32 Бахтинский сборник. Вып. 2. М.: Изд. Рггу, 1991. С.5. -24-

бывало, чтобы культурные обретения не оплачивались утратами, и порой необратимыми?

Характерно, что сам Г.Морсон достаточно остро ощущает совершенный Бахтиным сдвиг классической эстетики. Показательно даже название книги Г. Морсона и К.Эмерсон : "Михаил Бахтин: Создание прозаики" - под "прозаикой" авторы понимают не только теорию прозы, во многом противостоящую поэтике Аристотеля, но и особый тип философско-этического дискурса. Кроме того, действительно очевидны переклички между современными теориями постмодернистской поэтики и концепциями Бахтина. Характерный пример: Б.Мак-Хейл считает полифонизм миров, а не только голосов и идей, - художественной новацией постмодернизма. "Проза постмодернизма, - пишет он, - используя различные примеры усиления полифонической структуры, переводит конфронтацию дискурсов в онтологическое измерение, достигая этим полифонии миров."33 На самом деле эта концепция уже достаточно отчетливо представлена в "Проблемах поэтики Достоевского", там, где Бахтин говорит о том, что в "эйнштейновской вселенной полифонического романа <...> несовместимейшие элементы материала <...> распределены между несколькими мирами <...> даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка. Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба, кругозор Смердякова с кругозором Дмитрия и Ивана."34 Сам Бахтин определяет этот способ организации художественного материала как "разномирность".

Специфика постмодернизма в сравнении с полифонизмом, который был описан Бахтиным и который присущ в большей мере интеллектуальной модернистской прозе XX века (от Пруста и Томаса Манна до Фолкнера и Камю), скорее видится в том, что амбивалентная постмодернистская мозаика складывается в свою очередь из миров уже "второго порядка", представляющих собой художественное обобщение целых культурных систем, органических культурных языков - так сказать, образующих образную культурологическую формулу. Так что, если позволить себе продолжить бахтинское рассуждение, то в данном случае мы имеем дело с полифонией

___________________

33McHale, Brian. Op.cit. P.166.

34Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. М.: Худож. лит., 1972. С.25. Далее ссылки на это издание даются в основном тексте.

-25-

третьего порядка и сугубо культурологическими версиями разномирности. Причем своеобразие этих культурологических формул состоит в том, что они лишены устойчивой ценностной акцентировки - однозначно нигилистической или позитивно-идеальной, как в различных типах модернизма. Будучи амбивалентными, они, эти формулы, допускают противоречивые "прочтения" и "перепрочтения", нередко манифестированные в сюжетной динамике постмодернистского текста (как это происходит, например, в "Имени розы" У.Эко или в новеллах Борхеса).

Важнейшим условием диалогической разномирности, по Бахтину, является "преодоление времени во времени". Поясняя этот тезис, ученый пишет: "Только то может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собой в одном времени - только то существенно и входит в мир Достоевского; оно может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности, по Достоевскому, все одновременно, все сосушествует"(49). По мнению М.Холквиста, симультанность, в данном случае понимаемая как одновременность существования в полифоническом тексте исторически далеких языков культуры, вообще играет фундаментальную роль в философской эстетике Бахтина; и именно эта категория придает системе бахтинских идей глубоко релятивный характер. 35

Очевидно, что этот релятивный принцип в поэтике постмодернизма не только выходит на первый план, но и приобретает аффектированную демонстративность. Симультанность выражает себя'уже в том, как легко соединяются в едином художественном мире постмодернистского произведения языки и образы культурных систем, отделенных друг от друга сто-, а то и тысячелетиями. Эта тенденция, как уже говорилось выше, вообще характерна для культуры XX века. Но постмодернизм не просто продолжает и развивает эту тенденцию, так сказать, содержательно, но и воплощает культурно-философскую симультанность в особой художественной структуре, а именно в хронотопе. Речь идет о хронотопе в том укрупненном масштабе, в каком Бахтин пишет о хронотопе греческого или рыцарского романов, не вдаваясь в детали пространственно-временных образов конкретных произведений этого жанрового типа, то есть о метахронотопе определенного языка культуры.

______________

35 См.: Holquist, Mikhael. Dialogisur!: Bakhtin and His World. London and NY: Routledge, 1990. P.20.

