15. Семиотика кино

Кинематограф как знаковая система стоит в ряду других «вторичных моделирующих систем» (архитектура, театр, живопись, литература и пр.), но имеет свою специфику, которая была осознана не сразу, а лишь по мере исторического развития технических и художественных возможностей кино. Эта проблема формулировалась как поиск своеобразия «киноязыка», его выразительных средств. В начале своего пути кинематограф начинался как цирковой аттракцион, необычная форма развлечения в виде «движущихся картинок» – «камера обскура», кинематоскоп и др. При этом ранний кинематограф сравнивали с документальным фоторепортажем с учетом необыкновенной натуралистичности воспроизведения жизни. В ранних фильмах братьев Люмьер с фотографической точностью было запечатлено движение: не кульминация события и не его ключевой эпизод, а все событие целиком, от начала и до конца – прибытие поезда на станцию, выход рабочих с завода и т.п.

Именно благодаря воспроизведению движения кинематограф сразу превзошел изобразительную (иконическую) точность фотографии, преодолев статичность образа за счет состыковки отдельных кадров в единое целое, соединение фрагментов в динамике их восприятия. Поэтому простейшим кинознаком можно считать не отдельный кадр (т.н. «фотограмму»), который представляет собой статичную фотографию, но совмещение двух и более кадров в общий сегмент – отдельную сцену или эпизод фильма. Впрочем, этот эпизод также получает название «кадр» в том случае, если он непрерывно экспонирует лицо актера, уличную сценку или какой-то другой фрагмент реальности. Эти кадры-сегменты образуют определенные сочетания, которые режиссер приводит в согласование друг с другом, желая добиться нужного эффекта – смыслового и стилистического единства отснятых эпизодов в рамках общей структуры фильма. Однако они будут восприняты как нечто непрерывное только тогда, когда зрителю удастся мысленно воссоздать общее закадровое пространство. Фильм, таким образом, выступает как средство моделирования определенного образа мира, совпадающего или расходящегося с нашими представлениями о физической реальности. Для этого используются определенные приемы, которые стали основой техники монтажа и составили своеобразный «язык кино» [см. 24, 26].

В его основе лежит фотограмма как «снимок» действительности, выполненный кинокамерой (по аналогии с фотографией), однако одна секунда киновремени включает в себя 24 кадра. Недостатки данного подхода были обозначены еще Эйзенштейном в 1924 году: во-первых, человеческий глаз не воспринимает все 24 кадра, составляющие секунду киновремени, поэтому необходим переход в понимании кадра от фотограммы к более широкой во временном отношении категории; во-вторых, необходимо расширить и пространство кадра: один и тот же кадр в режиме постоянной фиксации может длиться сколь угодно долго [см. 63].

Таким образом, Эйзенштейном были намечены ориентиры для последующего развития Луи Деллюком теории фотогении, согласно которой под кинокадром понимался некоторый промежуток киновремени, состоящий из кадров, выполненных в одном стиле. В этом смысле различное сочетание средств художественной выразительности и способов их реализации в кинотексте может пониматься как киностиль, а сам процесс организации средств и способов – как монтаж.

Б. Раушенбах определяет два механизма выражения данного элемента киноязыка, связанные с двумя тенденциями киномысли: линейный и нелинейный [см. 31]. Под линейным монтажом понимается избирательное склеивание различных кусков отснятого материала, выборочная детальная фиксация действительности как метод киноискусства в люмьеровской традиции. Нелинейный монтаж предполагает выход монтажных техник за пределы манипуляций с пленкой: помимо склеивания различных кусков, непосредственно до начала съемки нужно организовать расположение объектов в кадре, характер и интенсивность освещения, сочетание крупных-средних-ближних планов, их привязку к отдельным объектам в кадре, искусственное затемнение, изменение цвета.

В монтажной технике непосредственно выражаются средства поэтики кинематографа. Посредством различного сочетания средств художественной выразительности и способов их передачи можно говорить о различных киностилях того или иного фильма или режиссера: к примеру, для Куросавы и Феллини основным средством кинематографического высказывания является смена планов, для Эйзенштейна – манипуляции с освещением, для Скорсезе – изменение цвета, а Иствуд и Спилберг предпочитают спецэффекты и различную интенсивность действия для выражения своих художественных замыслов.

Существуют важнейшие правила, делающие монтаж «прозрачным», незаметным для зрителя. Например, если в первом кадре мы видим лицо человека, взгляд которого устремлен в закадровое пространство, то изображение во втором кадре будет воспринято зрителем как то, на что этот человек смотрит. Тем самым последовательность кадров становится единым повествованием, образуя общую структуру кинотекста как смысловую целостность. Другими важнейшими приемами, выступившими в качестве исходных элементов «киноязыка», стали комбинации крупного, среднего и общего планов, движение камеры и смена ракурса съемки, различные спецэффекты (стоп-кадр, двойная и многократная экспозиция, ускоренная или замедленная съемка и пр.). Они дополняются спецэффектами в области звука (музыка, речь, различные шумы). Отбор наиболее значимых фаз действия и выбор ракурсов съемки – это главные творческие проблемы монтажа, решение которых позволяет добиться сжатости и экспрессии кинорассказа. Прежде всего различают внутрикадровый и межкадровый виды монтажа, причем последний может быть как последовательный, так и параллельный, перекрестный, ассоциативный, метафорический, метрический, ритмический и пр. [см. 26].

