6 D.Emily Hicks. Detenritorialization and Bolder Writing // Ethics/ Aesthetics: Post-Modern Positions. Ed. By Robert Merrill. Washigton. D.C.: Maisonneuve Press, 1988. P. 51.

-302-

создание мира в процессе его течения, его разборка, его детерриторизация¦.7 Иначе говоря, возвращение в утраченный контекст все равно остается утопией, нс критика окружающих, текущих контекстов оказывается плодотворной, потому что создает свое собственное культурное пространство - постмодернистское пространство языка, ¦творческий хронотоп¦, в котором симулякры, мнимости и фикции, заместившие исчезнувшую вместе с родным контекстом реальность, обретают новый статус подлинности. Таким путем идут и русский, и латиноамериканский постмодернизмы.

Эта модель, действительно, многое объясняет в русском постмодернизме. Объясняет, почему так важен оказался опыт Набокова, раньше других (и заметим - фактически одновременно с Борхесом) трансформировавшего модернизм в постмодернизм: ведь его модернизм уже был замешан на драме изгнания - иначе говоря, детерриторизации;

бегство же из Европы в Америку, и вместе с тем из одного языка в другой, заставило его восполнять утрату контекста - текстом, его полупрозрачной структурой, его загадками и тайнами, драмой персонажа, целиком укорененного лишь и только в тексте, - такого, как брат Себастьяна Найта, или Гумберт Гумберт, или Кинбот (¦Бледное пламя¦), или Ван (¦Ада¦). Понятно, почему так интенсивны .двусмысленные игры не только с соцреализмом, но и с традицией серебряного века (вот ближайший родной контекст!) - причем в диапазоне гораздо более широком, чем диапазон соц-арта: от метапрозаической культурологии Битова до юродского универсализма Вен.Ерофеева, от Толстой с ее горько-ироническим эстетизмом до историософских мифосказок Шарова. Почему так напряженно осмысляется вроде бы сугубо модернистская мифология творчества и творения жизни по эстетической логике - это тема не только Набокова, но и всей прозы Соколова (с особой пронзительностью решенная в ¦Между собакой и волком¦), и опять же Толстой, Иванченко и даже, в травестийном варианте, Евг.Попова, а главное - это тема всего русского постмодернизма, в отличие от своего западного аналога, не воюющего с контекстом, а пытающегося его продуцировать из текста, из процесса

____________

7 Deleuze. Gilles and Felix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. Transl. from the French by R.Hurley, M.Seem and H.R.Lane. Preface by M.Foucault. Minneapolis: U of Minnesota P, 1992. P.322.

-303-

письма. Ясно, почему так заворожен русский постмодернизм архетипом юродивого: с одной стороны, это классический вариант ¦пограничного субъекта¦ (плавающего между диаметральными культурными кодами), с другой - опять-таки версия контекста, линия связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся через Розанова и Хармса до современности. Почему с такой настойчивостью русские постмодернисты стремятся свести любой, даже развернутый не на один век сюжет(как, скажем, в романах Шарова) в настоящее время этого, данного, текста, в пределе - в плоскость листа бумаги (как это часто делает Сорокин): так восстанавливается созданный утопией провал настоящего, так заполняется зияние между прошлым и будущим, так смягчается изгнание во времени.

В принципе, русский вариант постмодернистской эстетики создает п о л е, на котором встречаются ценностные контексты различных культурных систем, в том числе и тех, что, казалось, были безвозвратно утрачены, умерщвлены, забыты, и тех, которым так и не удалось в свое время осуществиться на русской почве (вроде Ренессанса, сюрреализма или экзистенциализма), но особенность этой встречи состоит в том, что в возникающем полилоге у художника нет ¦своего¦ слова - все слова ¦чужие¦. Одни контексты выступают как проклятое время-пространство культурной изоляции, другие - как объекты ностальгии: но и в том, и в другом случае не возникает контакта без отчуждения - черепаха культурной истории убегает от постмодернистского Ахиллеса. М.Эпштейн связывает с этой ситуацией надежду на рождение ¦транскультуры¦, выводящей человека из-под диктата одной определенной культуры и помещающей его в точку ¦вненаходимости¦, из которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине: ¦Транскультурный мир располагается не вне, а внутри всех существующих культур, подобно многомерному пространству, постепенно проступающему сквозь движение исторического времени. Это непрерывное, длящееся пространство, в котором нереализованные, потенциальные элементы не менее значительны, чем осуществившиеся "реально". Как место взаимодействия между всеми существующими и потенциальными вариантами, транскультура даже богаче, чем сумма

