Живопись н.Н.Ге и и. Е. Репина

Больших успехов достигли русские мастера исторической жи­вописи: Н. Н. Ге (1831 — 1894), И. Е. Репин (1844—1930), В. И. Су­риков (1848—1916), В. В. Верещагин (1842—1904) и В. М. Васнецов (1848—1926). Их произведения отличают глубокий интерес к наци­ональной истории, понимание роли народа как основной движущей силы, обращение к важнейшим переломным событиям, умение правдиво раскрыть их во всей полноте и сложности, стремление к психологической трактовке образов. В 70-е годы в русской истори­ческой картине важное место заняли сюжеты, связанные с жизнью и судьбой выдающихся исторических личностей.

Важнейшей вехой в этом отношении стала картина Николая Николаевича Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петрови­ча в Петергофе». Содержательный анализ этой картины принадле­жит русскому писателю М. Е. Салтыкову-Щедрину:

«Перед нами всего две фигуры и строго-простая обстановка, не имеющая ничего бьющего в глаза. Петр Великий... не устремля­ется, не потрясает руками, не сверкает глазами; фигура его без малейшей вычурности и назойливой преднамеренности посаже­на в кресло, и даже ни один мускул его лица не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коленях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде, не заносит на себя рук и не ломает их, а просто и... даже довольно спокойно стоит перед отцом, от­даленный от него столом, с несколько опущенной вниз головой. Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффект­но поставленные фигуры Петра I и царевича Алексея, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясаю­щих драм, которые никогда не изглаживаются в памяти».

Действительно, в драматически напряженном столкновении са­модержца Петра и его сына — не просто семейная сцена, а историче­ский конфликт двух противостоящих и непримиримых миров. Впер­вые мы встречаемся с новым, глубоко реалистическим подходом художника к изображению исторического события. От­каз от однозначной его оценки, понимание неизбеж­ности трагического в истории, всестороннее раскрытие внутреннего мира героев, лишенное всякой парадности и эффектности, делают это произведение глубоко новаторским, во многом определившим даль­нейшие пути развития русской исторической живописи.

Новое слово в развитии этого жанра сказал крупнейший мастер эпохи Илья Ефимович Репин. Созданные им исторические полот­на «Воскрешение дочери Иаира» (1871), «Царевна Софья Алексеев­на в Новодевичьем монастыре» (1879), «Крестный ход в Курской гу­бернии» (1880—1883), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885), «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878—1891) и другие широко и многогранно воспроизводят разные исторические эпохи.

В картине «Крестный ход в Курской губернии» Репину удалось не только развернуть целую галерею социальных типов российской деревни, но и подняться до глубоких исторических обобщений. При этом художник сумел сохранить конкретность и индивидуальность каждого персонажа.

Живопись в. И. Сурикова

Вершиной развития исторического жанра является творчество Василия Ивановича Сурикова, создавшего летопись настоящего и прошлого Руси. Его выдающееся значение в русской живописи оп­ределили исторические полотна: «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Берёзове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Поко­рение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899), «Степан Разин» (1906).

«Я не мыслю себе действия одной исторической личности без на­рода. Главная моя задача — вытащить народ на улицу», — говорил художник. Именно народу, его мужеству и храбрости посвятил Су­риков картину «Покорение Сибири Ермаком».

Хмурый осенний день. Низко нависло свинцово-серое небо. На мутных и холодных волнах Иртыша в ожесточенной битве встретил­ся казацкий отряд Ермака с полчищем хана Кучума. Казаки решительно устремляются к обры­вистому берегу. Они спокойны и уверены в себе. В воинстве же Кучу­ма царят смятение и паника. Он вынужден медленно отступать, бес­порядочно отстреливаясь. Свистят стрелы, натянуты луки, все окута­но пороховым дымом. Кучум с берега наблюдает за сражением.