26

Там же, в исследовании "Формы времени и хронотопа в романе" находим и определение, словно специально (впрок) заготовленное для характеристики метахронотопа постмодернизма. Это "творческий хронотоп, в котором, по выражению Бахтина, происходит обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения <...> При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменимом наличии принципиальной границы между ними, они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии: между ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному обмену веществ между организмом и окружающей его средой: пока организм жив, он не сливается с этой средой, но если его оторвать от нее, то он умрет <...> Этот процесс обмена, разумеется сам хронотопичен. "36 То, о чем говорит Бахтин, хронотоп, в котором разворачиваются отношения между автором-повествователем (творцом) и имплицитный читателем - это один из постоянных, притом периферийных, элементов любого, в сущности, хронотопа. Но в постмодернизме именно этот элемент приобретает расширенное до универсальности значение. В этом хронотопе в принципе снимается категория времени, поскольку одномоментен акт чтения, а кроме того, симультанность дополнительно мотивируется одномоментностью и непрерывностью бытия различных культурных эпох в сознании имплицитного читателя, тем и отличающегося от конкретного читателя, воспитанного в данной культурной системе, что он всегда открыт для любого культурного языка и, следовательно, для всех одновременно.

Постмодернизм как бы размывает границу между жизнью и литературой, непрерывно в игровом плане меняя местами литературность и "жизненность": литературной оказывается жизнь, а жизненной литература. Именно из этого источника расходится целый спектр специфически постмодернистских приемов, связанных с имитацией спонтанности процесса письма, его сиюминутности. Об этом же говорит и Р.Барт, подчеркивая, что всякий современный (читай - постмодернистский) текст - это всегда генотекст, рассказывающий о собственном создании, и что в таком тексте "остается одно только время - время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас."37 А Б.Мак-Хейл выделяет в своей книге о поэтике

________________

36 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С.402-403.

37 Барт, Ролан. Указ.. соч. С.387.

27

постмодернистской прозы целый раздел "Миры на бумаге", посвященный анализу разработанных в постмодернизме различных способов придания онтологического статуса данному конкретному графически оформленному тексту.38

Примечательно, что Бахтин прямо связывает с принципом одномоментности и особого рода эсхатологиэм Достоевского: проявившуюся "в плане отвлеченного мировоззрения <...> его тенденцию приближать ¦концы¦, нащупывать их уже в настоящем"(51). Нельзя не задуматься, не является ли также проявившийся главным образом "в плане отвлеченного мировоззрения" постмодернистский миф о "конце истории" аналогичным порождением творческого хронотопа?

Но важнейшая черта этого хронотопа, вероятно, состоит в том, что он, пронизывая собой всю постмодернистскую поэтику, программно переносит ценностный центр искусства с результата творческого акта на сам незавершенный и незавершимый процесс творчества. Именно его незавершимость и приобретает в постмодернизме онтологический смысл, выступая в качества универсальной метафоры человеческой жизни: и жизни культуры, и бытия в целом.39 Эта черта постмодернистской поэтики опять-таки вызывает ассоциацию с эстетикой барокко. ¦Барочное произведение никогда не бывает законченным, оно выявляет самый процесс своего сознания, оно представляет собой нескончаемый генезис¦, - отмечает Жорж Нива.40 Показательно, что существуют и другие параллели между барокко и nocтмодернизмом. Так, барочное представление о первенстве зрелищных

_________________

38 McHale, Brian. Op.cit. P.180-196.

39 В качестве чрезвычайно показательной иллюстрации к этому тезису приведем фрагмент из уже цитировавшейся статьи Ю.И.Левина о поэтике Борхеса. Говоря о глубинной теме творчества Борхеса, исследователь отмечает: "...наиболее явно эта тема выражена в том, что рассказ как бы сочиняется на наших глазах (даже не сам рассказ, а лишь его сюжет): показан не результат творчества, а само творчество как деятельность, притом в его начальной, самой живой стадии - и сам процесс изложения рождающегося сюжета на наших глазах становится готовым рассказом (при этом парадоксально утверждается, что этот рассказ ¦может быть, когда-нибудь будет написан¦). Мы имеем здесь дело с творчеством во всей его незавершенности и открытости <...> Возникающая при. этом глубинная тема представляет собой какую-либо конкретную неразрешенную (или неразрешимую) проблему, парадокс. И вот сама эта неразрешимость и парадоксальность, порождающая интеллектуальное беспокойство и головокружение читателя, - в чистом виде, независимо от содержательного наполнения, • образует метауровень плана содержания, является метатемой или "метапроблемой", общей для большинства рассказов Борхеса" (Левин Ю.И. Указ. соч. С.54, 56).

