80 Freedman, John. Ор. Cit. Р.271.

-183-

дураков", очень близка к разработанной О.М.Фрейденберг концепции первобытных метафорических архетипов, лежащих в основе мифологического сознания.81 В этом контексте речевые потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают значение ритуальных заклинаний, как бы вчитывающих мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Мифологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности определений: "Как же она называлась? Река называлась." (8), "А как называлась станция? - я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась" (11). Об этой мифологической элементарности повествования "Школы для дураков" точно сказал А.Битов: ¦Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются - развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром <...> "Грусть всего человека"¦.82 Крайне значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям 83, поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с "учеником таким-то" подробности своей собственной кончины. Но, быть может, важнейшую роль в мифологизации формально хаотичного потока впечатлений и ассоциаций играет художественный образ времени, создаваемый повествователем. Интересно сопоставить наиболее принципиальные суждения о природе времени, высказываемые в ¦Школе для дураков¦, с концепцией мифологического времени, разработанной М.Элиаде84. Соколов:

"Мне представляется, у нас с ним, со временем какая-то неразбериха, путаница, все не столь хорошо, как могло бы быть. Наши календари

___________________

81 См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. М.-Л., 1936.

82 Октябрь. 1989. ¦ 3. С. 157.

83 См. о роли циклических моделей в поэтике "Школы для дураков": Karriker, Alexandra. Narrative Shifts and Cyclic Patterns in A School for Fools" // Candian-Ainerican Slavic Studies. 21.1987. P.287-299. Boguslawski, Alexander. Death in the Works of Sasha Sokolov // Candian-Amerikan Slavic Studies. 21.1987. P.231-246.

84 См.: Eliade.Mirchea. The Myth of Eternal Return/Transl. from Franch by Villard R.Trask. New York: Pantheon Books. 1954. Ссылки нa это издание даются в скобках после цитаты.

184

слишком условны и цифры, которые там написаны, ничего не означают и ничем не обеспечены, подобно фальшивым деньгам. Почему, например, принято думать, будто за первым января следует второе, а не сразу двадцать восьмое <...> Никакой череды дней нет, дни приходят когда какому вздумается, а бывает, что и несколько сразу. А бывает, что день долго не приходит. Тогда живешь в пустоте, ничего не понимаешь и сильно болеешь. И другие тоже, тоже болеют, но молчат." (23-24).

Элиаде:

"архаические сообщества нуждались в аннуляции времени ради саморегенерации"(85)

Древний человек "свободен от бремени времени, он не фиксирует временную необратимость; иными словами, он полностью игнорирует все то, что особенно характерно, и играет решающую роль в формировании темпорального сознания <...> первобытный человек живет в длящемся настоящем" (86)

Соколов:

"и я подумал: если вернусь, ничего хорошего из этого не выйдет <...> а жизнь, которую в нашем и соседних поселках принято измерять сроками так называемого времени, днями лета и годами зимы, жизнь моя остановится и будет стоять, как сломанный велосипед в сарае..."(46)

Элиаде:

"Отмена времени происходит через имитацию архетипов и повторение парадигматических жестов"(35)

Участвуя в ритуале, древний человек "покидает профанный мир и вступает в божественный мир бесссмертных" (36)

Соколов:

"завтра - это лишь другое имя сегодня, будто нам дано осознать, хоть малую долю того, что происходит с нами здесь, в замкнутом пространстве необъяснимой песчинки, будто все, что здесь происходит, есть, является, существует- действительно, на самом деле, е с т ь, я в л я е т с я, с у щ е с т в у е т"(24).

-185 -

Элиаде:

"в своем поведении он руководствуется верой в абсолютную реальность противоположную профанному миру "нереальных" явлений <...:> последний, в сущности, и не складывается в мироздание как таковое, он "нереален" по преимуществу: он не создан, он не существует, он пуст" (92).

