, 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц. Общая протяженность фасадов дворца составляла 210 м. Но как при этом избежать скучного однообразия и монотонности в их оформлении? Тем не менее ни один из фасадов не повторял другой, в определенных ракурсах (издали или на близком расстоя­нии) каждый воспринимался по-разному, так как декорирован особым образом колоннами, скульптурными масками, вазами и статуями.

Поразителен рисунок обрамления наличников окон: в их оформлении фантазия зодчего-декоратора, казалось, не знала границ.

Не могла не восхищать общая устремленность здания вверх. Помимо того что дворец был в то время одним из самых высоких сооружений, архитектор зрительно увеличил этот эффект. На фасаде здания он расположил колонны то группами, то попарно, то в одиночку, причем обязательно в два яруса, в точном соотношении друг над другом. Более того, на уровне кровли шла балюстрада с каменными скульптурами и вазами, расставленными с таким расчетом, что зрительно они продолжали вертикали колонн.

Красоту архитектурных форм подчеркивала и раскраска здания. На зеленых фасадах празднично выделялись белые колонны и различные виды орнамента.

Фасад, обращенный в сторону Дворцовой площади, составляли три ризалита - части здания, выступающие за основную линию фасада. Средний из них был прорезан тремя арочными въездами, ведущими в огромный парадный двор. Главный подъезд был расположен в северном корпусе: к нему торжественно подъезжали кареты императрицы и ее гостей. Через огромную галерею они поднимались по ослепительно прекрасной Посольской лестнице, с верхней площадки которой открывался вход в парадные залы дворца.

Это последнее творение Растрелли также не было завершено самим мастером. Постройка Зимнего дворца требовала огромных денег, которых часто не было в российской казне. Дворец продолжали достраивать и украшать.