40 Нива, Жорж. Барочная поэма // Ахматовский сборник.. Париж: Институт славяноведения, 1989. G.100.

- 28-

искусств соотносимо с постмодернистской теорией ¦видео-текста¦(Ф.Джеймсон), определенная близость существует между барочной и постмодернистской концепцией времени и смерти. Но, отмечая эти типологические схождения, важно видеть различную семантическую функцию аналогичных приемов в барокко и постмодернизме. В барокко разомкнутость произведения продиктована установкой на фиксирование текучего, переходного, эфемерного, неуловимого, то есть, иными словами, свойствами эстетического объекта. И этот специфический объект миметически воссоздается в поэтике художественного текста. В постмодернизме налицо замена бессловесного объекта многоголосием эстетических субъектов, с которыми вступает а диалогическое общение авторское ¦Я¦, в свою очередь распадающееся на множество голосов (интертекстуальная ¦смерть автора¦). Таким образом, в постмодернизме незавершимость есть следствие радикального изменения самой структуры субъектно-объектных отношений, лежащих в основе творческого акта. Собственно, это изменение и отражено в первую очередь доминированием ¦творческого хронотопа¦.

Естественно, в магнитном поле творческого хронотопа не могут не сложиться специфические отношения между автором литературного произведения и его персонажами.

Литературный герой в диалогической поэтике интерпретируется Бахтиным, во-первых, как фигура, потенциально равная автору ("в потенциале и каждый из героев Достоевского - автор", 42); во-вторых, как живое воплощение незавершенной, само-осознающей себя идеи. При этом сама эта идея "интериндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не индивидуальное сознание, а идеологическое общение между сознаниями"(147). И, в-третьих, в силу всех этих особенностей сам герой "не только растворяет в себе все возможные твердые черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет этих черт, нет твердых определений, о нем нечего сказать, он фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания..."(85).

Все эти характеристики диалогического персонажа максимально усилены в постмодернизме. Постмодернистский герой реализует свои авторские амбиции не только в том, что постоянно сочинительствует (плоды его сочинений, как правило, представляют солидный пласт вставных жанров постмодернистского текста), но и в том, что он пытается строить свою жизнь

-29-

по эстетическим законам (как, например, набоковские Гумберт или Ван из "Ады", или Палисандр Дальберг из "Палисандрии" Соколова). Тем самым такой герой либо воплощает в себе культурологическую формулу, обнажая в перипетиях своей судьбы, обязательно окруженных рефлексией самого персонажа, релятивность ориентирующих культурных моделей; либо чаще всего его личность образует то культурное поле, где пересекаются противоречащие друг другу эстетические системы, где они и вступают в диалог. Его сознание, жесты, поступки то и дело обнаруживают свою "интертекстуальную" природу - вот, кстати, почему постмодернистский персонаж так часто выступает в роли профессионального гуманитария, филолога, писателя, историка, или же, напротив, наивного ребенка (либо обе эти стороны парадоксально сочетаются в одном персонаже, как, допустим, в центральных героях "Школы для дураков", "Пушкинского дома" или поэмы "Москва-Петушки"). Все это в конечном счете приводит к тому, что герой наделяется позицией вненаходимости - именно эта позиция и позволяет герою стать центром межтекстового диалогиэма и одновременно не оставаться замкнутым в пределах какой -либо одной культурологической формулы.

Наконец, процесс размывания твердых черт героя доходит в постмодернизме до своего логического итога: образ конкретной человеческой личности, индивидуальной судьбы либо заменяется маской, всегда с многозначной культурной семантикой, либо "расплывается", превращаясь в пучок разноречивых культурологических ассоциаций.41 В этом исчезновении конкретной человеческой личности, особенно заметном в русском постмодернизме, так или иначе использующем традицию психологического реализма XIX века, - вероятно, проявляется главная

____________________

41 Вот что пишет о постмодернистском персонаже Р.Фидэрмен, составитель и один из авторов сборника программных манифестов американского постмодернизма: "...персонажи новой прозы, фиктивные существа, более не будут хорошо сделанными характерами, с фиксированной идентичностью и устойчивой системой социально-психологических атрибутов - именем, профессией, положением и т.п. <...> Это однако не означает, что они будут просто куклами. Напротив, их бытие более подлинно, более сложно и более правдиво, поскольку фактически они не будут имитировать внвтекстовую реальность, а будут тем, чем они являются на самом деле: живыми словоформами (word-beings)" (Surfictton: Fiction Now... and Tomorrow. Ed. by Raymond Federman. Chicago: The Swallow Press Inc., 1975. P.12-13).

