Вопросы для самоконтроля

1. В чем смысл импрессионизма как направления в искусстве?

2. Какие темы затрагивали художники-импрессионисты?

3. Какие эстетические принципы лежат в основе импрессионизма?

4. Какое значение импрессионисты придавали цвету?

5. Почему реалистическим пейзажам художники-импрессионисты предпочитали пейзажи впечатления?

6. Какие мотивы преобладали в их пейзажных произведениях? Почему?

7. Как художнику Э.Дега в картине «Абсент» удалось передать впечатление одиночества и тоски?

8. В чем заключается творческая индивидуальность каждого из художников-постимпрессионистов?

9. Как бы вы сформулировали основные эстетические принципы постимпрессионистов?

10.Как Сезанном был открыт новый способ передачи трехмерного мира в двухмерном пространстве холста?

Синтез искусств в модерне

(собор Святого Семейства А. Гауди )

План

1. Эстетические принципы модернизма

2. Новые возможности в архитектуре

3. Творческие поиски модернистов

4. Представители модернизма в архитектуре

5. Архитектурные сооружения А.Гауди

Знаменательной вехой в истории нового стиля модерн (лат. modernus, фр. moderne — новый, современный) стало открытие в Париже в 1895 г. магазина-салона современного искусства с симво­лическим названием «Новое искусство». Дей­ствительно, это оказалось новое искусство, существенным образом личающееся от всех предшествующих исторических стилей.

С одной стороны, модерн стремился вобрать в себя все то, что уже было накоплено человечеством в сфере художественного твор­чества, а с другой — сказать совершенно новое слово в искусстве, выработать новые формы и образы, создать единый интернаци­ональный стиль. С поставленными задачами модерн справился пре­красно. Он действительно обладал общностью художественного язы­ка, единой системой выразительных средств и приемов.

Большое значение для развития и самоутверждения стиля мо­дерн имели организация многочисленных выставок, издание попу­лярных художественных журналов, архитектурные сооружения в новом вкусе. Модерн быстро «растворился» в рекламах и афишах, фотографиях и книжных иллюстрациях, в цветном стекле витра­жей. Приметы нового стиля легко узнавались в музыкальных сочи­нениях и театральных спектаклях. Предметы повседневного быта (мебель, посуда, обои, ткани) и мода того времени наглядно демон­стрировали черты стиля модерн. Теперь отрицать его наличие стало делом бессмысленным и бесполезным. Впрочем, как и всегда, на­шлось немало критиков, которые дали ему весьма нелицеприятные названия — «новый сладкий стиль», «стиль томной лапши», «стиль ленточных червей».

Вобрав дух своего бурного времени (он просуществовал до нача­ла Первой мировой войны в 1914 г.), модерн возник и сложился под влиянием эстетики символизма. Эта общность символизма и модер­низма давно подмечена исследователями искусства. Действительно, порой трудно провести четкую грань между символизмом и модер­низмом в творчестве таких художников, как А. Гауди, Э. Мунк, М. Врубель. До сих пор ученые по-разному трактуют вопрос об их взаимоотношениях, некоторые рассматривают символизм в рамках стиля модерн.

В основе нового художественного языка лежала линия - деко­ративная и динамичная, гибкая и подвижная, передающая энер­гию жизни. S-образная линия, заимствованная у колышущихся морских волн и водорослей, порхающих бабочек и стрекоз, тяну­щихся к свету стеблей и цветов лилии и ириса, развевающихся на ветру девичьих волос, определила одну из главных отличительных особенностей стиля модерн — его орнаментальностъ. Бельгий­ский архитектор Виктор Орта дал этой линии выразительное назва­ние — «удар бича».

Текучая, плавная, непрерывная линия, напоминающая серпан­тин, заполняла фасады архитектурных сооружений, музыкаль­ные формы, пространство картин или театральной сцены. Орна­ментальное начало модерна объединило практически все виды ис­кусства.

Архитектура конца XIX — начала XX в. демонстрировала дух и мощь индустриальной эпохи. Камень и дерево уступили место бето­ну, стальным конструкциям, легкому и прочному алюминию, боль­шим поверхностям стекла, формирующим громадные фасады и сво­ды, а затем и пластмассам. Возведенные в конце XIX в. Эйфелева башня в Париже и Бруклинский мост в Нью-Йорке показали не только возможности новых стальных конструкций, но и легкость, высотность и протяженность.

Опираясь на лучшие достижения мировой архитектуры, освоив новые материалы и технологии, зодчие XX в. получили исключи­тельную возможность экспериментировать. Импровизация отныне стала главным принципом их творческой деятельности.

Новый стиль модерн наглядно проявил себя в архитектурных сооружениях. По сравнению с «затишьем» XIX в. это было подлин­ное возрождение архитектуры, новая ступень в ее стремительном и бурном развитии. Асимметричные пространственные композиции, соединившие в одно целое разные по масштабам и формам объемы, были выполнены в едином стилевом ключе.

Исключительное значение придавалось выразительности теку­чих ритмов, цвету и фактуре строительных материалов. Виртуозное владение разнообразными средствами декоративного оформления фасадов и интерьеров стало приметой времени. В убранство жилищ и общественных зданий включались витражи, панно, декоративная скульптура, кованое гнутое железо, узорная поливная керамическая плитка, ткани.

