5. Семиотические идеи русского формализма

Русский формализм («формальная школа») с 1915 по 1925 гг. объединял группу российских теоретиков (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский и др.) – сторонников «формального метода» в литературоведении и искусствознании. С точки зрения формалистского подхода, необходимо в первую очередь предпринять выделение художественной формы как категории, определяющей специфику литературы, поэзии и искусства в их имманентном развитии, без видимой связи с социальной, культурной, политической и экономической ситуацией.

Формалистский подход сложился в немецком искусствознании на рубеже XIX-XX вв. (Г. Вельфлин, О. Вальцель, В. Дибелиус, Л. Шпитцер). Его идеи развивала русская «формальная школа», Московский лингвистический кружок и отчасти Пражский лингвистический кружок. В 30-50-е гг. формалистскую методологию в своих исследованиях применяли швейцарская «школа интерпретации» (Э. Штайгер, В. Кайзер) и американская «новая критика». В 60-е гг. сформировалась новая ветвь формализма – структуралистское литературоведение. Таким образом, формализм может рассматриваться как непосредственный предшественник структурализма и семиотики [см. 41].

В России с 1915 г. сторонников «формального метода» объединяло «Общество изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ). Основными работами, выразившими идеи движения, стали «Литературный факт» Ю. Тынянова, «О поэзии и заумном языке» В. Шкловского, «Новейшая русская поэзия» Р. Якобсона, которые можно рассматривать как манифест этого направления. В них провозглашался следующий принцип: ориентируясь на лингвистику, проводить «точное» (претендующее на объективность) изучение формальных (композиционных) приемов и художественных средств в духе позитивизма. Приоритетным считалось выделение семантических и синтаксических аспектов функционирования языка в художественной практике (стихосложении и прозе), а анализ содержания текстов оказывался второстепенным, зачастую «растворяясь» в поэтике формы.

Это направление ОПОЯЗа просуществовало около десяти лет, подвергаясь нападкам и критике со стороны сторонников символизма, реализма и эстетизма, что можно рассматривать как политические «разборки» в советской науке и искусстве тех лет. Общие итоги деятельности ОПОЯЗа подвел Б. Эйхенбаум в статье «Теория формального метода», которую можно считать историческим обзором, своеобразной «летописью» этого общества. В своей работе ученый подчеркивал, что «принципиальным для «формалистов» является вопрос не о методах изучения литературы, а о литературе как предмете изучения» [41, с. 63]. При этом стратегия анализа текста определяется спецификой последнего, а конкретные принципы его изучения применяются в той мере, в какой они оправдываются на материале. Само понятие «материала» стало у формалистов одним из ключевых, поскольку снимало напряженность традиционного противопоставления «формы» и «содержания». Однако понятие материала не должно выходить за пределы формы, поскольку оно тоже формально и его смешение с содержанием ошибочно. Так понятие формы у ОПОЯЗа получило универсальный статус и слилось с представлением о художественном произведении в его целостности.

Как отмечал Ю. Тынянов в работе «Проблема стихотворного языка», речь идет не о методе, а о предмете изучения. Предметом же должно являться то специфическое, что отделяет данную область искусства от других областей, делая их своим материалом или орудием [см. 52]. Форма предстает как особая стилистическая конструкция произведения, которая не застывает статично, но развивается во времени, что позволяет говорить о смене стилистических приемов и художественных методов не только в отношении одного автора, но целых направлений, школ и даже исторических эпох. Так возникает вопрос о «смене форм», то есть художественной эволюции в литературе, поэзии, искусстве в целом.

«Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму» – так подчеркивается соотношение синхронии и диахронии, позволяющее формалистам ввести «двойную перспективу» теоретического и исторического изучения [см. 61, с. 32]. Для первой характерно постановка в центре внимания какой-либо теоретической проблемы и привлечения соответствующего эмпирического материала («Развертывание сюжета» В. Шкловского, «Мелодика стиха» Б. Эйхенбаума), для второй – изучение литературной эволюции как таковой, в контексте общих закономерностей развития искусства. Сама эволюция рассматривалась без идеологической привязки к современности, «вне понятий прогресса и мирной преемственности, вне понятий реализма и романтизма, вне постороннего для литературы материала» (Эйхенбаум), что стало поводом для обвинений формалистов в отрыве рассматриваемых явлений от их социально-исторического контекста.

Литературная (и культурная вообще) традиция предстает у формалистов не как последовательная «смена вех», замена одного стиля («формы») на другой, но как их противоборство и вытеснение одного другим. По Шкловскому, в каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько школ и направлений, которые конкурируют друг с другом. Ни одна из них не является общепризнанным каноном, но всегда взаимодействует с другими, отталкивается или заимствует у них различные творческие приемы и средства (представая как отношения «стилизации и пародии», по Тынянову). Какие-то из них оказываются востребованы, другие вытеснены на периферию, но все в равной степени заслуживают особого исследования. Так возникает вопрос о социальных и культурных механизмах развития искусства, об образовании и смене жанров, о статусе «элитарной» и «массовой» литературы, что выводит теоретика за пределы собственно формального подхода и намечает возможности перехода к структурализму и семиотике.

Таким образом, русский формализм постоянно трансформировался при переходе от одной темы к другой в процессе смены своих исследовательских приоритетов. Согласно Б. Эйхенбауму, основные этапы развития ОПОЯЗа можно свести к следующим: 1) противопоставление поэтического языка «практическому» (путем сравнения лингвистики, поэтики и риторики); 2) переход от общего понятия формы к понятию приема, а затем – к понятию функции; 3) смещение акцента от противопоставления стихового ритма и метра к пониманию стиха как «особой формы речи»; 4) смена понятия сюжета как конструкции на материал как мотивировку (в привязке к фабуле как «формообразующей доминанте»); 5) от противопоставления формы и содержания – к объяснению взаимосвязи теории и истории в контексте общего литературного процесса [см. 64].