62См.: Epslein Mikhail. After the Future: The Paradoxes of Postmodernism in Contemporary Russian Culture/ Trans. By Anes Miller-Pogacar. Amherst: Univ. Of Massachusetts Press, 1994. P.281-306.

-285-

превратить в материал для игры,- проза ¦новой волны¦ обращается к традициям сказочности и карнавализации. Обе эти формы одновременно представляют и разрушают мифологическую логику бинарных оппозиций: сказка обыгрывает миф извне, театрально десакрализует его артистизмом повествования и ¦установкой на вымысел¦, карнавализация сама мифологична, но она обнаруживает игровую семантику в основе священного дискурса. Сказочность придает игре субъективный смысл; игровое отношение рисуется как необходимое свойство творчества и, шире,мировосприятия. Карнавальность нацеливает на постижение игровой природы бытия, игровой логики вечности. Сказочная стилевая доминанта присуща Аксенову и Толстой, Соколову и Иванченко, Пьецуху и Шарову, тогда как карнавализация формирует стиль Ю.Алешковского, Вик.Ерофеева, В.Сорокина. Для стилевого эклектизма Евг. Попова в равной мере характерны и сказочность, и карнавальность. Причем каждый из писателей находит свою индивидуальную версию той или иной традиции. Если для Толстой сказочность тождественна рукотворной эстетизации реальности, то у Соколова и Иванченко на первый план выдвигается автономность сотворенного воображением мира по отощению к времени и пространству; если у Шарова сказочная тональность соответствует иллюзорности упорядочивающих историю мифологий, то у Пьецуха и Попова сказочность выражается прежде всего в позиции повествователя, стоящего на грани между жизнью и литературной условностью и наглядно демонстрирующего обоюдную симулятивность ¦правды¦ и ¦вымысла¦. Аналогичным образом, если для Алешковского карнавальность важна как способ травестирования идеологии и воплощения семантики большого народного тела, то у Вик.Ерофеева на первый план выдвигается принцип карнавальных мезальянсов, проявляющийся в диссонансах его стиля и образа повествователя; если у Попова в стиле актуализируется карнавальная версия смеховой свободы, то у Сорокина карнавальность оживает в непрерывных (хотя и достаточно мрачных) преобразованиях ¦высоких¦ социально-культурных смыслов в ¦низкие¦ натурально-телесные, и наоборот. Карнавальность и сказочность подчиняют себе и специфически окрашивают такие стилевые элементы, как театральность (у Аксенова), ирония (у Толстой и Вик.Ерофеева), пародия (у Пьецуха и Попова, в ¦Паписандрии¦ Соколова)

-286-

и пастиш (у Сорокина). Но во всех вариантах обе эти стилевые тенденции служат как средства обнажения приемов культурного мифотворчества -процесса, как уже было отмечено, лежащего в основе постмодернистской модели целостности.

Карнавальность и сказочность как стилевые принципы оформляют внешнюю игровую интерпретацию мифологизированных культурных контекстов, то есть обрамляют их демифологизирующим и релятивизирующим фоном, окружают ореолом амбивалентных художественных оценок. Но есть и более глубокий уровень художественной игры, изнутри проникающий и перестраивающий мифологию культурного контекста. Это уровень метажанра. Метажанр, по Н.Л.Лейдерману, характеризует ¦структурный принцип построения мирообраза¦, который возникает на основе парадигмы художественности литературного направления или течения и проявляется в функционировании целой группы жанров. Наиболее отчетливо этот структурный принцип воплощен в "ведущем жанре" данной историко-литературной системы. Присущий этому жанру принцип миромоделирования воспринимается другими жанрами: этим путем происходит трансформация старых жанровых форм в новой парадигме художественности, именно таким образом складывается ядро жанровой системы литературного направления. Так, например, ¦"драматизация" стала метажанровым принципом в классицизме, распространившись с трагедии и комедии на ораторские жанры поэзии (оду, сатиру) и дидактическую прозу. В романтизме "поэмность" пронизала повесть и драму . "Романизация" стала конструктивным принципом всех жанров, втянувшихся в орбиту реалистического направления".63 В постмодернизме, как доказывалось выше, структура мирообраза опирается на симулятивность как конструктивный принцип, на образ смерти как семантическую, и на диалогизм как на формальную доминанты; правда, диалогизм претерпевает радикальную трансформацию в сторону полного стирания границ между автором и героем и максимального расширения зоны ¦творческого хронотопа¦. Аналогичное сочетание категорий симулятивности, смерти и диалогизма можно найти только в

___________