Особое значение приобретала идея органического единства архи­тектуры с окружающей средой. Архитекторов вдохновляло все то, что напоминало живую природу: растения, раковины, чешуя рыб, игра потоков воды. Все было призвано облагородить быт и привнес­ти в него красоту.

Модерн в архитектуре проявил себя почти во всех странах Евро­пы, отозвался он и в Америке.

В архитектуре XX в. гармонично соединились новые техниче­ские возможности и художественное творчество, представленное именами выдающихся мастеров: Антонио Гауди (Испания), Виктоpa Орта (Бельгия), Эктора Гимара (Франция), Отто Вагнера (Австрия), Ле Корбюзье (Швейцария), Фрэн­ка Ллойда Райта (США).

Творчество Антонио Гауди (1852—1926) перекинуло своеобразный мост от средневековой готики к модерну. Считая готи­ку одним из самых выразительных архитектурных стилей, исполь­зуя ее достижения в своих произведениях, Гауди сумел найти собст­венный оригинальный стиль, названный «каталонским модерниз­мом». Он старательно избегал входившие в моду железобетонные конструкции и отдавал предпочтение кирпичу, камню и глине.

Его архитектурные сооружения изобилуют символами и аллего­риями, они уводят зрителя в мир сказок, легенд и преданий. Дом Висенса, один из первых шедевров архитектора, развивает тему арабских сказок «Тысячи и одной ночи». Закругленные башни, изящные металлические орнаменты в виде пальмовых листьев, рит­мично чередующиеся пояса арок, глухие окна с коваными решетка­ми... Есть в нем что-то от мавританских традиций, музыкального произведения, скульптуры. Чтобы почувствовать пластичность форм, непрерывность перетекающих объемов, особый ритм арок и окон, необходимо обойти его со всех сторон, как этого требует любое произведение круглой скульптуры. Стены сооружений Гауди неред­ко воспринимаются сплошными разноцветными коврами. Излюб­ленный прием архитектора — использование керамики.

Гауди считал, что архитектурные творения сродни природному организму, а потому они изобилуют диковинными животными и растениями. Голубовато-зеленый фасад Дома Батльо напоминает то вспененную морскую волну, то всплески вулканической лавы, то кожу диковинных животных. Колонны перед входом похожи на но­ги слона, крыша ассоциируется с хребтом динозавра. Балконы при­лепились к скале здания, как гнезда ласточек. Обыкновенные ды­моходы он превращает в фантастические башни. Дракон (символ города Барселоны) будет часто присутствовать в оформ­лении сооружений архитектора.

Не менее интересны его находки в оформлении интерьеров, в них проявилась богатейшая фантазия художника. По сторо­нам дверей важно и гордо стоят в воде цапли. Столовую он прев­ращает в осенний сад, наполненный шумом журчащей воды, ще­бетанием птиц, едва различимым шелестом деревьев. Здесь бла­гоухают цветочные ароматы и как-то по-особому пахнут спелые плоды.

При этом Гауди много размышлял над удобством и рациональ­ной планировкой зданий. Дом Мила — одно из самых неожиданных и совершенных творений архитектора. Во внутренней планировке здания нет двух одинаковых комнат, прямых углов и ровных кори­доров. Каждая квартира уникальна. Любой элемент конструктивен, наполнен движением. Фасад здания напоминает колышущуюся массу. Окна то выступают, то углубляются внутрь волнистых стен, лоджии-эркеры похожи на пчелиные соты, параболические арки рождают ощущение легкости и бесконечности пространства. Крыша дома представляет собой яркий цветочный ковер, выполненный в керамике.

Гауди принадлежало первенство в практическом осуществле­нии идеи синтеза искусств, провозглашенной модерном. Она наш­ла воплощение в оформлении парка Гюэль в одном из пригородов Барселоны. Гауди выступил здесь как архитектор, скульптор и живописец, давший безграничную волю своей творческой фанта­зии. Барочные марши лестниц, причудливые павильоны с башенка­ми, напоминающими коралловые рифы, фонтаны, их необычное скульптурное оформление — все призвано поразить, удивить вооб­ражение зрителя.

Главное творение Гауди — собор Саграда Фамилия (Свято­го семейства), который он не успел завершить при жизни. По замыс­лу он должен был стать архитектурным воплощением сюжетов Нового Завета. Фасад собора состоит из трех порталов, символизирующих Веру, Надежду и Любовь. Средний представляет собой глубокий грот Вифлеема; он убран цветами, над которыми летают птицы. Изыскан­ные силуэты четырех башен завершаются декоративными креста­ми-шпилями. Каждый столп и каждая колокольня посвящены апос­толам, капители колонн символизируют добродетели, на дверях внутреннего портика — символическое изображение десяти запове­дей. Храм, воздвигнутый в традициях готики, в то же время являет­ся порождением эпохи модерн. Гауди успел возвести только левую башню западного фасада. После смерти архитектора в 1926 г. стро­ительство собора остановилось. В настоящее время архитекторы про­должают начатое дело по чертежам и макетам автора.

Вопросы для самоконтроля

1. Поясните, как вы понимаете смысл термина «модерн».

2. В чем проявился синтез искусств в модерне?

3. В чем заключались творческие поиски в архитектуре в начале XX века?

4. Что собой представляет дом Висенса А.Гауди?

5. В чем заключается аллегорический смысл Дома Батльо А.Гауди?

