47 Генис а. Треугольник (Авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. ¦10. С.248.

-266-

насилия, сексуальных перверсий, издевательств и т.п. Такие сцены, как ¦клеймление¦ старика Штаубе Ребровым и Ольгой по доносу Сережи, и унизительные пытки, через которые проходит где-то в военном бункере Ольга, как и многие другие сходные эпизоды, родственны - издевательства в них лишь укрепляют семейное доверие. И хотя смысл ¦общего дела¦ на протяжении всего романа остается совершенно загадочным -трансцендентным жизни, непостижимым в принципе - его финал предопределен принципом разрастания большой семьи, принципом, соединяющим случайностность (в семью может войти любой встречный) с обязательностью насилия, а в пределе - убийства в качестве необходимого условия семейной связи.

¦Граненые стержни вошли в их <четверых> головы, плечи, животы и ноги. Завравдались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились:

6, 2, 5, 5¦,48

Это не просто технологический процесс, это миг полного поглощения человеческого тела веществом судьбы. Все время гадая о вероятности тех или иных событий с помощью таинственной ¦раскладки¦, герои в конце концов обретают максимально возможное единство с судьбой, их сердца првращаются в игральные кости- Ритуализация и натурализация соцреалистической мифологии здесь опять-таки приводит к эффекту отвратительной гармонии с мирозданием.

Аналогичным образом в пьесе ¦Доверие¦ синтаксис стандартной производственной пьесы, слегка подновленной атрибутами ¦перестройки¦, заполняется словосочетаниями, произносимыми как общеизвестные идиомы, но при этом совершенно заумными: ¦Т а м а р а С е р г е е в н а: А ты чувствуешь это доверие? Павленко: Чувствую, как родовые прутья, как серную жесть. Мне это доверие - как ребристость. Я, может, и свищу в угол только потому, что доверяют. Знаешь, Томка, когда тебе доверяют по-

_______________

48 Сорокин в. Сердца четырех // Конец века. Вып. 5. М., 1994. С.116.

-267-

настоящему - это ... это как слюнное большинство. Когда за спиной сиреневые насечки - тогда и линии друг на дружке. Вот ради этого я и работаю¦, - делится с женой прогрессивный парторг. У Сорокина самодостаточным оказывается сам, бессмысленный по существу, акт говорения. Ритуальность этого говорения подчеркивается тем, что на заводе производят православные кресты, кульминационное партсобрание, проходящее в цехе, постепенно заглушается гулом вращающегося вокруг собственной оси огромного креста: ¦Крест вращается так быстро, что его контуры трудно различимы. Аплодисменты, голоса ораторов - все тонет в монотонном глухом гуле. Сан Саныч говорит, или вернее, кричит что-то, энергично жестикулируя <...> Потом долго выступает Павленко. ¦(116)

Если же вернуться к вопросу о семантике сорокинских (и шире, соц-артовских) приемов перехода от стилизации под миметический дискурс в иное, либо абсурдистски-заумное, либо ритуально-мифологическое измерение, то надо будет признать, что идеальным вариантом этого, быть может, ключевого элемента поэтики Сорокина оказывается белое пустое пространство бумаги, разрывающее текст (как это, кстати, и происходит в таких рассказах, как ¦Любовь¦ или "Ночные гости¦) Во всех рассмотренных текстах Сорокина одновременно и параллельно происходят два процесса: ремифологизация дискурса, реконструкция его ритуальной семантики совмещается с последовательным обнажением противоречий дискурса, сталкиванием его составляющих, одним словом, деконструкцией дискурса, приводящей его в состояние абсурда или полного хаоса. Но так как оба эти процесса происходят одновременно и параллельно, то итогом любого сорокинского текста становится мифология абсурда, ритуал инкорпорации в хаос. Абсурд благодаря мифологической структуре строится как универсальное, начальное и конечное состояние бытия и сознания. Хаос при посредстве форм ритуала перехода интерпретируется как состояние, уравнивающее все возможные формы языковой и вообще любой деятельности, как точка полного сопадения человека и социума, дискурса и мироздания. Но базой для этих универсалий, их общим знаменателем стновится пустота, оставшаяся после стирания всех возможных смыслов. А осязаемую эмоциональную окраску всему этому ритуально-мифологическому комплексу придают натуралистически решенные мотивы насилия, расчленения, издевательств, экскрементов,

-268-

смерти, - сюжетно материализующие вовне процессы деконструкции дискурса.

Если у Хармса в ¦Случаях¦ отождествление творчества с деятельностью, направленной к смерти, обосновывалось пониманием смерти как единственно возможной реальности среди симулякров бытия, то у Сорокина смерть и насилие заключены в пространство дискурса - они лишь переводят на ¦натуральный¦ язык дискурсивную власть и не случайно совпадают с кульминационными точками сюжета рассказа и реконструируемого ритуала. "Жестокость¦ Хармса воплощает утопическую веру в то, что письмо, вобравшее в себя страшную подлинность смерти, способно выйти к ¦самостоятельному существованию¦, к неподдельности культуры и жизни, У Сорокина за пределы дискурса некуда выйти - зато, развинчивая дискурсивные структуры, можно сравнительно просто выйти непосредственно к мифологическому хаосу, принципиально не поддающемуся артикуляции, оставляющему лист бумаги белым.

