28 Мелетинский е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1975. С.278.

- 21 -

постмодернистской поэтики, игровой амбивалентности как единственно устойчивой черты постмодернистской семантики. Вот почему, как пишет У.Эко, "в системе постмодернизма можно участвовать в игре даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно", тогда как "в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры."29 Деконструируя собственные правила, постмодернистская игра лишается эзотеричности, и потому не требует для своей реализации специальных форм организации литературного быта типа литературных групп или союзов "посвященных" в правила игры писателей и читателей.

Здесь формируется и особая структура постмодернистского художественного образа, проявляющаяся на всех уровнях текста: от словесного тропа до мирообраза. Это структура, в которой на первый план выходит сам процесс постоянной перекодировки, "переключения" с одного культурного языка на другой, от "низкого" к "высокому", от архаического к новомодному, и наоборот... Этот процесс рождает устойчивое состояние энтропии, неупорядоченности - но в то же время и радикальной философской свободы. Причем воплощены эти состояния не только содержательно, но и формально, в самой логике (точнее- антилогике или, по Лиотару, паралогике) постмодернистской конструкции произведения.

Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором: таков герой новеллы Борхеса ¦Борхес и я¦, таков автор в ¦Завтраке для чемпионов¦ Воннегута, таковы многочисленные ¦представители¦ автора в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен.Ерофеева, таковы романисты в ¦Пушкинском доме¦ А.Битова, ¦Между собакой и волком¦ Саши Соколова и т.д. Здесь не просто обнажение приема. Скорее перед нами демонстрация философского принципа: автор-демиург, по традиционным ¦условиям угры¦ находящийся за пределами текста и творящий ¦игровой порядок¦, превращается в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки и деиерархиэации. С помощью такого приема, наряду со многими другими, иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной ¦рамы¦, упорядочивающей и объемлющей непрерывный процесс игрового

________________

29 Эко, Умберто. Заметки об ¦Имени розы¦ // Эко, Умберто. Имя розы. М., 1989. С.401.

-22-

развенчания/ увенчания. И в этом смысле постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной, божественной свободы автора-творца.

С другой стороны, игровое разрушение даже мыслимых рамок художественной игры явственно ставит под угрозу целостность литературного произведения. По мнению английского литературоведа и романиста Д.Лоджа: ¦...постмодернистское письмо постоянно рискует - оно рискует уничтожить себя самое, при крайней успешности низводя себя до молчания, непонятности или того,что Фидлер называет пылкостью <то есть внеэстетической ориентированностью> читательского понимания и реакции¦.30 Вопрос о том, насколько серьезным этот риск оказался для русского постмодернизма заслуживает отдельного обсуждения.31 Нельзя, впрочем, сказать, что сами постмодернисты не осознают опасностей, заложенных в их игре. Так, например, искрометная постмодернистская буффонада Иосифа Бродского ¦Представление¦(1986) завершается, по сути, тем, что весь веселый карнавал культуры оказывается нарядным оформлением, а вернее, незаметно-неуклонным расширением воронки небытия, затягивающей все без следа и без всякой надежды на спасение:

Мы заполнили всю сцену! Остается влезть на стену! Взвиться соколом под купол! сократиться в аскарида! <...> Бо, пространство экономя, как отпиться в форму массе, кроме кладбища и кроме черной очереди к кассе <...> глаз не в силах увеличить шесть на девять тех, кто умер,

кто пророс густой травой.

впрочем, это не впервой.

'От любви бывают дети,

ты теперь один на свете.

Помнишь песню, что бывало,

Я в потемках напевала?

________________

30 Lodge, David. The Modes of Modern Writting: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature, Ithaca, New York: Cornell UP, 1977. P.245.

31 См. об этом : Липовецкий, Марк. Патогенез и лечение глухонемоты: Поэты и постмодернизм // Новый мир. 1992. ¦7. С.213-224, Его же. Закон крутизны: Поэтика русского постмодернизма // Вопросы литературы. 1991. ¦11-12.

-23 -

Это- кошка, это - мышка. Это - лагерь, это - вышка. Это - время тихой сапой Убивает маму с папой. '

Превращение игры в смерть, точнее синонимия безграничной постмодернистской игры со смертью, небытием, пустотой вообще чрезвычайно характерны для этой поэтики (если не затрагивать русских авторов, о которых речь пойдет ниже, то в западной литературе эту черту постмодернистского сознания наиболее явственно выразили создатели театра абсурда - Беккет, Ионеско, Жене).

Вместе с тем эта семантическая окраска придает игре онтологическое значение. В пределе сама постмодернистская игра в ее нестабильности предстает как единственно универсальная ценность и константа, потенциально способная стать основой парадоксальной целостности мирообраза.

ДИАЛОГИЗМ

"После того, как структурализм в Соединенных Штатах пошел на спад, родился образ нового, пост-структуралистического, пост-модернистского, деконструктивистского Бахтина. Так мыслитель, вся жизнь которого была посвящена пониманию нравственной ответственности, предстал антиномистом и нигилистом,"32 - эта раздраженная констатация Гэри С. Морсона, конечно, имеет под собой основании, хотя... Почему не допустить иной взгляд на эту ситуацию? Что если Бахтин действительно обозначил и проговорил те тенденции культуры XX века, которые сейчас, к концу века, развились в направлении, весьма отличном от собственно бахтинской интенции? Не исключен и вариант, при котором к последовательному диалогизму можно приблизиться, проходя через чистилище постструктурализма, деконструкции, постмодернизма. Где сказано, что культурная динамика совершается по прямой, а не идет скачками? Когда

____________________