6. Как оформлял интерьеры своих архитектурных сооружений А.Гауди?

7. В чем заключался синтез искусств в оформлении парка Гюэль?

8. Какие библейские образы символизируют конструктивные элементы собора Саграда Фамилия (Свято­го семейства)?

Символ и миф в живописи

(цикл «Демон» М. А. Врубеля)

План

1. Смысл термина «символизм»

2. Представители символизма

3. Эстетические принципы символизма

4. Особенности живописи М.Врубеля

Могут ли художники отразить в своем творчестве суть вещей и явле­ний, дать им «названье», «удержать в полете» красоту и гармонию мира? На эти вопросы романтиков начала XIX в. на исходе столетия ответили утвердительно художники-символисты (от греч. «знак, символ»).

Вступая в непримиримый конфликт с искусством реализма и на­турализма, отрицая рабское подражание реалистической природе, символисты сделали попытку постичь внутреннюю тайну бытия, суть вещей и явлений, выразить их «изначальную идею». Напро­тив, с романтизмом у символистов было немало общего: обращение к миру чувственной интуиции, поиски идеи и истины в потусторон­нем, мистическом пространстве, воспроизведение таинственных картин далекого прошлого (прежде всего Античности и Средневе­ковья).

Официальной датой рождения символизма принято считать 1886 год, когда французский поэт Жан Мореас опубликовал в газете «Фигаро» «Манифест символизма». И хотя он был посвящен поэтиче­скому творчеству символистов (Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, C.Малларме), в нем были затронуты и другие виды искусства.

В основе искусства символизма лежала идея двойственности ми­ра. Главный тезис манифеста Мореаса сводился к тому, что искусст­во призвано выражать и облекать в плоть невыразимое и бесплот­ное. Опираясь на идеи древнегреческого философа Платона, утверж­давшего, что реальность состоит из мира идей, Мореас выдвигал перед художником следующие требования. Обладая особым внут­ренним зрением, он должен «расшифровывать» скрытые значения вещей и явлений, облекать их в осязаемые формы, то есть «объекти­вировать субъективное». Таким образом, художник выступал в ка­честве посредника между миром видимым и невидимым.

Искусство символизма не случайно оперирует художественны­ми метафорами и аллегориями. Оно всегда тяготеет к намекам, ино­сказаниям, знакам, уводит в мир мечтаний и грез, фантазий и ви­дений.

Аллегория всегда основывается на внешнем уподоблении пред­мету или явлению. Она конкретизирует абстрактные понятия, ее можно без особого труда объяснить словами, отделить ее смысл от созданного образа. (Герои и образы басенного творчества Эзопа, Лафонтена, Крылова служат выражением абстрактных понятий добра и зла, ума и глупости.) Символ также можно попробовать истол­ковать словами, но при этом невозможно постичь его конечный, истинный смысл. Чаще его приходится угадывать, опираясь на соб­ственные интуицию и ощущения.

Существует и еще один аспект, связанный с художественными принципами символизма. Хорошо известно, что вся история искус­ства по природе своей символична. Язык символов такой же древ­ний, как и само искусство. Символичны пирамиды и храмы Древ­него Египта, мифы и легенды Античности, библейские сюжеты и образы Средневековья, структура православного храма и древнерус­ская иконопись. Символизм содержится и «растворен» в любой эпо­хе и в любом виде искусства. Каждое художественное произведение условно, символично отражает общую картину мира. Пользуясь соб­ственными средствами, оно изображает «невидимое посредством ви­димого».

Особенностью символизма как художественного направления рубежа XIX—XX вв. явилось то, что впервые были теоретически обоснованы его характерные черты. На практике символизм дал мощный импульс для успешного развития многих видов искусства, и прежде всего поэзии и живописи, театра и музыки. Возникнув как литературное направление во Франции, он в самых различных ва­риантах и проявлениях распространился по всей Европе.

В русском искусстве символизм связан с творчеством М. А. Вру­беля, В. Э. Борисова-Мусатова и художников «Голубой розы».

Творческое кредо художника-символиста Михаил Александро­вич Врубель (1856—1910) выразил в этих словах:

«Написать натуру нельзя и не нужно, должно поймать ее красоту».

В реальной, обыденной жизни, полной неразрешимых конфлик­тов и противоречий, кажется, нет и не может быть места для красо­ты и гармонии. Тогда воображение художника переносит его в мир таинственных грез, смутных видений и предчувствий. Нередко его привлекает то время суток, когда догорают лучи заходящего солн­ца, сгущаются сумерки, а земля погружается в непроницаемую пе­лену мрака. Неясные очертания предметов то тревожно «тонут» в едва различимом пространстве, то неожиданно вспыхивают или мерцают, переливаясь загадочными световыми бликами.

В этом таинственном мире живут и действуют мифологические и сказочные персонажи Врубеля («Царевна Лебедь», «Муза», «Пан», «Шестикрылый Серафим», «Пророк», «Богатырь», «Микула Селянинович», «Снегурочка», «Волхова»). Реальность, мечта и вообра­жение переплетаются в его полотнах самым невероятным образом. Обыкновенная коряга или пень превращается в неведомое существо («Пан», 1899), причудливыми отблесками зажигают ночной пейзаж ярко-красные цветы чертополоха («К ночи», 1900), загадочная Ца­ревна Лебедь с ликом девы медленно уплывает во тьму («Царевна Лебедь», 1900), в неведомом тереме подводного царства обитают до­чери морского царя Нептуна («Жемчужина», 1904).