Таким образом, кинотекст представляет собой синтетическую форму коммуникации, в которой сочетаются словесные, звуковые и визуальные сообщения. Каждое из них опирается на собственные автономные системы кодов, которые не смешиваются с другими в процессе сигнификации. При этом визуальное сообщение приобретает особые свойства, которые позволяют рассматривать его в качестве динамического, изменяющегося во времени иконического знака, то есть движущегося изображения, которое и составляет основу кинорепрезентации. Но является ли оно минимальной единицей при анализе кинотекста? Существуют различные подходы и разные версии поиска специфики киноязыка. Далее мы рассмотрим некоторые из них, которые можно отнести к семиотической парадигме анализа кинотекстов.

Одним из наиболее влиятельных на сегодняшний день кинотеоретиков в области семиологии является французский исследователь Кристиан Метц. Он считает, что киносемиология, с одной стороны, заимствует методы психоанализа и лингвистики (что предполагает неизбежную аналогию между языком вербальным и визуальным), а с другой – наталкивается на непреодолимые трудности именно там, где «язык» кино отличается от лингвистической трактовки естественного языка [см. 29]. Поэтому различие между ними проявляется прежде всего в вопросе о произвольности знаков: кино оперирует иконическими знаками, которые имеют отчетливое сходство со своим референтом; язык же оперирует символами, которые полностью конвенциональны. Отсюда возникает проблема выделения в киноязыке исходных элементов и артикуляции кинематографической «речи», в которой невозможно найти единицы «первого членения», аналогичные фонемам в естественном языке.

Для Метца невозможно отождествление кинокадра со словом, а комбинации кадров – с предложением или фразой. Он считает, что значение представлено в кинотексте непосредственно, так что между означающим и означаемым нет ощутимой дистанции. Специфика кинематографического кода в сравнении с кодами других искусственных языков («языком цветов» или шахмат») состоит в том, что кино не имеет четко фиксируемого словаря, являясь «открытой системой». Поскольку снятые на пленку объекты означают лишь «самих себя», то любой кадр целиком денотативен. Значение в кино всегда более или менее мотивировано и никогда не произвольно. Источником мотивированности в денотации является аналогия, то есть сходство в восприятии означающего и означаемого. Тем самым проблема «фильмичности» изображения упирается в вопрос об иконичности и природе изображения вообще. Семиология кино должна стать семиологией речи, которая не опирается на язык и анализирует большие синтагматические единицы, сочетание которых порождает дискурс фильма [см. 44].

Другую версию киносемиологии представляет известный итальянский кинорежиссер П.-П. Пазолини, разделявший общие семиотические принципы и подходы к анализу кино. Он придерживался идеи о кино как «семиотике реальности», в соответствии с которой простейшими знаками киноязыка следует считать реальные объекты, воспроизведенные на экране. Эти минимальные единицы рассматриваются Пазолини как исходные формы означивания реальности, которые он предлагает назвать кинемами (по аналогии с фонемами естественного языка). Кинемы могут составлять более крупные единицы – кадры, что соответствует вербальным монемам. Пазолини утверждал, что язык кино также построен по принципу «двойного членения» знака на означаемое и означающее, хотя и отличается от «двойного членения» вербального языка. Основными объектами, представленными на экране, выступают персонажи фильма, которые выстраивают динамично меняющиеся образы независимо от декораций или других статичных предметов. В итоге кино становится инструментом воспроизведения языка человеческого действия – движения, которое трактуется как комбинация значимых жестов. Именно жест и явлется элементарным значимым компонентом киноязыка [см. 44].

Однако, как указывал У. Эко, изучение жестов – это уже предмет кинесики, а не теории кино. Сам Эко подвергает критике концепцию «естественного» восприятия кинематографических текстов на основе их «иконической» природы. Его доводы таковы: 1) ошибочно полагать, что киноязык строится по принципам, подобным принципам организации кодов естественного языка; 2) заблуждением будет считать, что язык кинотекстов (и изобразительный «язык» в целом) должен обязательно иметь два элемента («означаемое – означающее»), поскольку их может быть больше. Такие представления приводят к появлению мифа «двойного членения» кода, когда, например, за основу берутся фонемы и морфемы как парадигма и синтагма в естественном языке, а затем переносятся на любые типы сообщений (в том числе изображения). Так возникают попытки выявить основные смысловые элементы «языка кино» в виде «кинем», «видем», «кадем» и т.п.

Между тем, как считает Эко, не нужно отказываться от принципов экономии в системах коммуникации, при которых минимальное количество комбинируемых элементов позволяет сообщить максимальное количество возможных сведений, что усиливает богатство выразительных средств языка и его способности к репрезентации. В кино такого рода минимальной единицей анализа может выступать каждый отдельный кадр (фотограмма), а также его элементы – иконы, семы и знаки, из которых путем монтажа (сопоставления двух и более фотограмм) и складываются синтетические элементы – кины (жесты) и кинеморфы (движения). Именно они указывают на динамику изменений изображения в рамках каждого отдельного фрагмента, образуя его сегменты и макроструктуры фильма [см. 66, с. 168-169].