69 Бахтин м.М. Проблемы поэтики Достоевского. С.205.

-292-

целостности исторической мифологии, собственно, и подвергаемой мениппейной критике. С другой стороны, развоплощение дискурса у Попова понимается как условие карнавальной свободы, связанной, в частности, с обесцениванием смерти как мнимого порога; у Сорокина эта тенденция достигает предельной выраженности- смерть и насилие воспринимаются исключительно как приемы (¦буквы на бумаге¦), материализующие власть дискурса, и, следовательно, подлежащие преодолению через обнажение приема - поэтому ¦творческий хронотоп¦, традиционно создаваемый постмодернизмом в семантическом поле смерти, здесь полностью утрачивает очертания, субъект сознания замещается знаком ¦зеро¦, а почти абсолютная - хотя и негативная, утверждаемая путем тотального отрицания - авторская свобода лишается не только художественного, но и гуманистического, да и всякого иного измерения, превращается в голую абстракцию

Однако, как мы видели, демифологизация культуры и культурных языков (в том числе и образа автора как необходимого принципа культурного мифотворчества) сочетается в прозе новой волны с ремифологизацией культурных обломков на принципиально иной, чем первоначально, неиерархической основе. И если мениппейный метажанр а постмодернистской поэтике ¦отвечает¦ за процессы демифологизации и деструктурирования, то как на уровне художественной структуры оформляется противоположная, ремифологизирующая и реконструирующая, семантика?

Нетрудно заметить, что во всех рассмотренных нами произведениях объектом мениппейной игры становится какой-либо ¦старший¦ жанр, давно уже породивший целую ветвь жанровых потомков:

утопия у Аксенова и Алешковского, романтическая сказка у Толстой, исповедь у Иванченко, средневековая хроника или историческое предание у Пьецуха, поучение или житие мученика у Вик.Ерофеева, ветхозаветная Священная история у Шарова; соцреалистический (и не только соцреалистический) ¦воспитательный роман¦ у Попова и Сорокина. У Соколова одновременно актуализируются сразу несколько жанровых традиций: это и простонародный сказ, соединяющий черты сказки и исповеди, и романтическая лирика со свойственным ей жанровым репертуаром в ¦Между собакой и волком¦; идиллия в ¦Палисандрии¦. Все эти авторитетные традиции вместе с

- 293 -

соответствующими ценностными иерархиями децентрализуются, пародируются, выворачивются наизнанку, превращась в ¦стройматериал¦, из которого и создается мениппейный образ хаоса абсурдных культурных иерархий.

Но известно, что в хаотических системах возможен так называемый ¦голографический¦ эффект, связанный с новым, неклассическим типом отношений между частью и целым, когда часть не детерминирована целым, а способна достаточно адекватно представлять его. Вероятно, нечто подобное происходит и в постмодернистской системе. Во всяком случае, мениппейное разрушение иерархических структур канонических культурных форм сочетается в прозе ¦новой волны¦ с обязательной активностью таких осколков ¦старого" мирообраза, которые обладают огромным символическим, ¦мироподобным¦ потенциалом и, как правило, концентрированно воплощают характерный для этого типа дискурса образ вечности. Таковы образы дороги странствий у Аксенова; тела, плоти у Алешковского; мага, волшебника, колеса Фортуны у Толстой; Времени и Зеркала у Иванченко; Реки, соединяющей жизнь и смерть, Орины-¦Жизни Вечной¦ и Шествия нищих в ¦Собаке и волке¦, безвременья и ¦ужебыло¦ в ¦Палисандрии¦ Соколова; битвы и солнечного затмения у Пьецуха; ребенка-мученика у Вик. Ерофеева; Потопа и животворящего женского Лона у Шарова; смерти и похорон у Попова; испытания и посвящения у Сорокина. Семантика этих образов редко остается неизменной в сравнении с первоисточником, часто она воспроизводится ¦с точностью до наоборот¦, но и в постмодернистском контексте эти образы продолжают функционировать как символы вечности: их унижение и дискредитация непосредственно передай! превращение самой вечности в симулякр, фальшивую подделку, зияющую пустоту.

