89 Тюпа в.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987, с.6.

-197-

трансформировать системные принципы построения художественной целостности.

Симптоматично, что существующая - и многократно подтверждавшая свою плодотворность - типология первичных и вторичных стилей, а вернее литературных направлений (в современном литературоведении обоснованная Д.С.Лихачевым и подробно разработанная И.Р.Деринг и И.П.Смирновым), как ни странно, не вполне срабатывает на рассмотренных выше примерах, хотя абстрактно рассуждая, постмодернизм должен образцово укладываться в модель "вторичного стиля¦ (представленную готикой, барокко, романтизмом и символизмом). Напомним, что в основе дихотомии первичных/вторичных стилей лежат диаметрально противоположные решения вопроса об отношениях между художественным миром и внетекстовой, фактической исторической и т.д. реальностью: ¦все "вторичные" художественные системы ("стили") отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т.е. сообщают ей черты текста <...> тогда как все "первичные" художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым¦.90 Доминанты ¦реальности¦ (природы) в первичном стиле и ¦текста¦ (культуры) во вторичном стиле иерархически подчиняют себе и все другие стороны художественной системы, как то соотношение между ¦своим¦ и ¦чужим¦ словом, автором и героем, рациональностью и интуицией, конкретностью и абстракцией, познаваемостью и непознаваемостью мира, прерывистостью и непрерывностью повествовании - и даже, в конечном счете, формой и содержанием. В сущности, дихотомия первичных и вторичных стилей представляет собой единую системную основу художественности и художественной целостности, структура которой определяется иерархией бинарных оппозиций, а эволюция диктуется маятниковой компенсацией ¦первичных¦ доминант ¦вторичными¦ - и наоборот. Ю.М.Лотман отмечал, что, если первичные стили, отличающиеся повышенной связью с внетекстовой .реальностью, придают содержательную интерпретацию семиотическим моделям, которые благодаря этой интерпретации обретают реальное бытие в ряду других фактов, то вторичные художественные системы с их акцентом на культурную рефлексию, игру и стилизации, собственно, и формируют эти семиотические модели, с одной стороны, помещая в культурный контекст (и тем

_____________

90 Деринг и.Р. И Смирнов и.П. Реализм: диахронический подход // Russian Literature. Vol. VIII. ¦1.Р.1-2.

-198-

самым кодируя) открытые предшествующим первичным стилем явления действительности, а с другой - поставляя эстетический инструментарий для следующих за ними первичных стилей.91

Что же в ¦Пушкинском доме¦, ¦Москве-Петушках¦ и ¦Школе для дураков¦ противоречит этой системе бинарных оппозиций?

Во-первых, в этих произведениях демонтируется сама категория ¦реальности¦, без которой теряет силу ключевая оппозиция между первичными и вторичными стилями. Открытая автором ¦Пушкинского дома¦ симулятивность всех составляющих современности и культурного прошлого делает бессмысленным вопрос о том, что чему подражает: текст миру или мир тексту. Симулякр порождает особый тип художественного образа: полностью лишенного ¦реальных¦ соответствий, отражающего лишь аналогичные, тоже симулятивные, образы, причем череда этих взаимных отражений упирается а ¦фигуру пустоты¦. В поэме Ерофеева эффект тотальной симулятивности выражается в трагической обратимости, амбивалентной текучести всех эстетических, экзистенциальных и онтологических категорий и святынь, максимально укорененных в культурной традиции. В ¦Школе для дураков¦ эта же тема оформляется в мифологии метаморфоз, преодолевающей границы между свободой и насилием, бытием и смертью. ¦Фигурой пустоты¦, замещающей категорию реальности, становится в этой прозе макрообраз смерти, на знаках которого мы останавливались по ходу анализа (к более обобщенной характеристике его значения мы обратимся чуть ниже).

Во-вторых, деформируется телеология художественного целого. При всех различиях между первичными и вторичными стилями, их объединяет общая телеология - поиск и моделирование гармонии между человеком и миром. Разница лишь в стратегиях моделирования гармонии: первичный стиль исходит из гипотезы о предзаданности гармонии в мире, в реальной действительности и о возможности для художника либо подражать этой, ¦природной¦, Божественной гармонии , либо неутомимо искать ее, постигая в ¦формах самой жизни¦. Вторичные системы исходят из философии созданности гармонии: художник уподобляется Творцу, каждый раз заново создавая красоту и совершенство в своем творении и проклиная ¦реальность¦, заведомо дисгармоничную и бессмысленную. М.М.Гиршман отмечает, что

____________