13 См.: Золотоносов, Михаил. Татьянин день // Молодые о молодых. М.: Молодая гвардия, 1988. С.105-118.

-222-

Прежде всего метафоры Толстой одушевляют все вокруг. Внешний мир - мертвый и враждебный героям - оказывается, живет, шумит, дышит. Листья за окном - ¦сговаривались о чем-то, сбившись в зеленую, переплетенную кучу, хихикали, подсказывали друг другу, уславливались: а давайте так? а еще можно вот что; ловко придумано; ну все, значит, договорились, это наш секрет, ладно? смотрите, не выдавать!¦(87) Осень - ¦вошла к дяде Паше и ударила его по лицу¦ (47);

скатерть - ¦цветущий клевер хлопчатобумажных просторов¦(64), а на ней - ¦чудовищный белый нерв хрена¦(66). В одном только ¦Петерсе¦: ¦жизнь вставала на цыпочки, удивленно заглядывала в окно: почему Петерс спит, почему не выходит играть с ней в ее жестокие игры¦(185); галоши - ¦мякотью цветущей фуксии было выстлано их нутро¦(176), бесполезные объявления - ¦провисели все лето, шевеля ложноножками"(177), шпиль Петропавловки - ¦мутно поднимал восклицательный палец¦(178), лето - ¦вольно шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами¦(185). А ведь еще есть ¦мертвая желтая вермишель, старческое коричневое мыло¦(185) и, конечно же, ¦холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни воли, - ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги¦(185), которому Петерс под присмотром своей жены ¦должен был сам ножом и топором вспороть грудь <...> и вырвать ускользающее бурое сердце, алые розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы стерлась в веках память о том, кто родился и надеялся, шевелил молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся миром¦(186). Не только в ¦Петерсе¦, но и во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого городского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожившие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор, они становятся инобытием человеческой души, они как бы кричат: мы - это тоже ты!

Значит человек с его сказками, обольщениями, слабостями и поражениями тождествен мирозданию? Да, и этот древний образ человека-вселенной, человека-космоса также входит в ¦творческий хронотоп¦ ее прозы. Правда, архетип человеческого макрокосма неизменно прозаизируется, резко снижается в ее поэтике: ¦...нестарые

-223-

годы вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования...¦(16), ¦Зато шляпа! <...> Четыре времени года -бульденежи, ландыши, черешня, барбарис - свились на соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущей булавкой¦(29) А чуть ниже к этому портрету милой Шуры добавится упоминание о ее "дореволюционных ногах¦(29). В ¦Чистом листе¦ метафоры сменяются прямым, развернутым, откровенно стилизованным описанием: ¦рука в руке с тоской молчал Игнатьевна/тертые в его груди ворочались сады, моря, города, хозяином их был Игнатьев... ¦(74). Да, ирония, да макрокосм в руинах - но старый образ сделал свое дело, и за непоэтичным образом Шуры или Петерса, Сони или Игнатьева все-таки высветилась память о космической целостности. Бытие в миниатюре, а не горстка праха, не марионетка круговой гонки.

Но раз мир живет в унисон с несчастными героями, и каждый из этих героев есть модель мироздания - значит, их выдуманные версии жизни, их сказки обладают онтологической ценностью. Соответственно, онтологичен и субъективный ¦творческий хронотоп¦ Автора, снимающий ограниченность ¦творческих хронотопов¦ персонажей. Именно он наиболее полно передает художественную философию бытия, материализованную в поэтике Толстой: мир как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и поэтичных. Относительную целостность этой дискретной картине придают языки культуры,- тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества - с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота диалогических превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни - ¦бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой -прекрасной, прекрасной, прекрасной¦ (186).

Такая философия снимает модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей толпе, живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Разумеется, истоки этой трансформации в поздних версиях модернизма и, в особенности, модернистской метапроэы. Но даже в ¦Лолите¦ Набокова при столкновении мира высокой поэзии (условно - мира Гумберта) и мира

- 224 -

массовой культуры (условно- мира Лолиты), выясняется, что каждый из них претендует на роль единственно возможной мифологии, и потому они непроницаемы друг для друга, несмотря на внутреннее сходство, и потому неизбежно разрушительны по отношению к другим мирам и прежде всего по отношению к себе. Происходящая в прозе Толстой метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только деиерархмзирует модернистский дискурс, но и снимает его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармонических порядков и мир, пребывающий в состоянии хаоса и стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, сказочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой - того, что и сам хаос образован броуновским движением не понимающих друг друга, накладывающихся друг на друга призрачных порядков.

В сущности, сказочность Толстой - это типичный пример постмодернистской иронии. ¦Постмодернизм (и в особенности постмодернистская ирония) одновременно характеризуется большей и меньшей надеждой <в сравнении с модернизмом - М.Л.>. Осторожный по поводу исчерпывающих решений, сомневающийся в собственной правоте, постмодернизм противостоит миру более хаотическому (если у хаоса есть градации), чем миры, изображенные его предшественниками, и, отвергая модернистскую диалектику <...> он открывается для случайностности и неупорядоченности неопосредованного опыта. Или, по крайней мере, стремится к этому, - пишет Алан Уайльд в книге о модернистской и постмодернистской иронии, - <...> определяющей чертой модернизма является ироническое видение разорванности и разобщенности мира; постмодернизм, более радикальный в своем восприятии, вместо этого приходит к видению случайностности, множественности и принципиальной неупорядоченности, коротко говоря, мир, который нуждается в штопке, подменяется миром, не подлежащим ремонту¦.14 Поэтика постмодернизма, как полагает исследователь, передает эту философию через особую форму ¦подвешенной" (Suspensive) иронии, которая предполагает ¦восприятие и приятие мира,

_______________