73 См.: Ibidem. P.I 62-163.

-52-

процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда. Как известно, в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовывал предшествующие ему литературные традиции. Наряду с этим, мне хочется указать на то, что модель русского романа, формирующаяся у Сирина в течение 20 - 30-х гг., именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой 'постмодернистской литературе' - в частности 'нарциссистский' роман¦, -пишет М.Медарич в обобщающей статье ¦Владимир Набоков и роман XX столетия¦.74 Соглашаясь с этой констатацией, нельзя не заметить, что форма метаромана (или ¦нарциссистского романа¦ - термин Л.Хатчин), как уже говорилось, в равной мере присуща и зрелому модернизму (¦синтетический фазис русского авангарда¦), и постмодернизму. И не потому ли, что поэтика Набокова, начиная с ранних романов и чем дальше, тем активнее была насыщена метапрозаическими элементами -он и сыграл роль писателя, совершившего не только в своем творчестве, но и в русской, как, впрочем, и в американской литературе, волшебное превращение модернизма в постмодернизм?

Влияние прозы Набокова на американских постмодернистов - факт общеизвестный: так, например, в одном из самых ранних манифестов американского постмодернизма, статье Джона Барта ¦Литература истощения¦ (1967) Набоков, наряду с Борхесом, был назван одним из главных провозвестников нового понимания литературы.75 М.Котюрье в интересном исследовании, посвященном отношениям американских постмодернистов к Набокову и вообще соотношению набоковского творчества с постмодернистскими контекстами, доказывает, что граница между модернистскими и постмодернистскими произведениями Набокова совпадает со Второй Мировой войной, ¦которая не только продемонстрировала крушение старых ценностей и реальностей, но и создала универсальную литургию последней реальности, смерти¦.76 Соответственно постмодернистская эстетика в творчестве Набокова формируется как воплощение его ¦открытия нереальности реального и

_____________

74Russian Literature, Vol. XXIX. 1991. Р. 80-81.

75 См.: Barth, John. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. New York: Putnam, 1984.

76 Couturier, Maurice. Nabokov in Postmodernist Land // Critique. Vol. XXXIV. No. 4 (Summer, 1993). P.257.

-53 -

произвола языка; открытия, совершенного сколь глубоко личным, столь и глубоко трагическим путем¦.77 Отсюда критик определяет ¦Дар¦ как подлинно модернистский роман, подобный ¦В поисках утраченного времени¦ Пруста, "Улиссу¦ Джойса или ¦Шуму и ярости¦ Фолкнера; ¦Под знаком незаконнорожденных¦ и ¦Приглашение на казнь¦ как ¦предпостмодернистские¦ формы модернистского романа, а ¦Лолиту¦, ¦Бледный огонь¦ и ¦Аду¦ считает ¦архетипически постмодернистскими¦ романами: герои всех трех этих романов обращаются к искусству, чтоб залатать дыры в собственной жизни - ¦их трагическое желание не может быть соотнесено с реальными объектами; в сущности, именно невоплотимость объектов и делает их желание трагическим. Поэтому безумное усилие, действительно доводящее их до смерти или сумасшествия, нацелено на то, чтобы написать текст, который, свидетельствуя о провале попыток удовлетворить страсть, был бы исполнением куда более сильного желания - художественного, и тем самым порождал бы нечто безусловно реальное - произведение искусства¦.78

В принципе соглашаясь с этой типологией, нельзя не заметить, что семантика ¦нереальной реальности¦ в полной мере присуща поэтике набоковской метапрозы и в русский, сугубо модернистский период. Исследователи русских романов Набокова акцентируют внимание на таких константных чертах их поэтики, как общий игровой подход автора к тексту, проявляющийся, с одной стороны, в обнажении авторской роли в литературной конструкции, тематиэации процесса собственно литературного оформления; а с другой - во включении читателя в творческую игру и постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности и миметичности самого романа (наблюдения М.Медарич). Эта поэтика приводит, во-первых, к тому, что обнажение приемов доходит до ¦онтологических последствий - до такой степени, что некоторые набоковские персонажи осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе¦, а категория автора-творца ¦обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется¦, и таким образом ¦провозглашается факт искусственности текста (его

______________________

77 Ibidem.

78 Ibidem. P.258.

-54

'сделанности')¦79; во-вторых, происходит ¦посягновение на сам статус fiction - на такие 'нормы', как самодовлеющий характер построенного в произведении мира, или как внеположность автора этому миру. Мир произведения разгерметизируется, прорываются рамки, отграничивающие его от 'реального' мира и/или от других 'возможных миров'¦, на первый план вместо 'свободного романа' выходит ¦свободный автор, на наших глазах творящий (и м.б., разрушающий) мир произведения¦.80 Философия симулятивности жизни как fiction имманентно присуща метапрозе - и Набоков ее выразил в полной мере.

