43 Disorder and Order: Proceedings of the Stanford International Symposium. Stanford Literature Studies. Stanford: Anma Libri, 1984. P.42-43,59, 60. 44 Ibidem. P. 104-105.

-34-

объективны <...> ибо постоянно колеблется степень их близости и изменяется граница между ними, неустойчивы их взаимоотношения и и взаимопроникновение"45 - эта логика, по его мнению, формирует движение познания и культуры в целом.

Приведенные суждения не единичны, они отражают тот концептуальный горизонт, на котором пересеклись точки зрения представителей различных научных дисциплин, гуманитариев и естественников, сторонников постструктурализма и неофрейдизма, теоретиков и экспериментаторов. Консенсус, впечатляющим свидетельством которого стал Стэнфордский симпозиум, связан с утверждением новой культурной и научной парадигмы, как раз и основанной на философии диалогического взаимопроникновения хаоса и космоса. Существует множество других примеров утверждения этой парадигмы: от сверхвлиятельной теории деконструкции Ж.Деррида, нацеленной на обнажение "броуновского движения" спорящих друг с другом и опровергающих друг друга языков и значений, существующих под оболочкой всякого упорядоченного дискурса, - до информационной теории "странных тяготений" (так приблизительно можно перевести сочетание "strange attractors"), которая, в отличие от теории "рассеянных структур", изучает рождение упорядоченных образований из неупорядоченных, исследует то, как внутри хаотических конгломератов складываются временные и локальные структуры порядка, как регулярно совпадают случайные функции (математики М.Фейгенбаум и Б.Манделброт, физик К.Вильсон).46

Вполне органичное место в этом ряду занимает и постмодернистская поэтика.

Говоря о хаосе в литературном контексте, мы используем это понятие как метафору одной из наиболее универсальных моделей построения художественного образа мира, восходящей к самым ранним формам художественного сознания. Оппозиция ¦хаос / космос¦ лежит в основании

_________________

45 Ibidem. Р.233.

46 Подробнее о концепции "странных тяготений" и других новейших теориях хаоса в их отношениях к современным философским и литературным течениям см.: Hayless, N. Katherina Cftaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science. Ithaca and London: Cornell UP, 1990. Briggs, John and F. David Peat. Turbulent Mirror: An Illustrated Guide to Chaos Theory and the Science of Wholeness. New York: Harper & Row, Publishers, 1989. См. также: Paulson, William. The Noise of Culture: Literary Text in World of Information. Ithaca and London: Cornell LIP, 1988.

35

любой эстетической деятельности, будучи в разные эпохи манифестированной в более частных оппозициях природы 1 культуры, периферии / центра. дьявольского 1 божественного, безличного 1 личностного, абсурда / смысла. стереотипа 1 творчества и т.п.47 Но в искусстве классических эпох мирообраз хаоса как бы выносится за скобки художественного произведения: художник преодолевает хаос бытия в процессе творчества, представляя на суд читателя уже ¦снятое¦ художественное воплощение объективной гармонии, полностью ¦претворенный¦ хаос: элементы мирообраза хаоса, конечно, присутствуют в любом художественном мире, но они лишены самостоятельного значения, подчинены внутренней логике гармонизирующей концепции произведения. Разумеется, и у Гоголя, и у Достоевского, и у Толстого, и в других произведениях XIX века есть множество образов, которые могут быть интерпретированы как представители мирообраза хаоса (допустим, Курагины или Свидригайлов - если ограничиться хрестоматийными ¦Войной и миром¦ и "Преступлением и наказанием¦), но эти образы являются подчиненными элементами достаточно стройной авторской художественной концепции, пластически воплощающей определенную философию гармонии человека с миром и мирового закона (порядка). Поэтому речь идет не о противоборстве героев, выражающих некие деструктивные тенденции, и наоборот, героев, персонифицирующих созидательные и гармонизирующие тенденции, а о взаимодействии семантики хаоса, отраженной конкретными образами, с волей автора, помещающих их в свою художественную структуру. В этом смысле в романе XIX века и даже в романе Достоевского, внутри которого наиболее активно шли процессы перестройки классической художественной системы, все образы хаоса обязательно детерминированы авторской концепцией гармонии. Именно эта детерминированность резко ослабляется в модернизме и совершенно исчезает в постмодернизме.