В гуще казаков под стягами знамен стоит Ермак. Сурово и спо­койно смотрит он в сторону противника. Жестом левой руки он ув­лекает в бой казаков. Рядом с ним его первый помощник есаул Иван Кольцо, готовый в любое мгновение обрушиться на врага. И вот уже дрогнуло кучумовское войско. Побросав оружие, многие спасаются бегством. Мольбы шаманов на берегу не могут изменить исход сра­жения. Битва еще в самом разгаре, но успехи казаков очевидны. Изобразив на картине не более сотни людей, Суриков сумел передать ожесточенность битвы небольшого казачьего войска с бесчис­ленной ордой. Столкновение «двух стихий» мастерски передано художником.

Картина поражает богатством палитры. Преобладающие в ней серовато-коричневые тона со свинцовыми отливами сочетаются с золотисто-желтым и малиновым цветами в одеждах воинов. Во всем, даже в мельчайших деталях, художник стремился быть максималь­но точным. Долго и внимательно он изучал вооружение ханского войска, причудливые узоры национальных одежд народов Сибири. Более трехсот этюдов было выполнено художником в процессе рабо­ты над картиной. Увидев ее на передвижной выставке, В. В. Стасов сказал:

«Это настоящая русская, оригинальная, самостоятельная, ни­откуда не заимствованная историческая национальная живопись».

Развитие русской музыки во второй половине XIX в.

(П. И. Чайковский)

Всего 53 года вместила жизнь выдающегося русского компози­тора Петра Ильича Чайковского (1840—1893), а в обширном спи­ске созданных им произведений мы найдем десять опер, три балета, шесть симфоний, девять программных симфонических произведе­ний, концерты, сюиты, квартеты, музыку к драматическим спектаклям, более ста романсов и множество других сочи­нений. Чайковскому принадлежат слова:

«Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых; она является к тем, которые призывают ее». Развивая музыкальные традиции западноевро­пейских романтиков, испытав влияние Венской клас­сической школы и русских композиторов «Могучей кучки», Чайковский сумел обрести свой неповторимый и оригинальный стиль, определивший его о бое, выдающееся место в истории мировой музыкальной культуры. Невозможно осветить все страницы творческой биографии, а потому обратимся лишь к некоторым из них.

В области симфонической музыки Чайковский разработал жанр программной симфонической поэмы («фантазии», или «увертюры-фантазии», по определению самого композитора) и «классической» симфонии в четырех частях. Программами для сим­фонических «фантазий» служили литературные произведения Дан­те («Франческа да Римини», 1876), Шекспира («Ромео и Джульет­та», 1869; «Буря», 1873; «Гамлет», 1888) и Байрона («Манфред», 1885). В каждой из них легко угадывался литературный источник, чувствовалось стремление композитора как можно точнее воссоз­дать в музыке суть художественных образов.

Из шести созданных симфоний особой популярностью пользуют­ся Четвертая (1877), Пятая (1888) и Шестая (1893), которые одно­временно несут в себе трагическое начало и светлый оптимизм.

«Музыкальная исповедь души», по словам композитора, «изли­вается посредством звуков... подобно тому, как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения...»

Трагическое одиночество человека с горячим и трепетным серд­цем, его разлад с окружающей действительностью пронизывают му­зыкальную ткань этих симфонических произведений. В то же время в них переданы устремленность героя к светлой мечте, гармонии и идеалу, торжество человека над жизненными обстоятельствами и превратностями судьбы. В симфониях Чайковского особенно ощу­тимо философское осмысление сущности бытия, проблем жизни и смерти, счастья и красоты.

Одно из главных мест в творчестве Чайковского занимает музы­ка к операм. Долог и мучителен был поиск собственных путей в со­здании лирико-психологической музыкальной драмы. Лучшие оперные произведения композитора — «Евгений Онегин» (1878) и «Пиковая дама» (1890).