Больше совпадений обнаруживается между поэтикой Сорокина и ¦театром жестокости¦ Антонена Арто. Сьюэен Сонтаг показала, что весь проект "театра жестокости¦ Арто основывается, во-первых, на отождествлении сознания и тела: ¦В своей борьбе против всех иерархических или просто дуалистических представлений Арто постоянно обращается со своим сознанием так, как будто это такое тело - тело, которым он не может обладать <...> но также и мистическое тело, беспорядком которого он сам "охвачен"¦ Во-вторых, весь проект Арто представляет собой модернистскую интерпретацию гностической философии, выдвигающий на первый план такие ее положения:

¦Стать свободным от "мира" можно лишь сломав моральный (или социальный) закон. Чтобы переступить пределы тела (tо transcend the body), нужно пройти через период физической распущенности и словесного богохульства; только когда нравственность преднамеренно унижается, личность становится способной к радикальной трансформации: погружению в состояние благодати, оставляющей позади все моральные категории <...> В своем театре Арто пытается создать секуляризированный гностический ритуал. Это не акт искупления. Это не жертвоприношение, или же жертвы приносятся метафорически. Это ритуал трансформации - всеобщее представление насильственного акта духовной алхимии <...>

-269-

Гностический переход в состояние трансценденции включает в себя движение от условно понятного, вразумительного к условно непонятному. Гностическая мысль стремится достичь экстатической речи, распыляющей членораздельное слово <...>

Гностический проект - это поиск мудрости, но такой, которая отменяет самое себя49 посредством невразумительного говорения и/или молчания.¦

Все эти характеристики достаточно точно соответствуют поэтике Сорокина с тем лишь уточнением, что он, повинуясь логике постмодернистской ситуации, отождествляет и индивидуальное сознание, и мораль с определенными дискурсами и их властью. Но, так же, как и Арто, Сорокин придает дискурсу телесное измерение - трансформируя имплицитный мифологизм дискурса в ритуальное действие, совершаемое с телом или над телом и описанное с возможной медицинской подробностью. Сорокинские деконструкции дискурса могут быть поняты как гностическое нарушение законов во имя трансцендентного выхода за пределы тела/дискурса/ сознания. И сорокинские потоки невразумительной речи или вообще абсурдистской зауми соответствуют той экстатической речи, через которую выражает себя обретенная в ритуале невыразимая мудрость, благодать по ту сторону добра и зла.

Эта структура соответствует общей семантической конструкции сорокинских текстов. Добавим также, что у Сорокина, как и у Арто (и как у Хармса), акт жестокости, воспроизведенный с натуралистической очевидностью, нарушает присущую традиционным, в том числе и соцреалистическому, дискурсам границу между текстом и читателем -подрывает сам механизм репрезентации.50 В результате объектом разыгрываемого в тексте гностического мета-ритуала выступает не герой, а читатель. Показательным свидетельством такой трансформации коммуникативной функции сорокинских текстов становится их ¦визуализация¦: речь идет не только о графических видеобразах текста (например, в ¦Очереди¦), но и о том, что к редкому сорокинскому тексту нельзя отнести слова критика В.Потапова, сказанные им по поводу ¦Падёжа¦: ¦Повесть Владимира Сорокина явно "кинематографична", и к

______________

49 Sontag, Susan. Artaud // Antonin Artaud: Selected Writings. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1976. P. xxiv, xlvl, xlvii, lii-lili, liii.

50 См.: Derrida, Jacques. The Theater of Cruelity and the Closure of Representation. // Derrida, Jacques. Writing and Difference. Tr. Alan Bass. Chicago: U of Chicago P, 1978. P.221-240,

-270-

нашей зрительной (зрительской) памяти апеллирует не меньше, чем к памяти литературной <...> Можно сказать,что Владимир Сорокин экранизирует повесть "Падёж"."51 Думается, именно зрелищкость, а не повествовательность, как считает Петр Вайль, придает прозе Сорокина черты ¦внятного и увлекательного чтения¦52 - впрочем, в достаточной мере симулятивные, поскольку зрелищность возникает именно в результате разрушения собственно литературного, читательского, типа репрезентации.

Но, отмечая все эти конструктивные черты сходства между прозой Сорокина и ¦театром жестокости¦ Арто, нельзя не увидеть и глубочайшего различия в семантической функции этих художественных систем в целом. ¦Театр жестокости¦ Арто, конечно же, утопичен. Погружение зрителя в хаотическое состояние предполагает следующую ступень: обретение архетипической Истины, скрытой под рутиной цивилизации. Как пишет С.Сонтаг: <для Арто> ¦показать истину означает показывать архетипы в гораздо большей степени, чем индивидуальную психологию, поэтому театр становится местом риска: "архетипическая реальность" всегда "опасна"¦.53 Сорокин, работающий с соцреализмом и знающий цену утопическим проектам преобразования человека, особенно на коллективистской основе (даже такой, как ¦коллективное-бессознательное¦), делает хаос и формой, и объектом моделируемого ритуала: путем погружения в хаос не достигается ничего, кроме хаоса. Именно абсурд и хаос и оказываются конечным означаемым любого возможного дискурса.

