73 См.: Курицын в. Мы поедем с тобою на "а" и на"ю" // Новое литературное обозрение, м., 1992. Bыш.1. C.296-304.

-170-

тоже подали стакан - он радостно прижал его к левому соску правым бедром, и из обеих ноздрей его хлынули слезы... "(70) А на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окончательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак за окном электрички, исчезает и время: "Да зачем тебе время, Веничка? <...> Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу - а теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время?"(122)

Совершенно очевидно, что этот, метафизический, лик хаоса не вызывает у Венички ничего похожего на упоение. Тут скорее онтологический ужас- Но при этом Веничка не отшатывается от абсурда мироустройства, он и его пробует заговорить.

Наиболее четко программа этого, метафизического, диалога выражена в рассуждении об икоте в главе "33-й километр -Электроугли". Пьяная икота предстает как чистый случай неупорядоченности и, соответственно, как модель жизни человека и человечества: "Не так ли в смене подъемов и падений, восторгов и бед каждого отдельного человека, - нет ни малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно чередуются в жизни человечества его катастрофы? Закон - он выше всех нас. Икота - выше всякого закона"(54). Далее, икота уравнивается с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито сглажен стилистически:

..."о н а <икота> неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени и спасения от которого - тоже нет.

Мы - дрожащие твари, а о н а- всесильна. О н а, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. О н непостижим уму, а следовательно, Он есть."(55) Иными словами, символ хаоса приобретает значение недоступной человеку высшей, Божьей, логики. И это примиряет с хаосом. Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл придает Веничке силы и становится источником его личной эпифании (здесь это слово, произнесенное Джойсом по поводу "Улисса", представляется как нельзя более уместным):

"Верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел.

-171-

Он благ. Он ведет меня от страданий - к свету. От Москвы - к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучино, через грезы в Купавне - к свету в Петушках"(56).

Осуществляется ли эта программа? Каковы последствия диалога с хаосом, в первую очередь, с хаосом метафизическим? Ответом на этот вопрос становится финальная часть поэмы, где, как и в начале, когда Веничка беседовал с ангелами и Богом, собеседниками Венички выступают "послы вечности", персонажи мифологические и легендарные.

В этой, финальной, части поэмы внутреннее напряжение действия держится на противоречии между все более иллюзорной линейностью движения (ведь и главы по-прежнему обозначаются названиями станций, лежащих на пути из Москвы в Петушки) и той стремительностью, с которой сворачивается в кольцо реальное пространство текста (финал этого процесса в главке, сводящей в одну точку оба конца Веничкиного маршрута: "Петушки. Садовое кольцо"). Эта метаморфоза проявляется не только в том, что электричка идет обратной дорогой, все ближе к Москве, но и в том, как симметрично прокручиваются здесь все важнейшие мотивы первой части:

- воспоминание о женщине и о младенце, "уже умеющем букву ¦Ю¦";

-мотив "Неутешного горя";

-христианские цитаты и перифразы (от отречения Петра до "лама савахвани");

-темы Гете и Шиллера;

-текстуально повторяются или незначительно перефразируются такие важные словесные формулы, как: "О эфемерность! О тщета! О, гнуснейшее, позорнейшее время в жизни моего народа!"(121); "Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе. .."(121); "¦Почему же ты молчишь¦?-спросит меня Господь весь в синих молниях"(122 - ср.: "И весь в синих молниях, Господь мне ответил <...> Господь молчал"- 25).

Докучающие Веничке в этой части явные посланцы хаоса: Эринии, Сатана, Сфинкс, понтийский царь Митридат с ножиком, скульптура "Рабочий и колхозница", четверка убийц - придают этой кольцеобразной структуре совершенно определенный смысл. Веничкины попытки организовать хаос изнутри проваливаются. Посланцы хаоса убивают

-172-

Веничку - без надежды на воскресение. Дурная бесконечность одолевает линию человеческой жизни.

