63 См. Об этом: Лейдерман н.Л. Жанровые системы литературных направлений и течений // Взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1988. С. 4-17

-287-

традиции мениппеи. Симулятивность находит свои прототип в мениппейной ¦атмосфере веселой относительности¦ всех ценностей и философских систем, диалогизм - в представлении о диалогической природе истины, что же касается смерти, то, как пишет Бахтин, ¦очень важное значение в мениппее получило изображение преисподней:

здесь зародился особый жанр "разговоры мертвых", широко распространенный в европейской литературе Возрождения, XVII - XVIII веков¦64.

¦Исключительная свобода сюжетного и философского вымысла¦ по поводу легендарных и исторических персонажей (как у Шарова, Пьецуха или в ¦Палисандрии¦), ¦трущобный натурализм¦ в паре с философским диалогом (как у Алешковского, Вик.Ерофеева или Сорокина), ¦резкие контрасты и оксюморонные сочетания¦ при обрисовке персонажей (как у Соколова, Вик.Ерофеева или Толстой), обилие почти всегда пародийных вставных жанров (как у Аксенова, Соколова, Попова, Сорокина), диалогичность автора и героя в подходе к самому себе, разбивающая внешние оболочки образа личности (как в ¦артистической исповедальности¦ Толстой, Иванченко, Соколова), ¦обесценивание всех внешних положений человека, превращение их в роли, разыгрываемые на подмостках мирового театра по воле слепой судьбы¦ (как опять-таки у Соколова, Толстой, Шарова, Вик.Ерофеева, Пьецуха, Попова),65 - все эти известные бахтинские характеристики мениппеи, как видим, легко находят соответствия в культурологической поэтике прозы ¦новой волны¦. А уж такие черты, как ¦многостильность и многотонность¦, ¦исключительный философский универсализм и предельная миросозерцательность¦66 могут быть прямо отнесены на счет культурологической ¦формульности¦ и стилевой интер-текстуальности. Но связь постмодернистской поэтики с мениппейной жанрово-стилевой традицией не сводится к относительно легко вычленяемым внешним приметам: на самом деле она гораздо глубже.

Современный исследователь античной мениппеи, Дж.Релихан, видит сущность этого жанра в том, что он представляет первую в истории культуры пародийную самокритику философского мышления и

__________

64 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 196.

65 Там же. С. 192-201

66 Там же. С. 195, 200.

-288-

литературы как таковых, осуществляет ¦пародию на привычки цивилизованного дискурса в целом, в конечном счете превращая в пародию самого автора, осмелившегося писать сюль неортодоксально¦, и поэтому ¦прогивостоиг логоцентричному видению мира и <...> отрицает возможность выражения истины посредством слова¦, исходит из фундаментального убеждения в том, что ¦мир не может быть понят, что язык не адекватен по отошению к реальности, и что процесс анализа -дурацкое занятие¦.67 Аналогично оценивает жанровую семантику мениппеи Юлия Кристева, находя в ней источник ¦тенденции к зондированию самого языка как системы взаимосоотнесенных знаков¦.68

Эта семантика находит свое воплощение в таких принципах поэтики жанра, как:

- особая функция фантастики, ¦подрывающей не только другие формы культурной и литературной авторитетности, но также и важность самой конкретной менипповой оатиры¦(22). Этот эффект в свою очередь достигается авторским самопародированием, созданием образа повествователя, не заслуживающего доверия, и специфической концовкой, отрицающей смысл проповедей и уроков, полученных героем на протяжении повествования.

- особая стилевая палитра, нацеленная на ¦вышучивание литературы со всеми доступными ей средствами:авторством, целостностью, и собственно стилем¦, ¦словарь и грамматика могут быть столь же фантастическими, как и события ими описываемые¦, ¦отсутствие вкуса и художественного единства составляют интегральную часть жанра, чьей сущностью является шокирующее смешение непримиримых противоположностей¦(26). Мениппейный стиль есть бурлескная ¦битва формы и содержания, в которой все апелляции к. восприятию, знанию, истине опровергаются фантазией, формой <...> языком и самопародией¦(28).

- децентрализация художественной концепции: интерпретация поиска героя как бесцельного и абсурдного, изображение мира ¦иррациональным и непостижимым¦; авторское самоотйждествление с

__________

67 Relihan, Joel С. Ancient Menippean Satire. Baltimore and London: The Johh Hopkins UP, 1993. P. 10, 11, 24. Далее ссылки на это издание в скобках после цитаты.

68 Кристева Юлия. Бахтин, слово, роман, диалог // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск. ¦4. 1993. С. 19.

-289-

недостоверным повествователем, приводящее к дискредитации авторской позиции, ¦авторской способности проповедовать и даже просто понимать. Повествователь занимает в произведении центральное место только как средоточие путаницы и беспорядка.¦(35)

Именно этот комплекс принципов организации художественной семантики непрямо, но безусловно соответствует многим существенным чертам поэтики постмодернистской прозы. Так, особая функция фантастики в мениппее сопоставима с особой функцией абсурда в прозе ¦новой волны¦. Абсурд здесь неизменно выступает как позитивная основа сюжета и художественной концепции в целом. У Аксенова абсурдность фигур и коллизий соцреалистической словесности оборачивается условием их превращения в элементы сказочной картины мира и обретения сказочной же свободы от власти дискурса. У Толстой абсурдность (например, в байках Филина) выступает как сигнал творческого хронотопа, строящегося на сказочном, в противовес мифологическому, принципе претворения. Пьецух связывает с абсурдом переживание ¦полноты жизни¦ и видит в нем фундамент истории вообще и национального характера в частности. У Вик.Ерофеева и Евг.Попова абсурд предстает как фактор целостности, сплачивающий ¦ризомы¦ истории и современности. У Шарова абсурдность мифов, претендующих на объяснение истории, парадоксальным образом свидетельствует об их подлинности и правильности, ибо Бог так же слаб, как и человек, и созданный им мир так же абсурден, как и человеческие попытки придать этому миру смысл. А у Сорокина именно абсурд образует тот горизонт, где сходятся все, абсолютно все, дискурсы культур - от древности до наших дней, от мата до образцов высокой классики.