В опере «Евгений Онегин» Чайковский сосредоточил главное внимание на изображении душевных переживаний героев. В сцене письма Татьяны удивительно точно и тонко отражены душевное смя­тение героини, ее чувство зарождающейся любви к Онегину. Неподдельно искренни и эмоциональны переживания Лен­ского в ариозо (сольный музыкальный номер в опере, обычно меньше арии) «Я люблю Вас, Ольга!» и в знаменитых ариях «Куда, куда вы удалились?» и «Что день грядущий мне готовит?».

Темы судьбы, беспощадной к человеку, злой и коварной Графи­ни, безудержной страсти Германна к картам и его искренней любви к Лизе мастерски разработаны Чайковским в опере «Пиковая да­ма». В музыке блестяще переданы идея губительной власти денег, лживая атмосфера высшего света, способного сломить даже неза­урядного человека. В заключительном ариозо Германна «Что наша жизнь? Игра!» звучит мотив справедливого возмездия за бесчестный поступок и недостойное поведение.

Сказочно-романтическим светом озарена балетная музыка Чайковского, в которой он выступил не только как блестящий ре­форматор, но и как первооткрыватель. Если раньше в балетных спектаклях основное внимание уделялось хореографическому мас­терству и виртуозности танцовщиков, то теперь музыка начинает играть важнейшую роль в организации драматургического дейст­вия. В балете впервые были использованы закономерности симфо­нической музыки. Музыкальные образы «Лебединого озера» (1876) развивались в соответствии с принципами оперного и симфониче­ского искусства. Музыка к «Лебединому озеру» была просто замеча­тельна. Музыкальный критик Г. А. Ларош писал:

«По музыке «Лебединое озеро» — лучший балет, который я ког­да-нибудь слышал... Мелодии одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, пре­обладающий между танцевальными номерами, воплощен в та­ких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изобретение даровитого и многосторонне­го композитора не выдерживало более блистательного испыта­ния»

В 1889 г. Чайковский создает музыку к балету «Спящая краса­вица» по мотивам сказки французского писателя Ш. Перро. Спустя несколько лет он пишет музыку к двухактному балету-феерии «Щелкунчик» (1892). В созданном фантастическом мире автор воп­лотил вечные проблемы борьбы Добра и Зла, веру в победу светлых идеалов Радости и Любви. Формы аллегории оказались наиболее подходящими для воплощения художественного замысла компози­тора. В ночь веселого рождественского праздника зажигается елка, оживает мир детских игрушек, в зимнем заснеженном лесу совер­шаются необыкновенные чудеса. В плавном вальсе искрятся и кру­жатся легкие снежинки, наполняя все ярким светом гармонии, по­коя и красоты.

Работая над музыкой к балетным спектаклям, Чайковский про­изнесет однажды знаменательные слова: «Балет — та же симфония». Они и станут его главным открытием в создании балетной музыки.

Вершиной творчества Чайковского стали фортепианные пьесы «Детский альбом» и «Времена года» (1876). Цикл пьес «Времена го­да» свидетельствует об удивительном музыкально-живописном та­ланте композитора, сумевшего создать картины родной русской природы.

Большую художественную ценность представляют романсы Чайковского. Их отличают искренность лирического чувства, инто­нации русской народной песни и бытового романса. Давно стали ше­деврами его проникновенные произведения в этом жанре: «День ли царит» на слова А. Н. Апухтина, «То было раннею весной...», «Бла­гословляю вас, леса...» и «Средь шумного бала» на слова А. К. Толс­того. Хорошо известны и вариации русских народных песен «Кабы знала я, кабы ведала», «Я ли в поле да не травушка была». Многие из этих маленьких поэм, драматических монологов и лирических миниатюр исполнялись лучшими певцами в крупнейших концерт­ных залах мира.

Традиции П. И. Чайковского в музыке в дальнейшем успешно развивали А. К. Глазунов (1865—1936), С. И. Танеев (1856—1915), Н. Г. Рубинштейн (1835—1881) и С. В. Рахманинов (1873—1943).