Как и многие другие русские постмодернисты, как, думается, и русский постмодернизм в целом, Сорокин соединяет в своей поэтике сугубо авангардистские подходы с глубоко постмодернистскими исходами. Строя вполне авангардистскую конструкцию текста как ритуала, Сорокин обрезает его утопическую устремленность и замыкает как текст, так и ритуал на самих себе. Происходящее в результате этой операции короткое замыкание выражается не только в шоковых моментах сюжета. Сам шоковый эффект возникает как следствие наглядной, а отнюдь не

______________

51 Волга. 1991. ¦9. С.30.

52 Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета, 1 февраля, 1995. С.4.

53 Sontag, Susan. Op.cit. P.xxxiv.

-271-

умозрительной, совместимости ритуально-мифологических структур упорядочивания с семантикой тотального обессмысливания, с миро-образом хаоса. Мифология хаоса у Сорокина означает, что любые структуры дискурсивной власти основаны на абсурде, любая иерархия смыслов, любой порядок ценностей - лишь внешнние оболочки тотального хаоса онтологической бессмыслицы. Но видит ли он порядки, рождающиеся из хаоса или формирующиеся внутри хаоса - и не обесцениваемые им, как обесцениваются дискурсивные порядки?

Таким порядком, рождающимся из хаоса и сосуществующим с ним, может быть свобода Та свобода, на которую нацелена ломающая все возможные законы жестокость гностического поиска. О свободе как ¦ценностном центре¦ не только прозы Сорокина, но всей соц-артовской культуры постоянно говорит Д.Пригов: ¦ .. мне представляется, что позиция Сорокина (как и всего направления, к которому он тяготеет) -понимание свободы как основного пафоса культуры сего момента -является истинно, если не единственно, гуманистической¦.54 И в другом месте, уже относительно своей собственной позиции:

¦Я так понимал, что вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире - явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная свобода, необязательно могущая быть реализованной в жизни полностью. Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он - абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык - только язык, а не абсолютная истина и, поняв это, мы получим свободу.¦55

Но проблема состоит в том, что свобода, к которой стремится соц-арт, ремифологизируя и деконструируя власть дискурса(ов) - она, подобно гностической свободе, не имеет ничего общего с гуманизмом. Об этом связи с Арто писала С.Сонтаг, ¦театр <жестокости> служит

____________

54 Сорокин В. <Рассказы>. С. 118.

55 Сергей Гандлевский - Дмитрий Александрович Пригов. Между именем и имиджем // Литературная газета. 12.05.1993. N 19. С.5.

- 272 -

"нечеловеческой" индивидуальности и "нечеловеческой" свободе, - как Арто называл ее в книге "Театр и его двойник" - полной противоположности либеральной, приемлемой для социума идее свободы¦.56 В случае Сорокина дегуманизация свободы связана прежде всего с тем, что ею некому воспользоваться. Ею, разумеется, не может воспользоваться персонаж - в отличие от экзистенциалистов, ставивших в центр ¦мифа об абсурде¦ индивидуальную человеческую личность, Сорокин превращает персонажа в чистую функцию дискурса - форму реализации дискурсивной власти, не более.

Но и безличный автор-творец тоже не может ни воспользоваться этой свободой, ни, главное, выразить ее - для него мифология хаоса оборачивается немотой. Мифология универсальна, она не знает исключений, и если каждый дискурс сводится к власти абсурда и пустоте хаоса, то у автора-творца просто нет языка, чтобы выразить обретенную им (допустим) свободу. Но существует ли в художественном мире то, что не может быть эстетически (или дискурсивно) выражено? По-видимому, нет. Эту ситуацию можно объяснить и в категориях философской поэтики Бахтина - как особого рода парадокс диалогизма. Ведь соц-арт представляет собой крайнюю форму диалогического письма: в нем вообще нет не-чужого слова, притом что эта ¦чужесть¦ и подвергается рефлексии, отчетливо осознается как автором, так и читателем. Кто же ответствен за это слово? Персонаж? Нет, он сам открыто симулятивеи Автор? Нет, он лишь монтирует ¦чужие¦ дискурсы. Выходит, ответствен только безличный, ¦ничейный" дискурс - но тогда ¦ничейной¦ оказывается и свобода от деконструированного дискурса. Не оплаченная ответственностью, она оказывается полой, пустой - как пастиш, как мифология хаоса аннигилирующих друг друга дискурсивных смыслов (ибо где же взять другие, не дискурсивные?).

Трансформация механизма репрезентации опрокидывает разворачивающийся в тексте ритуал не только на читателя, но - в гораздо большей степени - на автора-творца: именно он в конечном счете должен раствориться в хаосе, отказавшись от первоначальной ¦нераздельной и неслиянной¦ позиции по отношению к абсурду дискурса.

__________