В модернизме отношения с хаосом впервые осознаются как основа искусства и предъявляются как центральное содержание искусства. "Для того, чтобы творить нужно родиться, нужно тело, а тело рождается из хаоса. Это родимый хаос, исконное начало, многое, все, что хотите. Чтобы из этого многого возникло нечто, нужно восхождение. Это путь трагического героя,

__________________

47 Подробнее о хаосе и космосе как о наиболее универсальных моделях мира см.:Лейдерман Н.П. Космос и хаос как нетамодели мира (К характеристике классического и модернистского типов художественного сознания) // Русская литература XX века: направления и течения. Вып.3. Екатеринбург, 1996.

36

который выходит из хора - хаоса - и гибнет <...> Наконец, создание искусства есть акт нисхождения. Итак, хаос - это материя, восхождение - восторг постижения <сверхличного>, нисхождение - способность претворять данную вещь в сознании других, символ дара,"- такова, в изложении Бахтина, характерная для модернизма концепция хаоса48. Хаос здесь уже не выносится за рамки эстетического поступка, а включается в него в качестве составного элемента. Но и в модернизме хаос остается безличным образованием49, то есть чистым объектом, подвергающимся манипуляциям со стороны субъекта -художника. Различные варианты стратегий, вытекающие из такого миропонимания, формируют различные направления модернистского и авангардистского искусства. Общность между ними определяется радикальным отказом от поиска гармонии в жизни. Символизм, к примеру, ищет гармонию в непознаваемом. Так называемый "высокий модернизм" в качестве универсальной модели гармонии представлял разорванную и алогичную субъективность человека-творца. Сюрреализм тоже строил гармонию из хаоса бессознательного. По сути дела, в культуре модернизма возникает новое понимание гармонии: она отождествлялась со свободой от метафизической власти реальности. Разногласия между различными направления касаются лишь вопроса о путях достижения этого типа гармонии. До своего предела эта стратегия доводится в авангардизме (и социалистическом реализме как парадоксальном воплощении авангардистского дискурса). Авангардистский миф зиждется на двух соотнесенных тезисах: это, во-первых, представление о хаотичности всей наличной реальности, методично выявляемой путем развоплощения всех форм бытия вплоть до самого языка искусства в его традиционных формах; и, во-вторых, устремленность к некоему абстрактному, рационально вычерченному проекту гармонии, недостижимому в принципе. Отсюда сам процесс развоплощения традиционных форм мироустройства и мировосприятия превращается в самоцель: активизация хаоса интерпретируется как монопольный путь к высшей гармонии.50

_______________________________

48 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С.376.

49 "...хаотическое, которое раскрывается в психологической категории исступления, безлично" (Там же).

50 Представляется точной та характеристика авангарда, которую дает Ю.Линник: ¦Романтизм чувствует иное - символизм прозревает то, что находится за гранью предметного мира - авангардизм, выворачивая действительностьнаизнанку,выявляет ее идеальную, трансфиэическую подоснову" (Линник Ю. Предисловие // Марков В.Л. О свободе в поэзии. СПб. 1994. С.19)

-37-

Существенное отличие модернизма от предшествующих ему художественных систем состоит в том, что писатель-модернист противопоставляет хаосу не "объективный¦ закон гармонии, лишь артикулированный художником (как в классическом искусстве), а субъективное - и знающее о своей субъективности - свободное самовыражение и волеизъявление личности художника, которое воплощает единственно возможную, изначально релятивную истину бытия. Происходит своеобразное ¦обнажение приема¦, направленное на универсальные модели художественного творчества. Творческий поединок художника с неупорядоченной реальностью мифологизируется в модернизме, ему придается всеобщий художественно-философский смысл. Как отмечает С.Стрихл, ¦модернизм вменил себе в обязанность замещение хаоса реальности подлинной истиной искусства <...> Не являясь более простым наблюдателем реальности, модернист становится создателем механического (clock-wise) универсума. Вооруженный упорядочивающей силой мысли, художник занимает позицию абсолютной власти над текстом: он или она воплощает мистифицированное и невидимое присутствие божественного творца, deus artifex¦.51 Это, конечно же, зеркальный антипод традиционного монологизма, но антипод монологический же: "негативный монизм", по формуле М.Калинеску52.

