46 Бахтин м.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. Лит.. 1986. С.8. -148-

позволял себе лишь Лев Толстой, и мы не будем здесь даже обсуждать, насколько правомочны были эти его усилия" (59).

Эти рассуждения - не просто эскапада. Подрывая вненаходимость и отстаивая ¦субъективность, частность решения¦, отстраняясь от ¦божественной¦, демиургической точки зрения Толстого и оглядываясь на Достоевского, который ¦сам никогда не скрывает своей "подселенности" к героям: он их стесняет, они не забывают, что он их может видеть, что он - их зритель¦(58) - всем этим Битов добивается вполне определенного художественного эффекта: насколько возможно тесно сближает ценностные контексты безличного Автора и не скрывающего своей субъективности Романиста. Причем создается иллюзия, что контекст Романиста как бы поглощает контекст Автора с его вненаходимостьо.

Не менее парадоксальны и отношения между Романистом и героем, Левой Одоевцевым. Бахтин не случайно предлагает различать ¦ценностные контексты¦ героев и автора. В сущности, все процессы, о которых шла у нас речь выше, касаются как раз этих ценностных контекстов: контекст Романиста = ¦литература¦ (культура), контекст Левы = ¦жизнь¦ (современность). Но, во-первых, как можно было видеть, антитеза литературы и жизни, культурной классики и современности настойчиво проблематизируется в романе, а мотив симуляции жизни окончательно размывает между ними границу. Во-вторых, образ культуры подвергается особого рода деконструкции, не только выявляющей внутреннюю связь культурной традиции с ее разрушением в современности, но и укореняющей в культурной логике и это разрушение, и симуляцию жизни. Это сближение ценностных контекстов и составляет глубинный сюжет ¦Пушкинского дома¦, результатом этого процесса становится все более и более ощутимое тождество Романиста и Левы. Причем здесь уже контекст персонажа как бы поглощает контекст повествователя. Наиболее очевидно это тождество проступит потом в ¦Близком ретро¦ - комментарии к ¦Пушкинскому дому¦: ведь здесь пояснение реалий, окружающих героев, естественно замещается откровенно личными воспоминаниями биографического автора, который сам и становится центральным персонажем. Но и в романе достаточно оснований для этого отождествления. Сначала это чисто психологическое сходство: в колебаниях и рефлексии Романиста легко

-149-

узнаются те самые пороки, в которых только что, и неоднократно, уличался Лева Одоевцев. К примеру, Левина неспособность к поступку рифмуется с таким признанием Романиста, воображающим роман в виде шахматной партии: ¦начинает понемногу мерещиться, что я так никогда не дойду до самой партии, она отомрет и отпадет и то ли в ней не окажется уже необходимости или просто, от слишком долгого ожидания, не захочется уже играть¦(215).

Ближе к финалу уравнение в правах Романиста и персонажа приобретает новый масштаб: возникает чисто этическая коллизия. На первый план выдвигается вопрос о нравственной ответственности автора перед героем, причем вопрос этот предельно заострен тем, что Романист себя ставит на место своего собственного героя и понимает: самое горькое - это знать, что ¦осуществление <...> верховной воли находится не у Бога, а в частных руках некоего конкретного автора <...> сойти с ума, что кто-то по отношению к нам присвоил себе и рок, и судьбу и захватил власть Господа. А это самое страшное бесправие, которое только можно себе вообразить - отсутствие права на Бога¦(341-342).

Наиболее четко сближение ценностных контекстов Романиста и героя выражено в ¦Пушкинском доме¦ через категорию художественного времени. К финалу сюжет как бы возвращается в ту точку, в которой находится Романист - с нее и начиналось повествование (¦Где-то ближе к концу романа, мы уже пытались описать¦(5)- предупреждает Битов на первой же странице текста), к ней, к этой точке, подводила первая часть, в ней сходятся фабула второй и сюжетная импровизация третьей части. Но, главное, все эти временные окружности тщательно отрефлектированы Романистом. ¦Чего мы, однако, добились, слив время автора и героя?¦(317) - спрашивает он в ¦Эпилоге¦. А в приложении к третьей части, главе ¦Ахиллес и черепаха (Отношения автора и героя)¦ отвечает: ¦Единственное счастье пишущего, ради которого, мы полагали, все и пишется: совершенно совпасть с настоящим временем героя, чтобы исчезло докучное и неудавшееся свое - так и оно недоступно¦(340). Крайне важно, что здесь, в этой главе, настоящее время героя или романа (¦Мы бредем в настоящем времени романа¦ -340) противопоставлено историческому, ¦своему¦, ненастоящему времени автора: ¦В наше ненастоящее время трагические концы неуместны¦(341).