Картина Врубеля «Демон сидящий» полна символических обоб­щений. В них идеалы и мечты самого автора, его «поиски... в облас­ти техники». Полотно, созданное на сюжет лермонтовской поэ­мы, было буквально выстрадано художником. Вот как он сам описы­вает его:

«Полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фи­гура сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цвету­щую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».

Демон Врубеля — это не просто художественная аллегория, от­ражающая противоречивый мир бунтаря-одиночки, отторгнутого окружающим миром. Печальный Демон, по словам автора, это «дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том властный... величавый». Что таит в себе его мятежная ду­ша, вынужденная пребывать в бездействии? Разочарованность жиз­нью? Мечту воссоединения с миром? Или неукротимую жажду зла?.. Поблескивающие лепестки холодных каменных цветов, при­чудливые изломы горных пород, застывшие в небе неподвижные об­лака лишь усиливают чувство бесконечной тоски, страдания и оди­ночества.

Цветовая гамма, представленная сочетанием багровых, фио­летовых, пурпурно-золотистых и пепельно-серых тонов, помогает создать почти нереальный, фантас­тический мир. На фоне этой гранди­озной цветовой мистерии особенно выразительно смотрятся синие одеж­ды молодого титана, символизирую­щие осуществление его надежд и идеалов.

Вопросы для самоконтроля

1. В чем заключается смысл термина «символизм»?

2. В чем заключаются эстетические принципы символизма?

3. Что общего у символизма и романтизма?

4. Как в живописи М.Врубеля нашли отражение эстетические принципы символизма?

5. Каким предстает Демон на картине М.Врубеля «Демон сидящий»?

Художественные течения модернизма

в живописи XX века

План

1. Деформация и поиск устойчивых геометрических форм в кубизме

(П. Пикассо)

2. Отказ от изобразительности в абстрактном искусстве

(В. Кандинский)

3. Иррационализм подсознательного в сюрреализме

(С. Дали)

Деформация и поиск устойчивых геометрических форм в кубизме

(П. Пикассо)

Кубизм - модернистское течение в живописи (и в меньшей степени в скульптуре) 1-й четверти XX века. Его возникновение относят к 1907 г. и связывают с творчеством Пикассо и Брака, в частности с картиной Пикассо "Авиньонские девицы", на которой изображены деформированные, огрубленные фигуры, а перспектива и светотень отсутствуют.

Кубизм означал полный разрыв с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской живописи со времён Ренессанса. Цель Пикассо и Брака - конструирование объёмной формы на плоскости, расчленение её на геометрические элементы. Оба художника тяготели к простым, осязаемым формам, незамысловатым сюжетам, что особенно характерно для раннего периода кубизма, так называемого "сезанновского" (1907-1909 гг.), сложившегося под влиянием африканской скульптуры и работ Сезанна. Мощные объёмы как бы укладываются на холст, цвет усиливает объём (Пикассо "Три женщины", 1909 г.).

Следующий период (1910-1912 гг.) называют "аналитическим": предмет дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте, цвета как такового практически нет (Брак "В честь И.С. Баха", 1912 г.).

В последнем, известном как "синтетический" кубизм, картины превращаются в красочные, плоскостные панно (Пикассо "Харчевня", 1913-1914 гг.), формы становятся более декоративными, в рисунок вводятся буквенные трафареты и различные наклейки, образующие коллажи. В этой манере вместе с Браком и Пикассо пишет Хуан Грис. 1-я мировая война положила конец сотрудничеству Брака и Пикассо, однако их творчество оказало большое влияние на другие течения.

Если фовисты мечтали создавать искусство, радующее глаз и ус­покаивающее чувства, то кубисты хотели «растревожить человече­ские души». Новое направление было в большей степени продикто­вано желанием продолжить экспериментальные поиски в области формы.

«Многие считают, что кубизм, — писал П. Пикассо, - особый род переходного искусства, эксперимент, и результаты его ска­жутся только в дальнейшем. Думать так - значит не пони­мать кубизма. Кубизм не «зерно» и не «зародыш», а искусство, для которого прежде всего важна форма, а форма, будучи од­нажды создана, не может исчезнуть и живет самостоятельной жизнью».

Действительно, кубизм был воспринят как творчество форм, выступающих пластическими эквивалентами реальных предметов окружающего мира. Призыв Сезанна «трактовать натуру посред­ством цилиндра, шара, конуса и т. п.» был воспринят кубистами как активное руководство к действию. В результате появились сложные пирамидальные конструкции, составленные из разнооб­разных геометрических тел, «маленьких кубиков» (по выражению Матисса).

Истинной возмутительницей спокойствия стала картина испан­ского художника Пабло Пикассо (1881—1973) «Авиньонские деви­цы». Именно она знаменовала начало нового направления в искус­стве кубизма. Матисс увидел в ней карикатуру на современные на­правления в живописи и посчитал ее просто дурной выходкой своего друга. Ж. Брак, одним из первых увидевший это произведение, воз­мущенно заявил, что Пикассо хочет заставить его «есть паклю и пить керосин». Известный русский коллекционер и большой по­клонник таланта художника С. И. Щукин, увидев ее в мастерской, со слезами на глазах воскликнул: «Какая потеря для французской живописи!» К счастью, многочисленные нападки критиков оказались лишь стимулом для дальнейших твор­ческих поисков Пикассо.