-304-

всех известных культурных традиций и практик.¦8 Сам критик в качестве наглядно-зримой модели ¦транскультуры¦ ссылается на знаменитый рассказ Борхеса ¦Алеф¦, описывающего такую ¦точку пространства, в которой собраны все прочие точки¦: ¦В грандиозный этот миг я увидел миллионы явлений - радующих глаз и ужасающих, - ни одно и них не удивило меня так, как тот факт, что все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое и не будучи прозрачными. То, что видели мои глаза, совершалось одновременно...¦9 Вероятно, таков внутрикультурный миф и русского, и латиноамериканского пост-модернизмов - такова их утопия обретения внутренней целостности и одновременного выхода из состояния изгнания, ¦детерриторизации¦. Причем надо заметить, что этот миф явственно противостоит мифу о ¦конце конца¦, ¦невозможности Апокалипсиса¦ (Ж.Деррида), ¦конце истории¦ (Ф.Фукуяма), вокруг которого вырастает западноевропейский и северо-американский постмодернизм. То, что Эпштейн называет стадией ¦транскультуры¦, означает новую степень полноты и универсальности истории, новый масштаб ее драм и возможностей, а никак не ее аннигиляцию, никак не дурную бесконечность самоповторов.

Но художественная практика русского постмодернизма существенно корректирует этот миф и эту утопию. Культурологическая поэтика русского постмодернизма, впитавшая в себя и опыт метапрозы 1920-30-х годов( от ¦Египетской марки¦ , ¦Zoo¦, ¦Случаев¦ до ¦Дара¦ и ¦Лолиты¦), как показывает анализ многих произведений ¦новой волны¦, позволила организовать встречу и перетекание различных культурных систем не только и даже не столько на уровне идеологий, сколько в столкновении разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилистических элементов-. Но во всех наиболее значительных явлениях русского постмодернизма тем общим знаменателем, который рождался в этом диалоге, той точкой ¦вненаходимости¦, в которой обретаются автор, герой и читатель - неизменно оказывалась смерть как миромоделирующий метаобраз.

_____________

8 Epstein Mikhail. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism in Contemporary Russian Culture. P.299.

9 Борхес X Л Алеф / Пер. Е.Лысенко II Борхес Х.Л. Коллекция. С-Птб.: Северо-Запад, 1992. С.299, 301-302.

-305-

Бытовое, незамечаемое послесмертие культуры осознается Битовым как условие встречи законсервированной классической традиции, симулятивного бытия современного героя и неудачи авторских попыток выстроить ¦настоящее время романа¦, ¦чтобы исчезло дурное и докучливое свое¦, ¦ненастоящее время¦. С ¦потусторонней точки зрения¦, пройдя сквозь мученическую смерть, излагает свое изначально потустороннее житие Веничка Ерофеев. Смерть становится пространством метаморфоз, соединяющих хаос поэтического сознания с хаосом тоталитарного безумия в ¦Школе для дураков¦ Соколова, правда, затем в ¦Палисандрии¦ превращаясь в главное условие (¦пост мортем¦) размывания всех возможных смысловых границ и, соответственно, самих смыслов. После смерти, после гибели мечты, всех надежд на жизнь героев звучит примиряющий голос автора в прозе Толстой. В лучших рассказах Вик.Ерофеева и Вяч.Пьецуха самоуничтожение человеческого, абсурдистская деконструкция всех возможных смыслов предстают как жестокие условия непрерывности и неуничтожимости истории.^ В романах Шарова (особенно в ¦До и во время¦) именно смерть, потоп, всеобщая катастрофа, революционная эпидемия массового безумия рисуются как точки, где мир, развалившийся на куски, собирается заново, как место встречи человеческих усилий объяснить мир посредством мифов, утопий, фантазий - и Божьего замысла. В прозе Евг.Попова ерническое ¦паралитературное¦ бормотание, тотальная пародийность стиля материализуют обесценивание самого процесса письма безвременьем, остановку жизни, всеобщую заброшенность по ту сторону бытия - и особого рода карнавальную свободу, рождающуюся из этого состояния. А у Сорокина натурализация механизмов соцреалистического, а в пределе - любого типа текста - приводит к кровавым ритуалам смерти, по своей структуре и семантике восходящим к первобытной культуре.