-150 -

Битов определяет настоящее время романа как ¦линию, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего¦(340). По сути дела, это то же самое, что и ¦творческий хронотоп¦, о котором говорит Бахтин. С единственным уточнением: настоящее время романа -это здесь и теперь творческого хронотопа. В поэтике Битова настоящее время романа и есть единственная возможная реальность, обладающая свойством подлинности, вопреки симулякрам истории, повседневности, социальной и индивидуальной психологии, наконец - культурной традиции. Этот парадоксальный, на первый взгляд, итог подготовлен взаимными ¦поглощениями¦ ценностного контекста Автора ценностным контекстом Романиста, а его контекста, в свою очередь, - контекстом героя. Возникает нечто вроде цепной передачи, и эта динамика перетекания ценностных контекстов формирует специфическую целостность битовского романа, казалось бы, рассыпающегося на версии, варианты и комментарии.

В результате этих ¦поглощений¦ именно ценностному контексту литературного героя - откровенной фикции, живущей лишь в настоящем времени романа - передается та самая вненаходимость, которая искони принадлежит автору-творцу. Поэтому герой Битова может многократно переживать одну и ту же ситуацию, возвращаясь повторно в ключевые точки своего сюжета. Парадоксальным образом слабый и всецело несвободный персонаж, чье бытие ограничено настоящим временем романа, оказывается свободнее всесильного автора-творца, испытавающего зависимость от внетекстовой реальности. Только рядом с персонажем может обрести Автор (а не Романист) максимальную меру свободы. Однако вненаходимость у Битова во многом лишается формально-эстетического смысла, наполняясь культурно-философской семантикой: речь идет о вненаходимости по отношению к тотальной симуляции, полностью подменяющей собой органику жизни, симуляции, поселившейся в глубине механизмов порождения культуры и восприятия культурной традиции.

Вместе с тем настоящее время романа и впечатанная в него культурно-философская вненаходимость - недосягаемый горизонт подлинности (¦так и оно недоступно¦). По разным причинам. Во-первых, потому что нельзя безнаказанно совмещать неслиянные ценностные контексты - все-таки законы художественности сопротивляются, и полное

-151 -

совпадение Автора и Романиста с героем убило бы роман как художественный текст, соответственно, погибло бы и настоящее время романа. Как подчеркивал Бахтин: ¦герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения¦.47

Во-вторых, недаром отдает фарсом встреча Романиста с Левой, происходящая в конце повествования. И тот, и другой - ¦он-я¦. Естественно, Романист заранее ¦знает ответы на свои вопросы¦, ведь настоящее время героя - это преобразованное близкое прошлое автора, уже прожитая жизнь, и попытка возврата в утраченное настоящее при посредстве героя - та же симуляция: ¦воровал автор у собственной жизни каждую последующую главу и писал ее исключительно за счет тех событий, что успевали произойти за время написания предыдущей. Расстояние сокращалось, и короткость собственных движений становилась юмористической.¦(349).

Всевластный автор так и не сможет до конца ¦перейти в свое произведение¦. Ахиллес никогда не догонит черепаху. Но это, похоже, тот самый случай, когда участие в соревнованиях важнее, чем (пиррова) победа в них:

4

В чем связь романа Битова с опытом русской метапрозы - от Розанова до Набокова? В чем отличие от этого опыта?

Как и в метапрозе, в романе Битова происходит взаимная проблематизация реальности, культурного контекста и собственно текста. Как и в метапрозе, образ исторической реальности и образ культуры, изначально противостоящие друг другу, обнаруживают глубинное родство. Как и в метапрозе, собственно текст произведения оказывается полем диалога этих двух мирообразов - с одной стороны, выявляющим фиктивную, сугубо литературную природу современности и культурной традиции, а с другой - экспериментально моделирующим возможность свободного, своего, самовоплощения (прежде всего автора и авторского сознания) изнутри этого драматического диалога.

_____________

47 Там же. С.16.

-152-

В метапрозаических произведения Вагинова, Мандельштама, Шкловского, Кржижановского, Хармса - трагедийность смерти выступала как общий знаменатель, обеспечивающий диалог культуры и современности. Мы видели, как в этой прозе намечались версии преодоления смерти через особого рода катарсис: осознание неотделимости собственного творчества и от разрушенной культуры, и от разрушительной истории наполняло создаваемый текст онтологической значимостью - он становился воплощенным смертным порогом, и смерть автора представала как метафора творчества, сумевшего вобрать в себя смерть, и преодолеть ее текстом, соразмерным и неподвластным тотальному хаосу. У Набокова эта логика выражена более отстраненно, но потому и более эксплицитно - как тема, как метасюжет: если от романа к роману его герой-творец оказывается все менее свободным, то текст, создаваемый Годуновым-Чердынцевым, Себастьяном Найтом, Адамом Кругом или Гумбертом Гумбертом, все более отделяясь и отдаляясь от своего автора, остается в конце концов единственной субстанцией жизни и подлинности вопреки пошлости и смерти. Причем опасным, но неизбежным условием этого парадоксального превращения, начиная с ¦Дара¦, становится диалогическая открытость творчества героя по отношению к чуждому и враждебному миру хаоса вокруг него.