Первоначально картина была задумана в традиционной манере, созвучной произведениям «голубого» и «розового» периодов творче­ства художника. Но в течение нескольких месяцев работы он резко изменил первоначальный замысел. Им были сделаны десятки под­готовительных этюдов к будущему произведению. Огромное полот­но стало результатом длительных раздумий художника, явно пре­небрегшего канонами классической женской красоты. Пикассо объ­яснял:

«Я сделал половину картины, я чувствовал, что это не то! Я сде­лал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком. Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать».

Что же «хотел сказать» художник и что так смутило в ней зрите­лей? Пять обнаженных женских фигур, запечатленных в разных ракурсах, заполнили почти всю поверхность холста. Идолоподобные застывшие фигуры небрежно вытесаны из твердого дерева или кам­ня. Странные лица-маски сильно искажены и деформированы. Ли­шенные каких-либо чувств и эмоций, они одновременно пугают и завораживают... Девушка справа равнодушно смотрит через раздви­нутый занавес. Фигура, сидящая спиной, обернулась и пристально взирает на зрителя. В каждом взгляде - немой укор и упрек обществу, которое отторгло женщин и обрекло их на болезни и смерть.

Таким образом, по мнению автора, картина должна была разбу­дить уснувшую совесть современников, а потому воспринималась как страстный голос художника в защиту поруганной красоты, уни­женной и бесправной женщины.

Картина выполнена в кубистической манере. Энергичный рису­нок, преобладающие наклонные ломаные линии, нервные изломы драпировок передают динамику форм, создают ощущение распада и дисгармонии. Отсутствие центра композиции открывает возмож­ность рассматривать изображение с различных точек зрения. На­тюрморт из маленькой горки фруктов у ног девушек кажется стран­ным и неуместным в общей композиции, готовым вот-вот «выско­чить» за пределы полотна. Женские тела розового цвета явно дисгармонируют с голубым фоном занавеса. По характеру живопи­си картина скорее напоминает большое декоративное панно. Не слу­чайно один из современников увидел в ней «вывеску для публично­го дома».

Вторым этапом в развитии нового направления в живописи при­нято считать синтетический кубизм, использующий различные предметы реальной жизни. Первый шаг в этом направлении был сделан Жоржем Браком. Стремясь придать объекту многомерность, он нарисовал гвоздь, отбрасывающий тень. При этом создавалось впечатление, будто картина висит прямо на стене. Художникам до­статочно было какой-то маленькой детали, чтобы дать зрителям ключ к пониманию авторского замысла.

Гриф гитары, кайма скатерти, цилиндрическая ножка бокала, горлышко бутылки, изгиб курительной трубки, колода игральных карт — все могло послужить поводом к расшифровке картин. Осо­бенно часто вводились буквы и цифры, фрагменты слов, обрывки те­леграфных или газетных строк, надписи на витринах магазинов и кафе, номера автомобилей, опознавательные знаки на бортах самолетов.

Однажды Пикассо взял клеенку, на которой была изображена сетка плетеного стула. Вырезав кусок нужной ему формы, он при­клеил его к холсту. Так был создан «Натюрморт с соломенным сту­лом». Небольшая овальной формы картина была полна деталей, идущих вразрез с существовавшими нормами живописи. Разрознен­ные элементы, соединенные определенным образом, все же создава­ли единое целое. Пикассо преднамеренно нарушает гармоническое восприятие картины, объединяя на одном полотне предметы, реальность каждого из которых воспринимается в различной степени. Но они объединены таким образом, что создают игру противоречивых и в то же время дополняющих друг друга чувств.

Кроме натюрморта, кубисты нередко обращались и к жанру портрета. Фигура человека, представленная в геометрических фор­мах, весьма отдаленно воспроизводила реальную модель. Голова напоминала шар, руки — прямоугольник, спина — треугольник. Лицо распадалось на множество отдельных элементов, по которым с трудом можно было восстановить облик портретируемого.

Отказ от изобразительности в абстрактном искусстве

(В. Кандинский)

Основоположником абстракционизма в изобразительном искус­стве по праву считают Василия Васильевича Кандинского (1866— 1944).

Кандинский пришел в живопись после окончания юридического факультета Московского университета, когда ему было уже 30 лет. Отказавшись от кафедры права в Дерпте (ныне Тарту), он неожиданно уехал в Германию изучать основы живописи. Быстро овладев секрета­ми живописного мастерства, он уже через пять лет стал полноправ­ным участником художественной жизни Мюнхена, руководителем творческого объединения и преподавателем художественной школы.

Первые этюды и картины, написанные в окрестностях Мюнхе­на, создавали впечатление бескрайности окружающего мира, пора­жали необычной яркостью цветовой гаммы. Романтическая припод­нятость ранних пейзажей и жанровых сцен из народной жизни ха­рактерна для произведений этого периода. «Синий всадник» (1903), мчащийся на коне на фоне зеленого пейзажа, — идеальный роман­тический образ, который можно рассматривать в качестве эпиграфа к творчеству Кандинского. Синий всадник, символизирующий власть над иррациональной психической энергией, воспринимался как проявление высшего духовного начала.

