19. Драматургия и. Анненского. Оригинальная концепция мифа в его трагедиях.

Античность в мире Анненского. Классичность его стиля. «Пер¬вым кормильцем» поэзии Анненского был мир античности, классической греко-римской культуры. Натура, в большей мере при¬надлежащая культуре, нежели природе (поэт, по воспоминанияџ сына, «природы, как таковой <...> не любил»)1, Анненский ис¬кал духовной опоры именно в культуре, прежде всего в античной. Поэт открывал в ней «новый ресурс» для современного искусст¬ва слова — живой смысл мифов (означающих, по Анненскому, те внутренние силы, которые под другим именем известны и се¬годняшнему человеку), емкость поэтической условности, способ¬ной оградить искусство от «мещанского реализма», равновесие и гармонию форм, высокое, «горацианское» уважение к слову. По¬тому его поэтика представляет собой оригинальное соединение летучих, импрессионистических образов, многоцветности оттен¬ков и изощренной музыкальности стиха, свойственных «совре¬менному лиризму», — с некоей классичностью стиля, чертами, идущими от древней классики или от унаследовавшего ее тради¬ции классицизма, — с уравновешенной композицией стихотво¬рения, пропорциональностью его частей, внутренней симметри¬ей, строгой организованностью строф, склонностью к упорядо¬ченной жанровой структуре, сонета в частности.

Изысканность словесных образов, экзотизм лексики в духе сим¬волистской поэтики («лилеи», «фиалы», «азалии» и пр.) сочета¬ются у Анненского с простотой разговорных интонаций, буднич¬ностью тона, диалогичностью речевого строя произведений. По¬следнее особенно заметно там, где поэт погружается в сферу про¬заической повседневности, озвучивает голоса из народного быта («Картинка», «Шарманщик», «Шарики детские», «"Ванька-ключ¬ник" в тюрьме») или истории («Петербург»). Свойственные его стилю символы, предметные по внешней форме, суть образы «пси¬хических актов», глубин сознания поэта в его отношении к загад¬ке времени, смерти, бесконечности, миру «не-я». Это образы «ве¬щей-мыслей» — циферблата, часовых стрелок, маятника, будиль¬ника — символы времени, которое из будничного может стать «страшным», когда никаких событий не отмечает; символ куклы, т.е. несвободной и фальшивой жизни; образы скрипки, скрипич¬ных струн — отзвуки трепетных голосов человеческой души и т.д.

Драматургия. Роль лирического начала в пьесах. Анненскому принадлежит оригинальный художественный опыт в области «но¬вой драмы» начала XX в. Он — автор четырех лирических траге¬дий: «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лао-дамия» (1902, опубл. в 1906), «Фамира-кифарэд» (1906, опубл. в 1913). «Новая драма», начиная еще с Метерлинка, была творче¬ским экспериментом в поисках соединения, «синтезирования» раз¬ных родов литературы и искусства — с широким включением в драму музыки, лирического и эпического начал, начала «романического» с присущим ему психологизмом. В творчестве русских символистов драма видоизменялась прежде всего под влиянием лирики, усиленно внедряемой в драматургическую ткань произ-редения. Разделяя подобные общесимволистские устремления, Анненский создавал драмы «лирические».

В предисловии к «Лаодамии» Анненский указывает на «лири¬ческое» происхождение трагедии: в ней взят «один из любимых мотивов римской лирики» — «версия мифа о жене, которая не могла пережить свидания с мертвым мужем»1. Лирическое начало окрашивает собой партию хора, который в драматургии поэта претерпел «коренное изменение» своих функций и стал «серьез¬ным новшеством Анненского», по отзыву современного исследо¬вателя2. Модернизация хора состояла главным образом в том, что Анненский отказался от масок и тем самым, открыв лица, инди¬видуализировал его. Не случайно поэт вызвал упреки В. Брюсова в нарушении «жанрового канона»3 и Вяч. Иванова в том, что от¬сутствие масок делает трагедию «неантичной по форме»4.

Функция хора в трагедиях Анненского состоит в том, чтобы, дополняя характеристику центрального героя, уловить в нем не¬кую скрытую всеобщую, «космическую сущность» и выразить чув¬ство сострадания к нему, разделяемое автором пьесы. Для драма¬турга Анненского очень существенным было, вероятно, стремле¬ние обогатить драму современными формами психологизма, осве¬тив ее строй тончайшими и разнообразными психологическими рефлексами. Сходный в чем-то импульс двигал Блоком. Его лири¬ческие драмы были попыткой, «обогатить душу и усложнить пере¬живания»5. Оригинальность же драматургии Анненского определя¬лась тем, каким именно путем, способом осуществлялся подобный художественный замысел. Психологизм его пьес иного рода, неже¬ли в драме шекспировской или античной и «классической».

Герой и конфликт. Психологизм пьес. В своей драматургии Ан¬ненский исходил из идеи, освещающей, впрочем, все его твор¬чество, «слить мир античный с современной душой»6. В современ¬ной душе Анненский видел утрату цельности («абсурд цельное-даль», но не дающая ничего «реального»1) к белому, а затем к багровому, огненному и розовому (красный в «мифологии цве¬та» знаменует собой «энергию преодоления») — драматург обо¬значает сложную гамму чувств героя, его эволюцию — от душев¬ного холода к жарким мечтаниям и драматизму страсти, через «энергию преодоления» к духовному просветлению.