Эти образы неразложимы на иерархические уровни и подсистемы. Но при этом они, подобно голограмме, замещают собой стройную ценностную иерархию, сохраненную жанровой ¦памятью¦ в свернутом (и не поддающемся однозначной ¦развертке¦) виде, представляя ее ¦ценностный центр¦, предлагая ассоциативный ключ к определенной художественной концепции гармонии. Необходимо подчеркнуть, что эти образы именно в силу своей свернутости соотносится не столько с конкретным жанровым мирообразом, сколько с достаточно общим

-294-

метажанровым принципом миромоделирования - иначе говоря, с доминирующей в целой группе родственных жанров логикой превращения локального, ограниченного во времени и пространстве сюжета, в существенный фрагмент бесконечности, а хаоса жизненных впечатлений - в ¦космос-гармонию¦ произведения. Так, например, аксеновский образ дороги явно шире семантики утопии, в нем отразилась в той же, если не в большей мере, и жанровая ¦память¦ волшебной сказки, рыцарского и плутовского романов; а сорокинские образы испытаний и посвящений присущи не только ¦роману воспитания¦, но и многим, как авантюрным, так и дидактическим жанрам (от притчи до детского приключенческого романа).

Однако в любом случае внутренняя структура постмодернистского мирообраза создается сочетанием мениппейного метажанра с ¦голограммами¦ других, вполне традиционных и часто канонических метажанров. Это сочетание носит глубоко диалогический характер: мениппейность обнажает условность, иллюзорность всякого культурного порядка, разрушает всякую претензию на обладание истиной. Но универсальность и художественная убедительность собственно постмодернистского текста, казалось бы, разрушающего самое себя, обеспечивается именно тем, что среди руин культурных языков светятся метажанровые символы вечности. На их фоне и при их непосредственном участии мениппейный ¦счастливый Вавилон¦ рассыпающихся языков культуры приобретает онтологическое значение, то есть воспринимается как модель вечности. Кроме того, хаос, включающий в себя мощные образные модели гармонии, -наглядно свидетельствует о том, что хаос и гармония не антитетичны друг другу и что без постижения хаоса невозможно переживание гармонии и вечности, в свою очередь, опять-таки разомкнутое в незаверщимый беспорядок хаоса. Этими переходами от мениппейного нигилизма к реконструкции на новых основаниях, совершаемой в поле эмблем традиционных метажанров, объясняются такие феномены, как философская ирония Т.Толстой, строящаяся на одновременной отнесении одного и того же явления к рядам хаоса и космоса; как единство поражения предельно близкого автору-творцу героя-повествователя и торжества текста, обретающего собственную жизнь, у А.Иванченко; как странный эпический синтез наизнанку, возникающий у

-295-

В.Пьецуха и Вик.Ерофеева, за счет стирания граней между онтологическими категориями, нормой и абсурдом, пыткой и поучением, смертью и игрой; как неразлучимость мифологической серьезности, усиленной квазидокументальностью повествования, со сказочной игровой фантастичностью у В.Шарова; как демонстрация духовной узости и ограниченности повествователя рядом с его же переживанием карнавальной свободы в прозе Е.Попова; что же касается В.Сорокина, то у него эти переходы не только сюжетно обнажены, но жестко нацелены на подготовку финального катарсиса - читательского шока от тошнотворной гармонии, от священной инкорпорации с хаосом. А у Соколова в ¦Палисандрии¦ уже окончательно складывается неподвижный мифологический мир, уравнивающий вечность и смерть, время и безвременье, продуманную стилевую игру и онтологический хаос.

Вероятно, такого рода диалог метажанров и создает художественную структуру, адекватную хаосмосу как эстетическому идеалу постмодернистской поэтики.

СПЕЦИФИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

вместо заключения

Может ли писание, творящее мир, не быть Книгой?... Перемешивая буквы книги, мы перемешиваем мир. От этого никуда не уйти.

Умберто Эко. ¦Маятник Фуко¦

Почему споры о таком, вроде бы, академическом предмете, как постмодернизм, протекают столь бурно, чтобы не сказать скандально? В русской критике со времен оттепельных баталий так не спорили: в диапазоне от осанны до анафемы, от рекламы постмодернизма как ¦самого передового и актуального¦ до отмашек православным крестом, дабы отогнать дьявола... Даже Солженицын - и тот не удержался от проклятий новомодному искушению1. Легко списать все на замаскированную этой дискуссией поколенческую вражду шестидесятников с несытой молодежью, но только концы не сходятся. Трещина в этом случае проходит и внутри одного поколения; достаточно напомнить о том, что таких известных критиков младшего поколения, как, например, А.Архангельский, А.Немзер или П.Басинский, никак не отнесешь к апологетам этого направления. Вполне возможно, что раздражение вызывает напористость постмодернистов, действительно, в средствах не стесняющихся и усвоивших все худшие привычки литературного авангардизма - от безудержного самохвальства до кастовой нетерпимости в оценках.