Но парадоксальность модернистской картины мира обеспечивается сочетанием демонстративно ¦хаотичного¦ материала, и которого творящее сознание на наших глазах создает гармонический мирообраз. Эта

______________________

51 Strehle, Susan. Fiction in the Quantum Universe. Chappel Hill: The U of North Carolina P, 1992. P.17.

52 В соцреализме авангардистский императив свободы осуществляется с "точностью до наоборот¦. Е.Добренко, отталкиваясь от формулы Эриха Фромма ¦бегство от свободы¦, находит в соцреализме ¦комплекс бессознательного страха перед личностной целостностью и свободой¦. Исследователь отмечает: ¦...тоталитарная культура относится к тому типу культурных формаций, где процесс индивидуализации повернут вспять - цена жизни сведена к минимуму ("лес рубят - щепки летят"), но смерти в этой культуре нет, ибо бессмертны дело и идея. в которых растворен человек, бессмертна та надличная ценность, которой человек служит (отсюда - культ молодости, бессмертного подвига и телеологии жизни -"чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы"), смерти нет и потому, что отсутствует феномен индивидуальной смерти (вместе с самой индивидуальностью). Между тем страх неуничтожим. Это "победа над смертью" в тоталитарной культуре вырастает из радикального нигилизма революционной культуры -из "смерти Бога" и "победы над Солнцем" в авангарде" (Добренко, Евгений. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. Munchen, 1993. С.51).

-38-

парадоксальность воплощается в такой - упомянутой выше основополагающей черте модернистской поэтики, как конфликтность (Й.Ван-Баак), доминирование ¦катахрезы¦ (И.П.Смирнов и И.Р.Деринг-Смирнова) на всех уровнях художественного текста.

Постмодернизм, казалось бы, продолжающий эксперименты модернизма и авангардизма, существенно отличается от них тем, что вбирает в себя опыт диалогизма. Во-первых, именно в постмодернизме разрушается завершенность и объективированность художественной концепции хаоса. В контексте тотального диалогиэма хаос не только постоянно провоцируется на ответные выпады, но и, главное, впервые, пожалуй, субъективируется и становится равноправным участником диалога с художником.

Важную роль в этом процессе сыграли многие факторы:

- в полной мере разработанная в модернизме и унаследованная постмодернизмом философия мира как текста;

- сама эстетика диалогиэма, вызревавшая, разумеется, помимо постмодернизма, и в русской литературе уже в 1930-е годы достигшая высочайшего развития в романах Андрея Платонова и лирике Осипа Мандельштама, и присущая ей интерпретация всего корпуса мировой культуры как незавершимого "большого диалога" (Бахтин);

- и, наконец, общая культурно-философская ситуация XX века, сочетающая в себе, с одной стороны, глобальный диалог культур (то, о чем пишет В.С.Библер), а с другой - глубочайшие разочарования в гуманизме и защитной силе цивилизации.

В этом контексте резко изменяется восприятие самой идеи культуры и культурных символов. Каждый по отдельности "смыслообраз культуры" (выражение Я.С.Голосовкера) устремлен к преодолению хаоса и сохраняет в себе эту интенцию при любых трансформациях. Но встречаясь в симультанном "творческом хронотопе" постмодернистского текста, воплотившиеся в этих смыслообразах противоречивые интенции накладываются друг на друга и либо взаимно аннигилируют, либо обнаруживают собственную ценностную амбивалентность, либо создают "броуновский" эффект неупорядоченного движения, то есть в конечном счете -моделируют хаос.

Во-вторых, диалогическая установка изменяет позицию художника, творца гармонии. Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для

-39-

культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом в конечном счете, в своем пределе, нацелен именно на такой поиск.