Мы попробуем подойти к проблеме трансформации набоковской метапрозы из модернистской в постмодернистскую с другой точки зрения. Наша гипотеза состоит в том, что корни этой трансформации восходят к эволюции набоковской концепции личности, воплощенной как в образе центрального протагониста, так и в позиции автора (повествователя и творца). Чтобы проверить эту гипотезу, мы обратимся к анализу нескольких романов Набокова, написанных в интервале от 1937-го по 1955-й: от ¦Дара" до ¦Лолиты¦. В эти восемь лет уместились не только бегство Набокова из нацистской Германии, а затем и из Франции (за месяц до оккупации), отъезд в Америку, Вторая Мировая война, но и переход Набокова-романиста с русского языка на английский - все это более или менее внешние факторы, которые могли вызвать изменения в художественной концепции личности, достаточно устойчивой в русский период творчества Набокова.

Избирая в качестве точки отсчета роман ¦Дар¦ (1937), мы руководствуемся несколькими причинами. Во-первых, это последний русский роман Набокова, и, по мнению многих исследователей, он представляет собой обобщение всей группы русских романов (и по ансамблю персонажей, и по творческой позиции главного героя, и по формам воплощения авторской метафизики творчества). Во-вторых, это, по всей видимости, самый яркий образец русской метапрозы не только в творчестве Набокова, но и во всей руской литературе XX века. Ведь это роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-

__________________

79 Medaric, Magdalsna. Набоков и роман XX столетия II Russian Literature. Vol. XXIX 1991. Р. 91, 93.

80 Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова // Russian Literature . XXVIII. 1980. Р-90.

-55-

Чердынцева, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской рефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича - собственно роману ¦Дар¦ (Ж.Нива называет такую структуру ¦зеркальным романом¦). Это роман о творчестве, и концепция личности неотделима в нем от художественной философии творчества -принципиальной и программной для Набокова. Хотя этот роман наиболее репрезентативен именно для модернистской метапрозы, в нем нетрудно обнаружить и приметы постмодернистской поэтики. Так, слова Д.Барта, сказанные им а уже упомянутой статье по поводу прозы Борхеса:

¦постскриптум ко всему корпусу литературы"81 - могут быть с полным правом отнесены к ¦Дару¦ с тем лишь уточнением, что в романе Набокова предложен постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до Серебряного века и эмигрантской словесности - достаточно отметить два обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского, воспоминания героя о поэзии начала века, сцену собрания русских писателей в Берлине...82

Что же касается ¦Лолиты¦ как условного (промежуточного) финала эволюции метапрозаической поэтики, то этот роман Набокова, принесший ему мировую известность, стал одной из вех постмодернизма как литературного направления, сохраняя в то же время отчетливые связи с традицией модернистской метапрозы (прежде всего через конструктивный мотив строительства жизни как литературного произведения). Кроме того, Набоков позаботился о том, чтобы именно этот роман, единственный из его американских романов (не считая книги мемуаров ¦Strong Opinions¦/ ¦Другие берега¦), был переведен на русский язык самим автором, и потому вошел бы в русскую литературу на равных, как оригинальное произведение. Это обстоятельство в свою очередь позволяет нам рассматривать ¦Лолиту¦ в контексте русского постмодернизма.

_________________

81 Barth, John. Op.cit. P.74.

82 Конкретные аспекты развернутого в ¦Даре¦ комментария к истории русской литературы анализируются в статье: Karlinsky. Simon. Vladimir Nabokov's Novel Dar as a Work of Literary Criticism: A Structural Analysis // Slavic and East European Journal. 1963. ¦7.

