79 Moody, Fred. Madness and the Patterns of Freedom in Sasha Sotolov's a School/or Fools// Russian Literature Triijuaterly . Vol.16.1979. P.26.

-180-

на диете, уходить и возвращаться, красить губы, не желать ничего больше, навещать родителей, считать, что все кончено, а также - что вельвет (драпбатистшелкситецсафьян) очень практичный..." (48). Даже "взрослая" любовь в этом измерении приобретает очертания кошмарной фантасмагории - об этом трансформированная героем-повествователем сказка "Скирлы", в которой по фонической ассоциации участвует и завуч школы для дураков Трахтенберг, она же "седобородая ведьма с заспанным лицом, которая уже умерла, но которую насильно разбудили и заставили жить"(108): "Когда я вспоминаю Скирлы- хотя я стараюсь не вспоминать, лучше не вспоминать - мне мерещится, будто девочка та - не девочка, а одна моя знакомая женщина <...> и мне мерещится, что медведь - тоже не медведь, а какой-то неизвестный мне человек, мужчина, и я прямо вижу, как он что-то делает там, в номере гостиницы, с моей знакомой, и проклятое с к и р л ы слышится многократно, и меня тошнит от ненависти к этому звуку... "(108). И исторический эпизод - арест биолога Акатова - рисуется как продолжение некой страшной сказки:

академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем, эта агрессия хаоса связана с процессом исчезновения времени: "академика куда-то надолго увели, и где-то там, неизвестно где, били по лицу и в живот <...> А когда его отпустили, выяснилось, что прошло уже много лет, и он состарился..." (52). К этому же образному ряду относятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его работы, его мизантропии; и воспоминания повествователя о поездках к учителю музыки, тайному любовнику его матери.

Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может быть не прямой: "парадигматическая" доминанта (Д.Бартон Джонсон) повести Соколова придает особую значимость повторениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из синонимов смерти становится мотив мела и мелового цвета: "... болели и умирали шахтеры, больные особой болезнью, которую в разговоре друг с другом называли меловой. Пыль мела попадала рабочим в легкие, проникала в кровь, и кровь становилась слабой и жидкой. Люди бледнели, их лица светились в сумраке ночных смен бело и призрачно, в часы передач и свиданий светились в окнах

-181-

больницы на фоне изумительно чистых занавесок, прощально светились на фоне предсмертных подушек, а потом лица светились только фотографиях в семейных альбомах"(32). В этом контексте особую выразительность приобретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков стояли "два небольших старика, один в кепке, а другой в военной фуражке"(79-80), а также меловая девочка с небольшой ланью (или с "простой собакой"?) и меловой мальчик, у которого из губ вместо горна торчал кусок ржавой проволоки. И если "меловые старики" - а это конечно, Ленин и Сталин - придают новое расширение мотиву хаоса власти и насилия; если "меловая девочка" превратится в героиню сказки про С к и р л ы; то меловой мальчик соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется с той самой иглой, которой "ученик такой-то" грозился зашить себе рот, "дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты отца своего"(80). Не случайно, разумеется, завуч Трахтенберг регулярно слушает на неисправном патефоне пластинку с записью голоса своего покойного мужа, повесившегося из-за измен жены, а в кабинете Перилло "часы с маятником золоченым мерно дробили несуществующее время"(141-благодаря многозначности слова "дробить", здесь опять повторяется мотив уничтожения времени). Показательно описание песни, исполняемой хором идиотов: "она предстала перед нами окровавленная, заснеженная, в изорванном и грязном платье девушки, с которой насильно сделали все, что хотели" (127), - как, впрочем существенно и то, что дорога к учителю музыки непременно лежит через кладбище, где похоронена бабушка, над могилой которой стоит меловой ангел. Или вот как повествователь реагирует на решение "отца своего" продать дачу: "Я заорал так громко, как никогда еще в жизни не кричал, я хотел, чтобы он услышал и понял, что означает крик сына его: а-а-а-а-а-а-а-а-а-а! <...> это больничные стены это время когда ты умираешь тихо и страшно а-а-а-а-а сжавшись в утробный комок..."(88)

По сути дела, так в повести Соколова трансформируется знакомый по "Пушкинскому дому"Андрея Битова образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык текучих суггестивных метафор, но семантика симулятивности нормального существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор: "Ученый пишет: если вы

-182-

желаете знать правду, то вот она: у вас здесь нет ничего - ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали"(148-149).

Это мир внешний и враждебный по отношению к герою-повествователю. Ему противопоставлен мир, создаваемый воображением героя - вполне модернистская антитеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием - то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос - и это уже примета постмодернизма. Важнейшую роль в формировании очертаний этого, внутреннего, мира играют своеобразные речевые лавины;

фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат (см., например, в первой главе - стр. 11-16, 20-22, 30-34, 39-44). Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова "билеты" проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Д.Фридмен видит специфику образов повести в том, что ¦они "не реальны" ни в традиционном смысле, ни просто как фантастические образы. Если это метафоры, то их референции остаются затемненными. Но красота, ими вызываемая; мгновенна, а впечатление, ими рожденное, конкретно. Они приобретают ритмическую простоту фольклорных описаний, которые воспринимаются читателем без каких бы то ни было вопросов, претензий и предубеждений <...> Эти образы должны восприниматься как самодостаточные и нереферентные по своему содержанию. Выбрав шизофреника в качестве повествователя, Соколов фундаментальным образом изменил сам принцип восприятия создаваемых им образов¦.80 В сущности, характеристика, которую иссследователь дает образности "Школы для

_________________