Соколов:

"Философ писал там, что, по его мнению, время имеет обратный счет, то есть движется не в ту сторону, в какую, как мы полагаем, оно должно двигаться, а в обратную, назад, поэтому все, что было - это все еще только будет, мол, истинное будущее - это прошлое, а то, что мы называем будущим - то уже прошло и никогда не повторится, и если мы не в состоянии вспомнить минувшего, если оно скрыто от нас пеленою мнимого будущего, то это не вина, но беда наша, поскольку у всех нас поразительно слабая память, иначе говоря, подумал я, читая статью, как у меня и у тебя, как у нас с тобой и у нашей бабушки - избирательная. И еще я подумал: но если время стремится вспять, значит все нормально, следовательно Савл, который как раз умер к тому времени, как я читал статью, следовательно Савл еще б у д е т, то есть придет, вернется - он весь впереди..." (94-95).

Элиаде:

"Прошлое есть не что иное, как преображенное будущее. Ни одно событие не является необратимым и ни одна трансформация не окончательна"(89). "В сопоставлении с циклом трансформаций луны, индивидуальная смерть и периодическая смерть человечества необходимы, точно так же как необходимы и три дня темноты, предшествующие новому рождению луны. Индивидуальная смерть и смерть человечества сходным образом необходимы для их регенерации"(88).

Соколов:

"... к тому времени мы продали нашу дачу. А может быть, еще не купили ее. Тут ничего нельзя утверждать с уверенностью, в данном случае все зависит от времени, или наоборот, ничего от времени не зависит, мы

-186 -

можем асе перепутать, нам может показаться, что тот день был тогда-то, а по-настоящему он приходится на совершенно иной срок <...>" (148-149).

Элиаде:

"Время в конечном счете не способно повлиять на появление и существование чего бы то ни было, поскольку оно само проходит через постоянную регенерацию" (90).

И у Соколова, и у Элиаде циклическое движение времени оказывается неотделимым от регенерации жизни и преодоления смерти. Отсутствие линейного порядка оборачивается бесконечностью метаморфоз, которые становятся основным элементом создаваемой повествователем ¦Школы для дураков¦ мифологии. Здесь уместна еще одна цитата из М.Элиаде: "...человек традиционной культуры видит себя реально существующим только тогда, когда (с современной точки зрения) он перестает быть самим собой и довольствуется имитацией и повторением жестов другого. Иными словами, он осознает собственную реальность, адекватность самому себе только и исключительно тогда, когда он отказывается от этой адекватности "(34) Вовлекая все, что попадает в поле его зрения, и себя самого в первую очередь, в процесс непрерывных метаморфоз, повествователь преследует одну главную цель: регенерировать реальность, уничтоженную хаосом симулякров. Эти метаморфозы совершаются на различных уровнях повествования. Во-первых, на чисто лингвистическом уровне. Таковы уже упомянутые взаимные превращения слов, сплоченных единым контекстом или ритмическим, фоническим сходством. Характерный пример метаморфоз этого типа встречаем в сцене, когда "Начальник Такой-то, человек с видами на повышение","Семен Николаев - человек с умным видом", и "Федор Муромцев - человек обычного вида" (37) читают стихи японских поэтов (показательно, что цитируемое стихотворение "Цветы весной, кукушка летом. И осенью - луна. Холодный чистый снег зимой, "-представляет собой классический пример воплощения циклической пространственно-временной модели мира) и постепенно в своей речи и даже своими именами сами превращаются в японцев: "Ц.Накамура: в прошлом году была точно такая погода, у меня в доме протекла крыша, промокли все татами, и я никак не мог повесить их на крыше посушить. Ф.Муромацу: беда, Цунео-сан, такой дождь никому не идет на пользу, он

-187-

только мешает"(39) и т.п. Замечательно, как в финале первой главы лексические единства, возникавшие ранее, сходятся в единой, уже откровенно мифологической картине (в цитируемом ниже отрывке эти лексические единства выделены нами графически):