Особая стилевая палитра мениппеи соотносима не только с карнавальностью и сказочностью как стилевыми доминантами, но и с тем, что в прозе этого направления никогда не обыгрывается только один литературный дискурс. Как правило, происходит сопряжение нескольких, в равной степени дискредитируемых дискурсов (жесткая бинарная оппозиция, скажем, утопического и карнавального, как у Алешковского, дискурсов оборачивается монологизмом, восходящим к эпическому метажанру). Причем осколки этих дискурсов нередко сочетаются в пределах одной фразы, одного абзаца. Дискурсивная множественность может создаваться как количественным нагнетением, так и качественной

-290-

интенсивностью. Так, например, анализируя рассказ Пьецуха, мы видели, как абсурдистский эффект возникает на пересечении соцреалистического, классицистического и героического (древнерусского) дискурсов. В ¦Палисандрии¦ такой эффект создается взаимным наложением куртуазного, мемуарно-биографического и героического дискурсов. А, допустим, у Сорокина взаимодействие всего двух типов дискурсов, соцреалистического и ритуально-мифологического, компенсируется многообразием и многозначностью форм их взаимных переходов и метаморфоз. Все это варианты свойственного мениппее ¦языкового скандала, <...> дистанцирующего автора как от его собственного, так и от всех чужих текстов¦ (Ю.Кристева). ¦Антилитературность¦ постмодернистской фирмы выражается еще и в том, что каждое из рассмотренных нами произведений, в сущности, демонстрирует невозможность именно такого типа высказывания, к которому оно само, казалось бы, тяготеет. Перед нами последняя утопия (Аксенов), последние романтические и модернистские мифы жизнетворчества(Толстая, Иванченко, Соколов), последние версии исторических преданий, легенд и мифологий (Пьецух, Ерофеев, Шаров), мемуаров (¦Палисандрия¦), наконец, последние соцреалистические тексты (Попов, Сорокин).

Что же касается децентрализации художественной концепции, то она выражается прежде всего через трансформации образа автора-творца. Автор из всевластного демиурга превращается в участника той • же игры, которую- как правило, неудачно - ведут его собственные герои. Мы отмечали, что сам художественный текст в этой поэтике приобретает значение онтологического жеста автора-творца, осознавшего по ходу сюжета свою зависимость or созданного им мира через метонимическую аналогию с бытием персонажей - заложников сочиненных ими игровых реальностей. Если в модернизме автор-творец создавал витраж. настаивая на том, что из разрозненных элементов индивидуального восприятия рождается подлинная гармония мироустройства, то в постмодернистской метапрозе этот витраж, разлетаясь вдребезги, преобразуется в калейдоскоп, благодаря которому эстетический эффект извлекается из неупорядоченных - и не поддающихся упорядочиванию -осколков, пребывающих в непрерывной динамике, отражающихся друг в друге и в системе скрытых зеркал. ¦Творческий хронотоп¦ самого Автора

-291

и есть эта система зеркал: он не имеет самостоятельного значения, но именно благодаря его ¦отражательной способности¦ создаются взаимные проекции творческих хронотопов персонажей.

Здесь нет противоречия с бахтинской интерпретацией ¦памяти жанра¦мениппеи. Полифонизм романов Достоевского Бахтин объясняет тем, что ¦Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность¦.69 Постмодернизм актуализировал другие, более глубинные - а именно, ¦антилитературные¦ - пласты жанровой памяти. Причем постмодернистский поворот мениппейной традиции прямо подготовлен диалогической поэтикой модернизма, отрефлектированной Бахтиным в книге о Достоевском.

Мениппейная ¦память жанра¦ воплощает деструктивную, даже нигилистическую интенцию постмодернистской поэтики, характеризуемую тем, что философско-эстетический нигилизм обращен и на само постмодернистское произведение, и на его автора. Мениппейная семантика в постмодернистской интерпретации, во-первых, уравнивает внутренние порядки противоположных культурных языков с помощью категорий абсурда, бессмыслицы, образов комической недостижимости истины и неадекватности любого языка, в конечном счете художественно о-формпяй концепцию культуры как хаоса. Во-вторых, мениппейное "испытание идеи¦ затрагивает не только ¦идеи¦ вовлеченных в сюжет культурных порядков, но и философию свободы, имманентную позиции автора-повествователя, непочтительно высмеивающего всевозможные типы культурно-философской ограниченности. В произведениях ¦новой волны¦ прослеживаются два пути разрешения этой коллизии: с одной стороны, отождествление творчества, письма со смертью превращает свободу авторского самовыражения - в онтологическую зависимость автора-творца от собственного сочинения, как это происходит у Толстой, Иванченко, Соколова; именно вследствие этой зависимости у Пьецуха и Ерофеева зона повествователя становится зоной аннигиляции культурных смыслов, что парадоксальным образом обеспечивает контакт повествователя с хаосом истории; а у Шарова рваное сознание стороннего повествователя выступает как внутренняя основа дискретной

____________