И все-таки хочется верить, что дело не только в столкновении амбиций. Вопрос о русском постмодернизме, по-видимому, гораздо значительнее вопроса о литературном направлении, расталкивающем локтями предшественников и архаистов-современников (нормальное в истории литературы явление). Это в первую очередь вопрос об адекватности русской культуры самой себе. Ставшие в отечественной критике общим местом инвективы по поводу проповедничества и

См.: Солженицын Л.И. Ответное слово на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств // Новый мир. 1993. ¦4. С.3-6- В частности Солженицын говорит следующее: ¦Так на разных исторических порогах это опасное антикультурное явление <речь идет об аваигардизме - отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущий принцип, повторяется снова и снова. Тогда это ворвалось к нам под пестрыми флагами "футуризма". Сегодня применяется термин "постмодернизм". (Какой бы смысл ни вкладывали в этот термин, но сам состав слова несообразен: как бы претендует выразить, что человек может опущать, и жить после той современности, в которой ему отведено жить.)¦ (5)

-298-

учительства русской литературы затрагивают лишь не самую значительную частность этого кризиса.

Борис Гройс в уже упоминавшейся книге ¦Тотальное искусство сталинизма¦ утверждает, что русский постмодернизм возникает вследствие двух последовательных культурных шоков: во-первых, открытия того, что ¦тотальность идеологического горизонта" не заслонила ¦настоящую¦ реальность, как думалось, а полностью поглотила ее; и во-вторых, того, что ¦утопия имманентна истории¦, и поэтому попытка возвращения ¦хомо советикуса¦ в мировую историю провалилась именно в силу того, что с гибелью советской (последней) утопии наступил ¦конец истории¦. Смысл русского постмодернизма Гройс видит в обретении блаженной индифферентости: ¦В тот момент, когда мы понимаем, что есть не одна вавилонская библиотека, описанная Борхесом, но, скажем, и библиотека, одобренная Сталиным, мы перестаем волноваться относительно того, в какой из них и какое место занимает книга, написанная нами. Пусть мой текст лишь ход в бесконечной игре языка, но ведь и язык есть лишь ход в моем повествовании; не только можно сказать что-либо на заданном языке, но и придумать новый язык, который отнюдь не должен быть обязательно понятным, чтобы на нем можно было говорить - но не должен быть и обязательно непонятным.¦2 Странно согласуются с этим проектом настойчивые уверения Михаила Ямпольского, доказывающего, что ¦от постмодернизма наше искусство отличается отсутствием эстетического¦з. Вот это, наверное, и есть тот язык, на котором можно говорить, ни о чем ¦не волнуясь¦: искусство, в котором отсутствует эстетическое (а ведь, как, конечно, известно Ямпольскому, безобразное - это тоже форма эстетического), такая же псевдотеоретическая абстракция как, скажем, ¦научный коммунизм¦.

Все эти красивые построения, между тем, мало или очень мало объясняют в живой практике русского постмодернизма. Характерно, как жестко ограничивают эти теоретики русский постмодернизм концептуализмом и соц-артом (точно так же поступает и М.Эпштейн, чья теория своеобразия русского постмодернизма обсуждалась выше): все обобщения выводятся из работ Пригова, Рубинштейна, Сорокина,

__________

2 Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond.P.110-111.

3 М.Ямпольский и А.Солнцева. Постмодернизм по-советски // Театр. 1991. ¦8. С.50

-299-

Кабакова, Булатова- и, собственно, все. У Соколова берется только ¦Палисандрия¦, но никогда - ¦Школа для дураков¦ и ¦Между собакой и волком¦. Как будто нет в природе ни Битова, ни Вен.Ерофеев, ни Толстой, ни Пьецуха, ни Е.Попова, ни Шарова - ни многих, многих других. Почему? Да потому что во всех этих концепциях предпринимается попытка перенести логику западного (европейского и американского) постмодернизма на русскую культуру. На Западе постмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархизированной культуры модернизма, канонизированного авангарда. У нас эквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм - следовательно, к постмодернизму относится только искусство рефлексии на руинах соцреализма, то есть концептуализм и соц-арт.

Но вся беда в том, что даже если рассматривать соцреализм как ¦вогосударствленный¦ авангард, то все равно не удастся доказать, что роль и место соцреализма в русской культуре адекватны роли и месту модернизма в культуре Запада. Ибо воцарение модернистской системы ценностей на Западе было результатом органического процесса, а в России установление соцреалистического канона оплачивалось ценой разрушения культурной органики. Сегодня отчетливо видно, что советская культура никогда не, была монолитной. Рядом с соцреалистической парадигмой (вобравшей в себя не только официоз, но и ¦соцреализм с человеческим лицом¦, в том числе в его самиздатском варианте), несмотря на все усилия власти, все-таки не прерывалась изгнанная и расстрелянная традиция серебряного века - собственно, о ней и говорится постоянно в связи с русскими гениями XX века, сохранялась культура авангарда (от Маяковского и Крученых до Казакова и Айги в литературе, от Шостаковича и Прокофьева до Шнитке и Губайдуллиной в музыке), наконец, на советскую эпоху приходится парадоксальный рецидив какого-то народнического, ¦областнического¦ варианта ¦натуральной школы¦ прошлого века (в лице Сейфулиной, Неверова, во многом Шолохова, а затем очеркистики ¦Нового мира¦ и, конечно, деревенской прозы 1960-70х). Если бы не было этой пестроты, откуда бы взялись такие интереснейшие культурные гибриды, как Платонов, Эренбург, тот же Шолохов или поздний Катаев?