Главным предметом экспериментов художника становилось пространство, в котором он пытался построить новые взаимоотношения между миром реальным и абстрактным. Разрушение предметности явилось прелюдией к смелой абстракции художника. В статье «Сту­пени» (1918) Кандинский подчеркивал, что «предметность вредна моим картинам». Несмотря на отсутствие сюжета, в созданном им беспредметном мире все же можно было узнать очертания реальных объектов: всадников и дам в кринолинах, дома, башни и колокола,

фонтаны и пушки. В пейзажах угадывались горы, острова в море, облака, деревья, животные...

Реальность и фантазия причудливо переплелись в картине «Озе­ро». Мы без особого труда различим в ней гладь водной поверхно­сти, лодки с гребцами, силуэт замка на берегу. Эти узнаваемые предметы написаны на фоне, взрывающемся вспышками ярких цве­товых пятен. Одни из них озаряют бездну пространства, другие, на­против, усиливают впечатление таинственности. Линии, словно зиг­заги молний, то вырываются на поверхность полотна, то устремля­ются внутрь, заманивая зрителей в свои недра. С помощью причудливых сплетений абстрактных форм создается особая, «сверхчувственная вибрация». «Хор красок» действительно «вры­вается в душу из природы».

Важнейшей задачей для художника стали поиски новых спосо­бов выражения духовного начала в живописи. В книге «О духовном в искусстве» (1910) Кандинский провозгласил свободу художника в выборе средств, стилей и манеры творчества:

«Цвет — это клавиши; глаз — молоточек; душа — многострун­ный рояль.

Художник есть рука, которая посредством того или иного клави­ша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Гармония красок может основываться только на принципе целе­сообразного затрагивания человеческой души».

Опираясь на учение Гёте о цвете в живописи, Кандин­ский разрабатывает собственную концепцию цветов, способных вызвать у человека определенные эмоции. По его мне­нию, цвета обладают не только звучанием, но и запахом: «...от лимонно-желтого уху больно, как от высокого звука флейты, киноварь притягивает, как огонь, глаз ищет покоя в синем и зеленом». Жел­тый ассоциируется с земным, синий — с небесным, спокойным и на­поминает печальное звучание виолончели, зеленый воплощает не­подвижное и антиэмоциональное.

Эксперименты Кандинского в области цвета распространялись не только на сферу музыки, но и поэзии. В сборнике стихов «Звуки» он пытался соединить музыку слова и живописность музыки. И хотя со­зданные им образцы беспредметной поэзии не вызвали положитель­ных оценок критики, в них нашли отражение художественные ощу­щения автора.

Свои картины Кандинский делил на три основные группы: «имп­рессии», «импровизации» и «композиции». «Импрессии», по его мне­нию, возникали в результате фиксации прямых впечатлений от внеш­него мира. Зритель без особого труда мог различить в них конкретные очертания реальных предметов («Импрессия 3. Концерт», 1911). «Импровизации», напротив, отрывались от реальных впечатлений. В процессе их создания активную роль играли фантазия и интуиция художника. Язык скрытых ассоциаций был труден для зрителей, а потому не поддавался расшифровке («Импровизация 26», «Импро­визация 209»). Впрочем, и сам художник не скрывал своего пристрас­тия к тайнам творчества и любил сохранять их для зрителей:

«Разговор о тайном с помощью тайного. Разве это не содержа­ние? Разве это не осознанная или бессознательная цель необхо­димого творческого напора?»

Своим высшим творческим созданием Кандинский считал «композиции», представляющие собой синтез фантастического и ре­ального, интуитивного и рационального. Эта высшая и наиболее по­следовательная жанровая форма абстрактной живописи. Из десяти работ, выполненных художником, сохранилось семь. Последняя была написана в 1939 г. во Франции. Лучшими среди них считают­ся шестая и седьмая, находящиеся в собраниях российских музеев.

«Композиция VI» вызывает впечатление открывшейся перед зрителем бесконечности пространства. Отсутствие конкретного сю­жета вовсе не означало полного отсутствия содержания. Сам худож­ник связывал ее с ветхозаветным Всемирным потопом. Композицию картины составляют несколько центров, измерить или определить расстояние между которыми не представляется возможным. Изящ­ные, тонкие комбинации коротких линий, широкие полосы сочных и ярких оттенков плавно и мягко перетекают друг в друга. Наше внимание привлекают и всевозможные варианты цветовых сочета­ний: светлых и темных, бледных и ярких. Внутреннее движение цвета и линии выражает сложную и напряженную жизнь человече­ского духа. Зритель вовлекается в стихийный водоворот красок и линий, сам становится участником той всемирной катастрофы, ко­торая преобразует земной и небесный хаос в совершеннейшую гар­монию.

Подобные «композиции» не противоречили теоретическим суж­дениям Кандинского. В книге «О духовном в искусстве» он отмечал, что произведение искусства рождается точно так, как рождаются новые миры во Вселенной.

В последний период творчества, который художник называл «хо­лодным», он все реже использует термин «абстрактная живопись». На смену ему приходит «язык универсума», в котором он обращает­ся к геометрическим формам: треугольнику, квадрату и кругу. Каждая из этих форм, по его мнению, обладает собственным содер­жанием, способностью выступать в качестве определенного зна­ка-символа.