Вероятно, впервые такое понимание культуры было воплощено в "Поминках по Финнегану"(1939) Дж. Джойса. Вот как описывает семантическую структуру этого романа Умберто Эко: "Джойс как бы говорит нам своим романом: форма мироздания непостижимо изменилась <выше исследователь анализировал процессы релятивизации и дезорганизации картины мира в романах Джойса>, и я чувствую, что наши тысячелетние интерпретационные критерии более не действуют, поэтому я предлагаю в качестве заменителя нашего мира другой бесконечный мир, пребывающий в бесссмысленном вращении. По крайней мере, этот заменитель является человеческим продуктом, он создан, а не дан, его основанием служит культурный порядок языка как противоположность природного порядка <..> "Поминки по Финнегану" - это великая эпифания космической структуры, решенная в языке."53 Однако создание образа онтологического хаоса через образ языка, буквально • в языке, дает важнейшее преимущество: хаос становится постижимым. И в итоге, несмотря на внешнюю хаотичную культурно-лингвистическую форму джойсовского романа, как доказывает У.Эко, изнутри этот хаос пронизан "средневековым ритмом, который незамеченным проходит через весь дискурс книги и наиболее чисто слышится в записи голоса Джойса,, читающего свой роман. Перед нами особого рода "кантата", единый ритм, дьявольское воспроизведение соразмерности в самом ядре беспорядка."54 Такое парадоксальное сочетание порядка и беспорядка исследователь определяет джойсовским словом "хаосмос''. Нет ничего странного в том, что хаосмос ¦Поминок по Финнегану¦ напоминает о теориях И.Пригожина, концепции ¦странных тяготений". Так - через естественнонаучные представления и через искусство - реализует себя новая картина мира.

Филип Куберски в книге, которая так и называется ¦Хаосмос:

Литература, наука и теория¦, сопоставляя идеи квантовой механики и теории относительности, с текстами Джойса, Элиота, Лакана, показывает, как эта философия вызревала уже в поздних формах модернизма. В этом смысле

______________

53 Eco, Umberto. The Aesthetics of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce. Tr. by Ellen Esrock. Cambridge: Harvard UP, 1989. P.77.

54 Ibidem. P. 81.

- 40 -

постмодернизм должен быть понят как прямое порождение модернизма, как эксплицитная манифестация глубинных трансформаций модернистского дискурса, начавшихся в 1920-30-е годы. Но только в эпоху постмодернизма философия хаосмоса приобретает действительно универсальный смысл, предлагая, по словам Ф. Куберски, ¦не просто видение "целостности", позволяющее нам чувствовать себя лучше <...> но само-расчленение и распыление, реальную опасность и подлинную угрозу для каждой ценности и каждого желания, происходящих из осмысления себя (identity) в терминах изоляции и оппозиции¦.55

В соответствие с этой логикой, хаотический конгломерат может быть воплощением особого рода - абсолютно нетрадиционного - принципа упорядоченности, не отменяющего хаос, а выражающего себя изнутри хаоса или через хаос. Такой принцип системной организации описан Жилем Делёзом в его знаменитой работе "Ризома против Древа". Философ выделяет несколько сменяющих друг друга систем культурного миромоделирования. Классическая культура развивает концепцию мирового древа - это иерархическая многоуровневая структура, основанная на бинарных оппозициях, в которой всегда есть "ствол", то есть системная доминанта, и "корни", то есть причинно-следственные отношения, определяющие динамику и функционирование всей системы в целом. Культура модернизма трансформировала эту модель в систему "куста" и "множественного корня", лишенного стержневого "корневища". Единство этой системы определяется не качествами объекта, а интенциями субъекта, в ней размываются бинарные оппозиции, и ее динамика носит циклический, характер, хотя внутренняя связь с моделью мирового древа еще достаточно отчетлива, во всяком случае сохраняются отношения репрезентации между культурой и реальностью: "Мир стал хаосом, но книга осталась образом мира...".56 Эта система в свою очередь порождает современную модель мировосприятия -ризоматическую.57 Несколько схематизируя, можно сказать, что Ж.Делёз выделяет три группы принципов, характеризующих риэоматическую систему :

_____________________

55 Kuberski, Philip. Chaosmos: Literature. Science, and Theory. New York: State Univ. of New York Press, 1994. P.192.

56 Deleuze, Jile. Rhizome Versus Trees // The Deleuze Reader. Ed.by Constantin V.Boundas. NY: Columbia University P, 1992. P.29.