-300-

Вот почему если для западного постмодернизма так существенна проблема дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, смещения границ между центром и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в частности, выражает себя в концепции ¦смерти автора¦ как смыслового центра произведения), то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную ситуацию: на сознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную ¦смерть автора¦, перемалываемого государственной идеологией, - и из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков.

¦... писатели пришли к парадоксальному заключению, что язык - их единственная реальность, хотя в то же время эта реальность иллюзорна <...> Результатом становится барочное перемешивание форм дискурса, литературного языка, который одновременно локален и космополитичен, отражает конкретное время и место и содержит стилизацию¦, - этот диагноз настолько очевиден по отношению к русскому постмодернизму (достаточно вспомнить соответствующие декларации Набокова, Бродского или Битова), что его можно было бы и не приводить, если бы... Если бы на самом деле эта констатация не относилась бы к постмодернизму латиноамериканскому.4 И главная причина сходства состоит в том, что латиноамериканская литература точно так же, как и русская, испокон века заражена ¦тоской по мировой культуре¦. ¦Латиноамериканские писатели чувствительны к различиям между культурами, в которых они живут, и ¦другими¦ культурами, то есть культурами реальных или воображаемых столиц Западного мира. Поэтому латиноамериканские романисты, по крайней мере в XX веке, так непохожи на своих коллег в США, представлявших англо-американскую традицию как самодостаточную. Латиноамериканская культура постоянно напоминает себе о своей собственной недостаточности.¦5 Как, добавим, и русская, ¦комплекс неполноценности¦ которой в равной

__________

4 Цитата взята из статьи: Alfred J. McAdam and Flora H.Shimanovich. Latin American Literature in the Postmodern Era // The Postmodern Moment: A Handbook of

Contemporary Innovation in the Arts. Ed. with introduction by Stanley Trachtenberg- London: Greennwood Press,1985. P. 257.

5 Ibidem. P.254.

-301-

степени выражается и в западничестве, и в почвенничестве, а советская борьба за ¦родину слонов¦ лишь обостряет до предела чувство культурной изоляции.

Но культурная изоляция в латиноамериканской культуре и стала той почвой, на которой вырос постмодернизм Борхеса, Кортасара, Маркеса, Карпентьера и других современных классиков. Неравенство культуры самой себе срифмовалось с эпохой кризиса культурной идентичности, выдав великолепный выброс художественной энергии. Но, может, то же произошло и с русским постмодернизмом?

И к латиноамериканскому, и к русскому постмодернизму подходит семиотическая модель ¦пограничного письма", которая характеризуется ¦акцентом на множественность языков внутри одного языка, выбором в пользу стратегии перевода перед стратегиями непосредственного изображения (репрезентации), подрывом различий между оригинальной и чужой культурой¦.6 (Классический пример пограничного письма -творчество Кафки: еврея, жившего в Праге и писавшего по-немецки.) Если латиноамериканский постмодернизм обыгрывает пространственные границы, осознавая свое промежуточное положение между культурами старой Европы, древней африканской цивилизацией - и совершенно по-другому такой же старой, доколумбовой Южной Америки ; то для русской культуры, особенно в XX веке и предельно остро в последние тридцать лет этого века, изоляция переживается как изоляция во времени, а ¦пограничность¦ оформляется в особую мифологию отставания. И в том, и в другом случае ключевую роль играет категория ¦детерриторизации" (Ж.Делез и Ф.Гуаттари), то есть каждое культурное явление отторгает непосредственно окружающий его контекст, видит себя пересаженным на эту, чуждую, почву извне, и тянется, напряженно выстраивает связи, ведущие к иному, родному, контексту - отдаленному временем или пространством. Причем ¦детерриторизация¦ интерпретируется создателями шизоанализа не как состояние, а как продуктивный процесс, ¦подталкивающий симулякры к той точке, где они перестают быть искусственными образами и становятся знаками нового мира. Завершением процесса стновится не обетованная и прежняя земля, а

___________