Треугольник призван разбудить движения души, устремить по­мыслы к достижению высших целей. Круг как символ совершенства и полноты мироздания вселяет ощущение обрете­ния высшей истины. Круг становится для него един­ственной «романтической формой», способной воспроизвести «чет­вертое измерение». Круг — это «лед, внутри которого бушует пла­мень». Среди картин, выполненных в последние годы, можно отметить «Нежное напряжение № 85» (1923. Музей Тиссен-Борне-миса, Швейцария), «Несколько кругов» (1926. Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Доминирующая кривая» (1936. Музей со­временного искусства, Нью-Йорк).

В. В. Кандинский — уникальная и универсальная личность. В историю искусства он вошел не только как блестящий живописец и талантливый теоретик. Хорошо известны его интерьеры, эскизы мебели и росписи по фарфору, проекты моделей одежды. Через всю жизнь он пронес и своеобразно воплотил идею синтеза трех ис­кусств: живописи, музыки и танца. Став свидетелем больших соци­альных переворотов: Первой и Второй мировых войн, двух россий­ских революций, испытав тяготы эмиграции, разгром Баухауза и изгнание из Германии, — он сумел сохранить в душе мечту о единст­ве мира и интернациональном искусстве, понятном людям всех кон­тинентов. Его произведения, созданные в России, Германии и во Франции, сегодня украшают крупнейшие музеи мира.

Иррационализм подсознательного в сюрреализме

(С. Дали)

Сюрреализм (Surrealism) - модернистское направление в литературе, изобразительном искусстве и кино, зародившееся во Франции в 1920-х гг. и оказавшее большое влияние на западную культуру. Для сюрреализма характерно пристрастие ко всему причудливому, иррациональному, не соответствующему общепринятым стандартам. Само движение было разнородным, но ставило своей основной целью раскрепощение творческих сил подсознания и их главенство над разумом. В основе сюрреализма лежат теория Фрейда о подсознании и его метод "свободных ассоциаций" для перехода из сознания в подсознание. Однако формы выражения этих идей были у сюрреалистов весьма различны. Например, Дали со скрупулёзной точностью, "правдоподобием" выписывал каждую деталь на своих алогичных, похожих на кошмарные сны картинах, усугубляя впечатление галлюцинации или бреда, тогда как Макс Эрнст работал над полотнами как бы автоматически, "отключив" разум, предпочитая произвольные образы, нередко переходящие в абстракцию. Жан Миро тем не менее отличался от остальных художников сюрреалистов разнообразием и жизнерадостностью полотен.

В период между двумя мировыми войнами сюрреализм стал самым распространённым, хотя и самым противоречивым направлением. Его последователи появились не только в Европе, но и в США, куда многие писатели и художниками эмигрировали в военную пору. Отличаясь широтой подхода и богатством форм, сюрреализм облегчил восприятие кубизма и абстрактного искусства, а его методы и техника повлияли на творчество писателей и художников многих стран мира.

  Картины сюрреалистов вызывали множество ассоциаций. Названия картин одного из самых ярких представителей сюрреализма испанского художника Сальвадора Дали (1904-1989) говорили сами за себя: «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения», «Предчувствие гражданской войны в Испании, мягкая конструкция с вареными бобами», «Горящая жирафа». Как понять его картины?

Сам художник далеко не всегда мог объяснить смысл своих картин: «Как вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создал, их тоже не понимаю. Факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю моих картин, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логи­ческого анализа».

Действительно, во многих своих произведениях Дали сопостав­ляет и соединяет образы отдаленных реальностей. Прием наложе­ния образов друг на друга все же позволял угадывать их естествен­ные очертания (расплавившиеся часы, рояль, спадающий, как дра­пировка, телефонный аппарат со слуховой трубкой в виде лангуста, диван-губы). Предметы реального мира утрируются, нарочито пре­вращаются в сверхреальность, не поддаются расшифровке и объяс­нению. Нередко художник использует прием «исчезающих обра­зов», когда форма «растворяется, исчезает» в пространстве, а иног­да словно «просвечивает» через другую («Невидимый человек», «Испания», «Прозрачное лицо и блюдо с фруктами на берегу»).

В одной из самых известных картин «Постоянство памяти» на пустынном, словно вымершем фоне представлено странное сущест­во, напоминающее останки какого-то морского животного. В нем од­новременно можно рассмотреть черты лица человека и улитку без раковины. Мы видим мягкие, словно расплавленные циферблаты часов, свисающие с голой ветки оливы и плиты рядом. Вокруг часов - вечный покой неба, гор и моря - символы

вечности бытия. Они на­водят на мысли о бренности человеческой жизни, текучести и моно­тонности времени. Мягкие часы воспринимаются как символ оста­новившегося времени. Иссохшее дерево красноречиво напоминает о традиционном образе умирания. Человек изобрел механичес­кие приборы для измерения времени, но его сущности так и не пос­тиг. Муравьи, ползающие по крышке часов, напоминают о беско­нечной житейской суете, о людском муравейнике, о ничтожности сиюминутных устремлений на фоне вечного бытия. Да, в этой жизни нарушен привычный, естественный порядок ве­щей, а потому время остановилось навсегда, «порвалась цепь времен»...

С сюрреализмом связаны самые смелые творче­ские поиски и находки Сальвадора Дали. Он не раз за­являл: «Сюрреализм — это Я!» Известно, что к группе известных сюрреалистов Дали примкнул не сразу, лишь в 1929 г. Очень скоро он стал в их среде «своим» и наиболее интересным художником этого направле­ния. Всего через пять лет будет решаться вопрос о его исключении из группы сюрреалистов «за измену идеям движения». Но по сути никакой «измены» не было, просто в искусстве Дали шел своим путем.