-56-

2

Несмотря на какие бы то ни было трансформации, через всю прозу Набокова проходит единая образная манифестация концепции хаоса. Во многом наследуя романтической традиции, Набоков отождествляет с хаосом мир пошлости, во всех вариантах: от пошлой любви, пошлого быта, пошлой литературы - до тоталитарных режимов. По мнению Д. Бартона Джонсона: ¦Большая часть прозы Набокова обнаруживает в своей основе космологию "двух миров". Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой романного действия, но при этом невдалеке мерцает образ другого мира¦.83 К этому, безусловно точному наблюдению, необходимо добавить, что один из этих миров - пошлый, и именно глубинное родство с хаосом придает ему фантасмагорические очертания. Сам писатель говорил о том, что ¦пошлый - это не только явно дрянной, но, главным образом, псевдозначительный, псевдопрекрасный, псевдоумный, псевдо-привлекательный... Искреннее, бесхитростное, доброе никогда не содержит пошлости¦84. Пошлость есть подмена жизни ее муляжом, составленным из банальных стереотипов, ¦общих идей¦, слов ¦общего пользования¦. Так, об одном из персонажей ¦Дара¦, Щеголеве, ¦бравурном российском пошляке¦, говорится: ¦мир, создаваемый им, получался каким-то собранием ограниченных, безъюморных, безликих, отвлеченных драчунов, и чем больше он находил в их взаимных действях ума, хитрости, предусмотрительности, тем становился этот мир глубже, пошлее и проще¦- Неожиданное сходство обнаруживается между этим пошляком - и Чернышевским, биографию которого пишет главный герой романа. Особенность Чернышевского, по мысли его биографа, состоит в том, он, руководствуясь плоским утилитаризмом, любовью к ¦общему интересу¦ и абсолютно пренебрегая живыми подробностями мира ради умозрительных ¦общих правил¦, создает в своем сознании некую псевдореальность, некий умысел, в истинность которого он верит с отчаянной и жертвенной серьезностью, но сам этот умысел тем не менее

_______________

83 Johnson, Barton D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. P. 155

84 Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе. интервью, рецензии. Сост. и прим. А.А.Долинина, Р.Д.Тименчика. М.: Книга, 1989. С.454.

-57-

ничего общего с жизнью не имеет, и потому ¦такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался <...> исподволь, с язвительнейшей небрежностью, вскрывалось нечто противное его понятию о нем¦. Но показательно, что идея написать биографию Чернышевского, возникает у Федора Константиновича в тот момент, когда к нему в руки попадает советский шахматный журнал, в котором он находит нелепую композицию с участием девяти пешек одного цвета (xotr больше восьми их просто нет в комплекте). Девять пешек - это своего рода символ пошлого умысла. И то, что на обложке этого журнала помещен ¦бодучий Чернышевский", становится мостиком между пошлостью идеологической и исторической:

Советская Россия в глазах героя (и автора) оказывается жертвой и плодом тотальной подмены жизни ее пошлым двойником, слепленным из папье-маше общих идей и общей пользы.

Но парадокс набоковского стиля состоит в том, что в нем пошлому умыслу противостоит не ¦жизненная реальность¦, а творческий вымысел. Герой ¦Дара¦ Федор Константинович заклинает свою музу: ¦как родине будь вымыслу верна...¦(195)85, ¦о поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена¦ (159). Вымысел необходимо сплетен с игровым началом, воплощающим духовную раскованность, - не случайно Федор Константинович в авторецензии на сборник стихов подчеркивает:

¦Каждый его стих переливается арлекином¦(26). Но самое главное - и первичное - состоит в том, что весь вымышленный мир творчества безоговорочно отмечен печатью личности автора, в нем нет ничего н е-с в о е г о. Это качество настолько значительно, что даже Россия, пересозданная памятью и воображением Федора Константиновича, заслоняет реальную Россию, и он уже сознает, что, даже вернувшись, наверняка не застанет ¦того, из-за чего стоило городить огород изгнания¦(24).

Пошлый умысел и творческий вымысел решительно противоположны друг другу, потому что первый всегда есть порождение ¦общих идей¦, стереотипных банальностей, всегда унифицирующих, нередко насильственно, человеческую индивидуальность - а последний

_________________