Своеобразие неомифологизма Анненского. Жизнь мифу, с точки зрения Анненского, дает новое его понимание. Мифы, сюжетные схемы которых используются в его трагедиях, видоизменяются и осовремениваются прежде всего в соответствии с представления¬ми поэта о сущности личности. Значительна в этом плане траге¬дия «Царь Иксион». Миф об Иксионе, который, по словам Ан¬ненского, отличался «особой дерзостью» преступления героя и необычайной жестокостью его наказания богами (пытка на горя¬щем колесе), толкуется драматургом в свете проблем ницшевской философии. Иксион, в определении Анненского, — «сверхчело¬век эллинского мира» [Стихотворения, 372].

Мотив дерзкого преступления и нарушения всяческих моральных запретов в «Царе Иксионе» ассоциируется также с мотивами вседоз¬воленности в романах Достоевского. Иксион присваивает себе, как и герой «Преступления и наказания», право, принадлежащее бо¬гам, — решать судьбу другого: убийство человека (своего тестя) он объясняет стремлением наказать его за алчность. Иксионом движет жажда абсолютной свободы, «зависть к богам», к их ничем не связан¬ной воле. Стремление к свободе, вызывающее глубокое сочувствие и трагический пафос автора, вместе с тем рождает и авторскую иро¬нию, поскольку притязания героя чрезмерны, несоизмеримы с ре¬альными человеческими возможностями и этическими установками. Трактовка героя, предложенная Анненским в пьесе «Царь Икси¬он», — трагико-ироническая. Скептик Гермес, выступающий в роли ирониста, насмешливо напоминает Иксиону о неисполнимости его мечты сравняться с богами: «Нет, ни ветру, ни волнам / Завидовать не должен ты. Я знаю: / Ты завистью иной томишься, царь. / И уж давно. Но что же делать? Богом / Не быть царю Фессалии...».

В драматургии Анненского архаичное соединяется с современ¬ным, мифологическое — с психологическим. Мифологические существа — а они всегда рядом с персонажами пьес — становятся символическими знаками их внутренних состояний. Так, мифоло¬гический персонаж, богиня Апата, кстати, придуманная самим Анненским, выполняет в «Царе Иксионе» роль «внутренней» иро¬нии, скрытой насмешки не только по отношению к обманувше¬муся герою, но и к лукавым богам (в частности, Гере), — роль иронии судьбы, непостижимой игры случая в ней.

Мифологическое начало в трагедиях Анненского пронизыва¬лся современной поэтической нюансировкой. В пьесах, как и в еГо лирике, выделяется «поэзия совести», открываемая поэтом в 0бразах героев способность к безжалостной самооценке, призна¬нию собственной вины и готовность нести ответ за нее. Вспом¬ним, как переживает поражение в музыкальном состязании с Евтерпой Фамира. Поражение, давшее возможность понять несо¬вершенство его искусства по сравнению с музыкой божествен¬ной, новым взглядом осветившее все, чем он жил, «что думал», когда все «осмыслилось», вызывает у Фамиры благодарное чув¬ство «сладости неуспеха».

Структура диалога. В связи с этим в трагедиях Анненского су¬щественно преобразовываются структура диалога, его формы и разновидности. В центр выдвигается диалог-самоосмысление, ди¬алог — инвектива в собственный адрес (см., например, в траге¬дии «Меланиппа-философ» диалог героини, которая на протя¬жении всего действия доказывала ради спасения детей, что они — дети бога Посейдона, а потом неожиданно признается, что «лга¬ла»). От интенций «современной души» (авторской в первую оче¬редь) идут также те формы диалога, которые можно назвать диа¬логом-сомнением, скажем, в той же «Меланиппе» («Но страшное в груди встает сомненье / Кто их отец, не знаю я...»). В том же ряду диалог, где вскрывается раздвоенность души героя, столь характерная для всей поэзии символистов. Только что твердив¬шая о божественном происхождении своих детей, Меланиппа вдруг не исключает и демонического наваждения. На вопрос: «Иль демоны душой твоей играют?» — она отвечает растерянно: «Бо¬юсь, что да... боюсь, что да!». Такие диалоги выстраиваются как выражение «пестроты» мысли, сложного ее «узора» и многознач¬ности.

Поэтика жанра. По жанровым признакам пьесы Анненского — явление «синтетическое», соединяющее в себе лирическое и дра¬матическое начала, с элементами прозаизации. И это философские, лирико-философские трагедии, на что косвенно указывает драма¬тург в названии одной из пьес — «Меланиппа-философ». Высшей Ценностью, с точки зрения автора, предстает в трагедии чистый, «босой разум», сознание непредубежденное и свободное от пред¬рассудков, добытое опытом страданий и жертв. Трагическое, не¬примиримое столкновение разума и суеверий, укоренившихся в людях, спор иллюзий и истины, отстаиваемой Меланиппой, и есть центральный конфликт пьесы. Меланиппа защищает от смер¬ти детей, которых окружающие принимают за порождение демо¬нов. Героиня восстает против слепой веры в «предание», в абсо¬лютную правоту богов, в непогрешимость отцов и дедов, против Инерции обычая. Страдания Меланиппы, в конце концов приго¬воренной за неповиновение старшим к ослеплению, искупаются