-30-

слабость постмодернистской поэтики; слабость, так сказать, изначально запрограммированная и поэтому неустранимая.

В конечном итоге постмодернистское решение проблемы героя проявляется в том, что здесь черты диалогического персонажа доведены до того предела, где стирается грань между героем и автором - последний, по бахтинской же характеристике, как раз и отличается вненаходимостью, неопределенностью и интерсубъективностью. Иными словами, образ героя в постмодернизме создается по логике конструирования образа автора-творца.

И наоборот: образ автора в постмодернистском тексте нарочито уравнивается в правах с персонажем. Приемов здесь множество: от совпадения имени героя с именем биографического автора (о чем уже говорлось выше) до расщепления авторского сознания на "подголоски", принадлежащие как повествователю, так и персонажам ("Школа для дураков", "Между собакой и волком" Соколова), либо же прямой тяжбы между автором и героем ("Пушкинский дом" Битова). Бахтинская идея об отсутствии у диалогического автора "принципиального смыслового избытка" в этом контексте находит свое крайнее завершение в идее "смерти автора" (Р.Барт). Мы уже обсуждали эту концепцию выше в связи с проблемой интертекстуальности и игровой поэтикой. В контексте диалогической проблематики "смерть автора" свидетельствует лишь о том, что диалогический автор, не утрачивая своих функций организатора и провокатора обоюдоострых контактов между мирами, языками, кругозорами, видами письма, в то же время еще активней, чем это предусмотрено у Бахтина, втягивается в диалог в качестве одного из равноправных участников: культурологический масштаб этого диалога просто-напросто не оставляет для автора "нейтральной полосы", внешней по отношению к этому диалогу позиции.

Постоянные переходы образа автора от "режиссерских" функций к "персонажным" порождают многочисленные формы постмодернистской фрагментарности, иронии, авторефлексии - и вообще участвуют в создании устойчивой игровой ситуации. Эти приметы постмо-дернистского стиля, плюс цитатность, нередко выдвигаются на первый план в работах по постмодернистской поэтике. Между тем это лишь внешние проявления более глубинных конструктивных процессов, связанных с трансформациями диалогизма.

-31 -

Думается, даже этих неразвернутых сопоставлений (они будут развернуты в анализах конкретных художественных текстов) достаточно для того, чтобы прийти к выводу: диалогизм не может быть рассмотрен как один из частных элементов постмодернистской поэтики, так как он представляет собой структурный каркас, определяющий специфику постмодернистской интертекстуальности и игровой поэтики, то есть, иными словами, выступает как доминанта постмодернистской парадигмы художественности. С этой точки зрения возможно предположение о том, что и процесс литературной эволюции от модернизма к постмодернизму, нередко протекающий внутри творчества одного и того же автора (Джойс, Беккет, Набоков, Бродский), связан с плавным переходом от монологической доминанты модернизма к диалогической доминанте постмодернизма.

Однако, как мы могли убедиться, и сам диалогизм существенно трансформируется в контексте других составляющих постмодернистской поэтики. Логика этих трансформаций такова, что гипертрофированное разрастание каждого из элементов диалогической структуры в своем пределе приводит к превращению диалога - а ярмарочную разноголосицу, полифонии - в какофонию, в которой голоса накладываются друг на друга и сливаются в неразличимый гул. Необходимо подчеркнуть, что и эти процессы мутации диалогизма начинаются не собственно в постмодернизме, а в поэтике постсимволистской прозы 1920-х-ЗО-х годов.42

"Счастливый Вавилон" - так называет это состояние Ролан Барт. Если перевести эти метафоры на более строгий язык, то напрашивается вывод о том, что в постмодернизме диалогизм перестает быть формой с и с т е м н о й организации художественного материала. Система, по-видимому, сменяется на конгломерат, воплощающий хаотическую спутанность "Я" и "Другого", текста и контекста, "своего" и "чужого", многих различных типов письма, языков культуры и т.д. Принцип оценки, выраженный через гипертрофированный диалогихзм, воплощает невозможность занять устойчивую и одновременно дистанцированную позицию - как для автора, так

и для повествователя и персонажей, поскольку симультанность отменяет

_____________________

42 Близкие трансформации диалогизма выявлены В.В.Эйдиновой на примере творчества Леонида Добычина как стилевой закон русской абсурдистской прозы в целом. См.: Эйдинова В.В. Антидиалогизм как стилевой принцип русской литературы абсурда 1920-х-начала 1930-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930гг.) Вып.1. Екатеринбург, 1994. С.7-23.