Так смерть становится интегральным символом русского постмодернизма. Если это ¦транскультура¦, то такая, в которой именно смерть выступает как универсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой, соединяет архаику и современность, авангард и традиционализм, классику и паралитературность, соцреализм и высокий модернизм, в их взаимной слабости перед лицом онтологического хаоса, в бессилии их попыток упорядочить жизнь и преодолеть смерть. Сама ¦транскультура¦ в такой интерпретации

-306-

приобретает черты ¦ризомы¦, то есть системы регулярных разрывов и нарушений всяких структурных связей. Но это все-таки уже не ¦осколки разбитого вдребезги¦, а особый, собственно постмодернистский тип целостности: как мы уже видели (в третьей главе), он прослеживается, в частности, и на уровне внутренней организации художественного произведения.

С древнейших времен, с обрядов перехода (rite de passage) и сопутствующих им мифов, укореняется в разных культурах, чтобы потом многократно повторяться в художественных текстах, религиозных ритуалах и календарных праздниках, одна общая семиотическая модель:

временная смерть, через которую нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Временная смерть связана с так называемыми лиминарными состояниями - то есть вторжением и буйством сил хаоса, более не сдерживаемых никакими ограничениями социума.10 Причем изолированность, изгнание, изъятие из ¦нормального¦ окружения - важнейшие условия переходного обряда.

Все это очень похоже на функцию постмодернизма в истории мировой и русской культур. Постмодернизм, рожденный предельно глубоким осознанием культурного кризиса - а у нас в полной мере безысходным переживанием тупика советской цивилизации, как бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры и через стратегию диалога с хаосом а процессе этого глобального переходного обряда моделирует лиминарное освобождение от всех вариантов структурной упорядоченности. Мы уже упоминали о том, что, по мнению теоретиков хаоса, при несбалансированной, то есть хаотической, динамике самоорганизующаяся система не поддается разложению на сумму составляющих частей - каждый элемент неотъемлем от целого и влияет на всю систему непосредственно.11 Аналогичный эффект отмечают и специалисты по пограничным состояниям в культуре, подчеркивающие, что в этих ситуациях может возникать особого рода голографический эффект, когда вырванный из контекста фрагмент способен воссоздать весь объем целого. Но разве не происходит

___________

10 См. об этом : A. van Gennep. Les mythes de passage. Paris, 1909. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С.225-230.

11 См.: Deleuze. Gilles and Guattari Felix . Anti-Oedipus. P.42-43. Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science. Ed. by N.Katherine Hayles. Chicago and London: The U of Chicago Press, 1991. P.72-74.

-307-

подобное и в постмодернизме? Ведь это в высшем смысле, временное, переходное и пограничное состояние культуры предстает как точка встречи и - нерасчлененного, антиструктурного, броуновского - но органического единства всего прежнего (в том числе и потенциального) культурного опыта и всех импульсов, обещаний будущего. Это то единство, которое рождается изнутри ¦пограничного письма" и максимально соответствует внутренней драме изолированности русской культуры во времени. Иными словами, постмодернизм переводит в глобальный масштаб ту отчужденность по отношению к мировой культуре, от которой, кажется, столь очевидно страдает русская, советская и постсоветская культура, но этим достигает обратного: полной синхронизации русской культуры с мировой. Синхронизации через состояние временной смерти, возможное лишь в масштабе ¦большого времени¦ (Бахтин) культуры, в свою очередь воспринятом как органическая, живая, умирающая и способная к возрождению целостность.

Ю.М.Лотман в одной из своих последних работ писал о том, что явление может ¦стать языком <...> только ценой непосредственной реальности и переведения ее в чисто формальную - ¦пустую¦ и поэтому готовую для любого содержания - сферу¦.12 Не означает ли это, что постмодернизм, разыгрывая временную смерть культуры и неотвязно рефлексируя по этому поводу, тем самым опустошает, формализует саму смерть и, следовательно, - изживает ее, неизбежно изживая при этом и самое себя?

В соседстве с этим вопросом неизбежно возникают другие: что рождается из постмодернистского хаоса? переходит ли временная смерть в новое качество культурного бытия? завершим ли постмодернистский rite de passage? Уверенно ответить на эти вопросы можно лишь с большой исторической дистанции. Мы же рискнем высказать некоторые гипотезы на этот счет.

_______________