Одна из первых сюрреалистических картин художника «Озаренные наслаждения» явилась его про­граммным документом. Основу композиции составляют три объемных экрана, напоминающие телевизион­ные. Расположенные в разных плоскостях на фоне пустынного пейзажа и бескрайнего голубого неба, они увлекают зрителей из реального пространства в мир причудливых сновидений. На экранах запечатлены кадры, содержание которых вызывает множество не­доуменных вопросов. На экране слева представлены элементы архитектурного сооружения, на фоне которого хорошо различим яйцеобразный булыжник (или деформиро­ванное яйцо с желтком, напоминающим яблоко или клубок ниток). Мужчина в шляпе

протягивает к нему руку. На центральном экра­не, отодвинутом в глубь пространства, изображены какие-то бесфор­менные микроорганизмы, которые пытается разглядеть через ды­рочку в «ящике» справа обнаженный человек. В третьем экране мы видим стройные ряды велосипедистов... с яйцеобразными булыжниками на головах. Среди выровненных по диагонали дюн они нажи­мают на педали и устремляются в разных направлениях.

Не менее странно выглядят изображения вне «телевизионных экранов». В центральной нижней части картины, как будто на гребне волны, мы видим потрясенную чем-то женщину с окровавленны­ми руками, которую утешает и поддерживает мужчина. Чуть левее поднимается рука с окровавленным ножом, тень от которой отчет­ливо напоминает очертания хищной птицы. Сверху над централь­ным экраном, как на пьедестале, возвышаются две искаженные гримасой женские головы, к которым приближается отвратитель­ная морда льва. Все изображения кажутся эфемерными, лишенны­ми веса. Элементы фарса, гротеска и иронии в сочетании с реально­стью призваны усилить абсурдность содержания всей композиции. Предложив собственный, «параноико-критический» метод в живописи, Дали вторгался в мир причудливых воспоминаний, кош­марных сновидений, эротических желаний и волшебных фантасма­горий. Вот почему понять смысл его картин действительно очень не­просто, а потому предлагаем повнимательнее прислушаться к тому, что он говорит об особенностях своего творческого метода:

«Скажу вам без бахвальства, что по природе искусства, по сущ­ности своей я был и остаюсь реалистом. Но писать только в тра­диционной манере для меня невозможно. Ибо это означало бы, что я повторяю других, топчусь на месте. Реалист не может, не должен довольствоваться тем, что уже достигнуто и общеизвест­но, что стало чем-то вроде стереотипа. Поэтому я убежден, что художник должен идти путем раскрепощения и реализации сво­ей творческой и человеческой личности. Это прежде всего озна­чает необходимость освобождения собственного своего образа мыслей от застывших догм и канонов, комплекса нерешитель­ности и трусости».

Эти слова художника еще раз подчеркивают связь его творческо­го метода с реалистическим искусством. Не случайно Дали называл свои полотна «фотографиями, сделанными ручным способом», «ра­ботами прямого действия». Не раз исследователи высказывали мне­ние об имитации им цветной фотографии. Картины Дали всякий раз убеждали, что не являются только порождением его буйной фан­тазии, а представляют собой своеобразные слепки с действитель­ности. Вот почему он отрицательно относился к абстрактной жи­вописи, не принимал, например, произведений В.Кандинского.

А выходка Марселя Дюшана, подрисовавшего уси­ки леонардовской Джоконде, напротив, вызывала у него восхищение.

Какой бы парадоксальной и необычной ни была живопись Дали, сколько бы спорных суждений она ни вызывала у зрителей и крити­ков, все же следует отметить, что он обладал виртуозной и безупреч­ной техникой академического рисунка. Несправедливы также и на­падки тех, кто видел в нем только провозвестника современного ис­кусства и обвинял его в отрицании классической живописи.

Однажды Сальвадор Дали сказал: «Живопись - это лишь не­большая часть моего гения». За этими словами — глубокий смысл и правда жизни художника. 1200 картин, тысячи рисунков, скульп­туры, гравюры, декорации, свыше двадцати литературных произве­дений: романы, стихи, киносценарии, даже балетные либретто — вот далеко не полный перечень того, что было создано этим удиви­тельным художником.

При жизни его личность характеризовалась самыми противоре­чивыми эпитетами: от «сумасшедший» до «самый гениальный». По известности Дали мог соперничать лишь со славой своего соотечест­венника Пикассо. Не без иронии он называл себя «шутом», призван­ным «все время сеять путаницу, возбуждающую творческую энер­гию». Порой он совершал странные поступки. Однажды, выступая с лекцией в Лондоне, он облачился не в профессорскую черную ман­тию, а в скафандр водолаза. В Нью-Йорке он выпрыгнул в форточку на глазах у специально созванных фоторепортеров. К изумлению всех присут­ствующих прикатил в Парижский университет на самом дорогом автомобиле «роллс-ройсе», салон которого был завален кочанами цветной капусты. Он спокойно мог появиться на вернисаже в манто из меха пантеры, а на великосветском приеме в набедренной повяз­ке с пером в волосах... Современников не раз шокировал его незабы­ваемый фрак с 88 бутылочками ликера с мертвой мухой в каждой... И это тоже была правда о Сальвадоре Дали.