-32 -

временную дистанцию, размывание границ между автором, повествователем и героем девальвирует "вненаходимость" - и автор, и герой, и читатель замкнуты в универсальном "творческом хронотопе", из которого некуда выйти. Так релятивность поглощает саму возможность эстетической оценки.

В итоге происходит нечто аналогичное действию второго закона термодинамики: как только литература, сосредоточившись на самопознании процесса письма, превращается в замкнутую систему - неизбежен резкий всплеск энтропии, проявляющейся в первую очередь в художественном осознании релятивистской текучести всех, прежде незыблемых, онтологических и эпистемологических границ. Но означает ли это, что художественная целостность в принципе несовместима с постмодернистской парадигмой художественности? Поражает ли "антитотализирующий" пафос постмодернизма и структурную основу художественного сознания как такового? Положительный ответ на эти вопросы предполагает интерпретацию постмодернизма как смерти искусства, как торжества технологического (компьютерного) коллажа осколков распавшихся культурных целостностей, как самопоедание культуры. Надо признать, что такие, на мой взгляд, несколько мазохистские, концепции весьма авторитетны (достаточно назвать Ихаба Хассана или Джералда Граффа).

Но возможен и отрицательный ответ: нет, постмодернизм не отрицание искусства, а логичная эволюционная фаза, не случайно типологически соотносимая с эллинизмом или барокко. И соответственно, в постмодернистской поэтике также формируется целостный мирообраз. Но это в свою очередь предполагает, что в постмодернистской эстетике происходит открытие новой философской стратегии, дающей ключ к постижению секретов саморегуляции хаоса, направляющей на поиск гармонии внутри, а не поверх хаоса.

ДИАЛОГ С ХАОСОМ КАК НОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ

В сентябре 1981 года в Стэнфорде (США) состоялся международный симпозиум, посвященный рассмотрению проблем хаоса и порядка в приложении к различным сферам культуры и науки. Приведу суждения некоторых участников этого симпозиума. Бельгийский химик русского

-33-

происхождения Илья Пригожин, лауреат Нобелевской премии 1977 года, в докладе "Порядок из Хаоса" рассказывает о своем открытии так называемых "рассеянных стрyктyp"("dissipative structures"), которые возникают в замкнутых системах, находящихся в неуравновешенном - т.е. хаотическом- состоянии, и делает следующее заключение:

"Концепция закона, "порядка", не может более рассматриваться как данная раз и навсегда, и сам механизм возникновения законов порядка из беспорядка и хаоса должен быть исследован <...> С одной стороны, как отмечалось, мы движемся к плюралистическому миропониманию. С другой - существует тенденция к поиску нового единства внутри явно контрастных аспектов нашего опыта <...> Очевидно, что эти новые процессы сближают естественные и гуманитарные науки. Традиционно естествоиспытатели имели дело с универсалиями, а гуманитарии - с событиями. Но сегодня в естественные и точные науки проникает гуманитарная интерпретация природы. И нет ничего удивительного в том, что некоторые концепции, оказавшиеся в последнее время в центре внимания, находят свое применение как в естественнонаучной, так и в гуманитарной сферах. В качестве примера можно упомянуть концепцию "нелинейности". Она существенна для случая рассеянных структур, но она так же важна для понимания любой формы социума, будь это социум насекомых или людей."43

Французский культуролог Эдгар Морин полагает, что "мы должны научиться мыслить порядок и беспорядок в единстве <...> Наука все серьезнее обращается к диалогу со случайностью. Чтобы такой диалог был более и более плодотворным, следует понять, что порядок относителен, а беспорядок неопределен <...> Мы должны начать диалог между этими категориями, каждая из которых, подобно эху, отзывается в противоположной, каждая из которых нуждается в противоположной для того, чтобы оформить самоё себя, каждая из которых неотделима от противоположной и дополняет ее, находясь в оппозиции к ней."44 Историк Мишель Серра видит в мифе о Вавилонском столпотворении модель человеческого познания вообще, во-первых, потому что человеческое познание - это всегда незавершимый проект, во-вторых, потому что познание также существует в режиме "неинтегрируемого многоязычия". "Порядок и беспорядок, единство и множественность, системы и их нарушения, острова и моря, шумы и гармония не субъективны и не

________________