57Ризома - это "корнеподобный, обычно горизонтальный стебель, растущий под землей или на поверхности земли, его нижняя часть функционирует как корень, а верхняя как листья или побеги." ( The American Heritage Dictionary of the English Language. Ed. by William Morris. American Heritage Publ. Co, Inc., 1969. Р.1114 ). В широком (системном) смысле к ризомам относятся разного рода плесени, колонии вирусов, муравьев, ос, крыс,

- 41 -

-(1) гетерогенность, игровое соединение различных семиотических кодов, не нарушающее их внутренней целостности; множественность, невозможность выделить системную доминанту. Риэоматическая множественность также опровергает всякую трансценденцию, любое дополнительное измерение, выходящее за пределы ее непосредственного многолинейного пространства;

-(2) фрагментарность, прерывистость: "Ризома может быть нарушена или разорвана в определенной точке, но она всегда начнет функционировать заново либо в своих старых линиях, либо через образование новых. "58 С этим принципом связана трансформация отношений между культурой и реальностью - их более не связывают репрезентация или мимикрия, книга и мир образуют ризому, фрагментарную, но внутренне целостную,' единую в своем измерении, легко прерываемую и так же легко регенерирующуюся из любой точки;

-(3) риэома лишена какой бы то ни было глубинной, временной или пространственной, структуры - она вся здесь и теперь; отсюда незавершимость риэомы - у нее нет начала или конца в любом измерении, она всегда находится посредине своей динамики, всегда в становлении, основанном на взаимодействии гетерогенных элементов, обладающих единым пространственно-временным статусом ("картографичность или декалькомания" ризомы).

"По контрасту с центрованными (даже полицентрованными) системами с иерархическими типами коммуникации и пред-установленными путями динамики, ризома представлет собой не-центрованную, не-иерархическую, не-означающую систему, лишенную чего бы то ни было Главного, а также организующей памяти или центрального самоуправления, единственно определяемую через циркуляцию ее состояний."59 Нетрудно заметить сходство характеристик ризоматической системы со свойствами постмодернистской поэтики. Так, первая группа ризоматических принципов явствено перекликается со спецификой игровой поэтики постмодернизма. Вторая - с поэтикой интертекстуальности. Третья - с постмодернистским вариантом диалогизма; особенно существенным проставляется

_____________________

58 Deleuze, Jile. Op. cit. P.32.

59 Ibidem. P. 36.

-42-

соотнесенность симультанности как условия диалога и незавершимости как его ключевой черты с тем, что Делёз называет "картографичностью или декалькоманией" ризомы.

Выше мы высказывали предположение о том, что диалогизм в результате постмодернистских трансформаций перестает быть системным принципом, что в свою очередь приводит к утрате диалогически организованным универсумом внутренней организации, его перерождению в хаотический конгломерат. Сейчас мы можем скорректировать этот тезис:

тесное взаимодействие постмодернистской поэтики с мирообразом хаоса, выразившееся в частности в расшатывании и разламывании традиционных структур художественной системы, не обязательно приводит к рассыпанию художественного целого, возможен также путь формирования новой, "ризоматической", системности художественного целого. Эта системность основана на той художественной стратегии, о которой шла речь выше -стратегии, нацеленной на поиск "рассеянных структур" хаоса, воплощенного в мирообразе культуры и ставшего поэтому субъектом равноправного эстетического диалога с автором. Диалог с хаосом - так можно обозначить эту художественную стратегию, предполагая, что именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие открытия литературного постмодернизма и что именно эта стратегия разграничивает модернизм и постмодернизм. Формирование новой художественной стратегии, по-видимому, и придает новое значение тем элементам поэтики, которые, безусловно, уже присутствовали в модернизме, но только в постмодернизме выдвинулись на роли принципов художественного миромоделирования (интертекстуальность, игра, диалогизм).

Художественная целостность, рождающаяся на этой почве, может носить только взрывчатый характер: интенция к моделированию хаоса и поиск ¦ризом¦ и ¦рассеянных структур¦, скрытых внутри хаоса и преобразующих его в хаосмос , основана на изначально противоречивом понимании хаоса, воспринимаемого и как опровержение всех и всяческих порядков, и как форма парадоксального выживания старых и рождения новых культурных систем. Постмодернистская целостность постоянно балансирует между соблазном универсальной культурной телеологии, некоего метаязыка, способного подчинить себе хаос многобразных культурных языков, звучащих одновременно, с одной стороны; и упоением хаосом как высшей манифестацией свободы от каких бы то ни было культурных или

-43-

онтологических рамок и ограничений, с другой стороны. Первый соблазн демонтирует мирообраз хаоса, превращая его в театральную оболочку заранее готовой телеологии -это путь архаического (запоздалого) модернизма, в русской прозе наиболее явно представленный Эдуардом Лимоновым и Евгением Харитоновым. Другой влечёт постмодернизм в парадоксальном направлении: назад - к авангарду. Конечно, такая взрывчатая модель целостности не может быть стабильной и долговременной - это, очевидно, переходная художественная система. Весь вопрос лишь в том, каково направление этого перехода.