"Когда наши дачи окутает сумрак, и небесный ковш, опрокинувшись над землей, прольет свои воды на берега восхитительной Леты, я выхожу из дома отца моего и тихо иду по саду - тихо, чтобы не разбудить тебя, странного человека, живущего рядом со мной. <...> Я смазываю уключины густой ч темной водой, почерпнутой из реки, - и путь мой лежит за вторую излучину, в Край Одинокого Козодоя, птицы хорошего лета. Путь мой ни мал, ни велик, я сравню его с ходом тусклой швейной иглы, сшивающей облако, ветром разъятое на куски..."(51).

Во-вторых, метаморфозы происходят на предметном уровне. Наиболее показательный пример - превращение товарняка, исписанного мелом, в материализацию языка, состоящего " из чистых и бранных слов, кусочков чьих-то сердечных болей, памятных замет, деловых записок, бездельных графических упражнений, из смеха и клятв, из воплей и слез, из крови и мела, из белым по черному и коричневому, из страха смерти, из жалости к дальним и ближним, из нервотрепки, из добрых побуждений и розовых мечтаний, из хамства, нежности, тупости и холуйства"(33). Более того, этот товарняк становится "мимолетной книгой <..> жизни" всей России.

В-третьих, это метаморфозы голосов и характеров, о которых уже шла речь выше. Наиболее интересными представляются в этом плане метаморфозы, происходящие с самим повествователем, превращающимся то в белую речную лилию Нимфея Альба, то в вальс, то во взрослого человека, инженера, то в счастливого возлюбленного Беты Акатовой, то в ученого-энтомолога и т.п. Наиболее убедительно - и для самого повествователя в первую очередь - именно первые из превращений, в Нимфею Альба, в вальс. Эти метаморфозы вызваны эстетическим потрясением и сопровождаются исчезновением: " И попытался взять весла, протянул к ним руки, но ничего не получилось: я видел рукояти, но ладони мои не ощущали их, дерево гребий протекало через мои пальцы, через их фаланги, как песок, как воздух. Нет, наоборот, я, мои бывшие, а теперь не существовавшие ладони обтекали дерево подобно воде <...>

-188-

Пройдя по пляжу неколько шагов, я оглянулся: на песке не осталось ничего похожего на мои следы"(27).

Конечно, образ мира, создаваемый "учеником таким-то", не сводится полностью к циклической "онтологии мифа". Прежде всего, мировосприятие Соколовского героя - в отличие от исторического носителя мифологического сознания - исключает веру в какую бы то ни было "абсолютную реальность". "И дача, и город, между которыми вы мечетесь все лето - лишь плоды вашего в меру расстроенного воображения"(149). Даже полное выпадение из обыденного мировосприятия, собственно, и позволяющее герою-повествователю войти в измерение мифа, не возвращает ни его, ни нас на твердую почву реальных абсолютов. Мифологическое время окрашивается в тона постмодернистской симультанности. Причем эта черта хронотопа "Школы для дураков" самим героем осознается как форма свободы от "неправильного" времени "нормальной" реальности: "Дорогая мама, я не знаю, можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь, неужели ты не понимаешь этого?"(77-78). Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Так, Фред Моуди считает, что "повествователь пытается создать для себя мир, в котором он мог бы найти эквиваленты своей шизофрении. Его умственная неполноценность становится метафорическим воплощением артистического импульса, указанием на творческую основу самого романа, подобно тому как рифмы и отражения в описываемом мире накладываются на него сознанием, создавшим этот мир и управляющего им."85 Подчеркнутая фикциональность мифологии "ученика такого-то", разумеется, сближает его самого с автором романа - и как с особого рода персонажем, участвующим в повествовании, и как с "внеположным" тексту субъектом сознания. В этом плане важны разговоры между "автором романа" и "учеником таким-то", в которых "автор" выступает как своего рода ученик "ученика", по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний: "Ученик такой-то, разрешите мне, автору,

____________