На фоне этих повторов особенно заметны смещения образов Бога и ангелов, происходящие в этой части поэмы. Добрые ангелы не только уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: "И ангелы засмеялись <...> Это позорные твари, теперь я знаю - вам сказать, как они засмеялись <...> Они смеялись, а Бог молчал"(126-127). Показательно, что в поэме это происходит после Веничкиного моления о Чаше ("Весь сотрясаясь, я сказал себе: ¦Талифа куми!¦<...> Это уже не ¦талифа куми¦, то есть ¦встань и приготовься к кончине¦, - это ¦лама савахвани¦, то есть ¦для чего, Господь, Ты меня оставил?¦-127), тогда как в Евангелие после моления о Чаше "явился же к Ему Ангел с небес и укреплял Его" (Лук., 22:43). Так что и в молчании Господа в этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами. Изменяется и Веничкино отношение к хаосу. Если еще в главе "Усад-105-й километр" он произносит: "...остается один выход - принять эту тьму"(104), - то в главе "Петушки. Вокзальная площадь" исход видится иначе: "И если я когда-нибудь умру - а я очень скоро умру, я знаю - умру так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв..."(121)

Почему же терпит поражение Веничкин диалог с хаосом? Почему его смерть окончательна и бесповоротна?

Первая и важнейшая причина связана с юродивой "нераздельностью и неслиянностью" Венички по отношению к окружающему его хаосу. Дело в том, что Веничка сбивается, вычисляя запрятанную внутри хаоса логику. Он не может не сбиться, ибо такова расплата за "священное безумие", за вовлеченность в пьяный абсурд. Таков неизбежный результат диалогического взаимодействия с хаосом, а не монологического воздействия на него: диалог требует вовлеченности. Даже надежные числа оказываются на поверку двусмысленными. Не случайно сон, из-за которого Веничка пропускает рай Петушков, сваливает его после заведомо опасной шестой дозы спиртного. Действие поэмы происходит в пятницу во время тринадцатой поездки Венички в Петушки. В.Курицын интерпретирует "тринадцатую пятницу" как символ буйства дьявольских сил. Е.А.Смирнова видит здесь напоминание о 13-м нисана по древнееврейскому календарю, когда был

-173-

предан, а затем и распят Иисус.74 Но не менее важно в этом контексте и то, что 13 - это вообще число Христа, ведь он тринадцатый апостол. Иными словами: одно и то же число - для Венички существенный инструмент поиска прочности внутри хаоса • обладает и дьявольским, и божественным смыслом.

Виновен ли Веничка в том, что Хаос оказался сильнее его? Если да, то это чистый случай трагической вины. Причина поражении Венички не в его ошибке - ошибка, наоборот, результат правильности избранного пути. Вся художественная конструкция поэмы и прежде всего образные соответствия/смещения между первой (до Петушков) и второй (после) частями поэмы внятно свидетельствуют о том, что буквально все, проникнутое божественным смыслом, оказывается в равной мере причастие к хаосу. Действительно, евангельский сюжет свершается вновь. Но свершается неправильно. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных соответствиях) - но Бог и ангелы. Иначе говоря, запечатленные в этом вечном сюжете духовные ценности не выдерживают мениппейного испытания атмосферой тотальной амбивалентности. Карнааальность, по Бахтину, воплощает "веселую относительность бытия". У Ерофеева эта же веселая относительность мироустройства переживается как объективный источник трагедии. Ведь даже эмблема самого чистого и светлого персонажа поэмы -младенца, сына Венички - превращается в финале поэмы в огненный знак смерти, кровавый символ абсурда: "Густая красная буква "Ю" распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду"(128).

Этот финал создает парадоксальную ситуацию: неоднократно подчеркиваемое тождество героя и автора-творца делает "смерть автора" буквально свершившимся эстетическим событием поэмы. Более того, нельзя не увидеть в этой концовке продолжение экспериментов русской метапрозы 1920-30х годов, ведь ретроспективно этот финал производит неожиданный эффект: получается, что перед нами исповедь человека, находящегося по ту сторону жизни, написанная буквально с "потусторонней точки зрения". Однако у Ерофеева "смерть автора

_______________