Разумеется, такова только рабочая гипотеза. Разрабатывая ее, важно исследовать теоретический вопрос о конкретных механизмах диалога с хаосом - решая его на примере русской литературы. В западной теории постмодернистской поэтики особое внимание уделяется таким стилевым категориям, как постмодернистская ирония (А.Уайльд, М.Роуз), специфическая пародийность (Л.Хатчин), "двойное кодирование" (Ч.Дженкс), "пастиш" (Ф.Джеймсон), карнавализация (И.Хассан, М.Калинеску). С карнавализацией связана также идея Б.Мак-Хейла о наследовании мениппейной традиции постмодернистскими жанрами. Это перечисление можно было бы продолжить. Однако каталогизация, столь популярная в постмодернистских штудиях, еще не дает ответа на вопрос о функциональной взаимосвязи этих и других приемов, в итоге и прокладывающей дорогу для диалога с хаосом как принципиально новой художественной стратегии.

Мы же попытаемся решить этот вопрос иным способом: обратившись к конкретным анализам текстов, сыгравших на наш взгляд, главные роли в процессе становления и развития русского постмодернизма.

И начать в этом случае неоходимо с прозы Владимира Набокова, соединившей русский постмодернизм с традициями мирового модернизма.

ИЗ ПРЕДЫСТОРИИ РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

Метапроза Владимира Набокова: от ¦Дара¦ до ¦Лолиты¦ 1

Категория "метапрозы" (metafiction), возникнув сравнительно недавно, в 1970-80-е годы, оказалась приложимой к широчайшему кругу литературных явлений: от "Дон Кихота" и "Тристрама Шенди" до классических романов модернизма и новейших постмодернистских экспериментов. Надо, однако, отметить, что именно опыт постмодернизма

-44-

заставил ретроспективно экстраполировать признаки метапрозы на произведения не только модернистской, но и куда более ранних эпох. Характерно, например, что в программном для американского постмодернизма сборнике "Surfiction: Fiction Now ...and Tomorrow" (1975) в качестве предшественников "новой прозаической традиции" были названы Сервантес, Стерн, Джойс, Жид, Беккет - то есть именно те авторы, которые несколько лет спустя окажутся в центре внимания литературоведов, занимающихся проблемами метапрозы (Л.Хатчин, П.Во, И.Кристенсен, Р.Имхоф и др.)

Вопрос о русской метапрозе XX века впервые всерьез был поставлен Д.М.Сегалом, хотя в его работе "Литература как охранная грамота"60 само слово "метапроза" не встречается ни разу. Однако, определяя, что объединяет "Уединенное" и "Опавшие листья" В.Розанова с "Египетской маркой" О.Мандельштама и романом К.Вагинова "Труды и дни Свистонова", а также с такими произведениями, как "Форель разбивает лед" М.Кузмина и "Мастером и Маргаритой" М.Булгакова, "Даром" и "Бледным пламенем" В.Набокова, "Доктором Живаго" Б.Пастернака и "Поэмой без героя" А.Ахматовой, ученый, в сущности, формулирует важнейшие принципы того, что может быть названо метапоэтикой. "Все указанные вещи,- пишет Сегал,- трактуют тему создания литературных произведений, они посвящены творческому процессу, понимаемому как часть жизни, иногда как ее заместитель, иногда как ее творец, а иногда -как ее устранитель. Равным образом все вышеперечисленные вещи трактуют тему писателя и писания, некоторые из них включают в себя -цитатно или путем описания - тексты, о создании которых повествуется."61 Сходным образом характеризуют метапроэу другие ее исследователи. Так, Линда Хатчин определяет метапрозу как особого рода

_________________