У Битова смерть заменяется симуляцией жизни - и это резко меняет тональность метапрозы: вместо трагедии - (само)ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность. Предпринимается та же, что и в метапрозе 20-30 х годов, попытка ¦средствами самой литературы, ее формальными приемами воскресить жизнь¦ (Д.М.Сегал), но итогом оказывается трагикомическое фиаско. Истории этого фиаско и посвящен роман Битова, в котором выясняется, что выйти из порочного круга симулякров некуда. Даже смерть героя, потомственного интеллигента, кажется, изначально противостоящего советскому ¦единокультурию¦ - и та оказывается фикцией. Даже классическая традиция не противостоит симуляции, напротив, обнаруживается, что симуляция - нормальная форма культурной динамики и преемственности, и сам мотив культурного музея оборачивается торжеством симуляции.

Симуляция оказывается той же самой смертью культуры и реальности, что и в метапрозе 20-ЗОх годов, но уже лишенной трагического напряжения, ставшей будничной, привычной, почти что

-153 -

незаметной и безусловно комфортной. Напрашивается гипотеза: если метапроза 20-ЗОх самой плотью своей поэтики о-формила смертный порог культуры, то Битов в семантике и поэтике ¦Пушкинского дома¦ зафиксировал послесмертие культуры. Ведь что такое симулякры, если не тени, не царство теней - уже недоступных смерти, уже неспособных к поступку, уже перешедших порог? Причем у Битова и Романист погружен в то же послесмертие, что и герой: об этом внятно свидетельствуют руины традиционной романной формы. Но самое главное, что после смерти сама культура открывает свою симулятивную сторону - становится тенью самой себя, продолжая в таком виде наследоваться и сохраняться.48

Так возникает особого рода целостный мирообраз, где симулятивность сплачивает воедино прошлое и современность, культурную традицию и реальность, романиста и героя, ¦форму¦ и ¦содержание¦... Вполне закономерно, что в этом мирообразе поиски внутренней свободы, с которых роман начинается, оказываются бессмысленными = внутри симулятивного контекста речь может идти лишь о свободе симуляции, свободе несуществования. Такую свободу в полной мере реализует Митишатьев (с его пародийным ницшеанством), но она явно недостаточна ни для Левы Одоевцева, ни для Романиста, ни для Автора. Так модернистская проблематика перерастает в постмодернистскую: вопрос о свободе заслоняется вопросом о контексте. И, судя по всему, эта подмена происходила по мере написания романа,

____________

48 Показательно, что в конце 60=начале 70-х годов состояние после смерти становится важнейшим мотивом поэзии Бродского, и такие стихи, как, например, ¦Римские элегии¦, могут быть восприняты как прямой комментарий к роману Битова:

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я

благодарен за все; за куриный хрящик

и за стрекот ножниц, уже кроящих

мне пустоту, раз она ~ Твоя.

Ничего, что черна. Ничего, что в ней

ни руки, ни лица, ни овала.

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она = везде.

Ты был первым, с кем это случилось, правда?

Только то и держится на гвозде,

что не делится без остатка на два.

Я был в Риме. Был залит светом. Так,

как только может мечтать обломок!

На сетчатке моей = золотой пятак.

Хватит на всю длину потемок.

Хронотоп после смерти приобретает конструктивное значение и в таком ярчайшем образце поздней модернистской метапрозы, как ¦Святой колодец¦(1962-65) Валентина Катаева.

-154-

изменяя первоначальный авторский замысел. Во всяком случае, первая часть (¦Отцы и дети¦) написана как ¦хорошо сделанное¦ модернистское произведение, тогда как явные приметы постмодернистской поэтики выходят на первый план в третьей части романа (¦Бедный всадник¦). Вторая же часть (¦Герой нашего времени¦), описывающая любовные метания Левы между Фаиной, Альбиной и Любой, не случайно оказалась самой аморфной в художественном отношении (она даже печаталась отдельно от романа в битовском сборнике ¦Дни человека¦ (1976), что задним числом можно объяснить не только тактическими соображениями, но и слабостью связей, вписывающих эту часть в целое романа): она нужна лишь как прокладка, смягчающая происходящий внутри ¦Пушкинского дома¦ перелом со смещением.

близость же художественной стратегии Битова с некоторыми элементами деконструкции Деррида как раз и объясняется поиском возможностей преодоления симулятивного контекста - ведь преодоление власти контекста может быть понято как одна из важнейших проблем деконструкции. Наиболее радикальной версией преодоления контекста, парадоксально сочетающейся с вовлеченностью в него, становится у Битова вненаходимость автора-творца по отношению к произведению. Отсюда единственной возможностью настоящего оказывается сам процесс игровой деконструкции симулякров жизни и культуры - процесс, в принципе не имеющий ни завершения, ни позитивного результата: его можно лишь оборвать, как обрывает, ¦ничего не решив и не доказав¦, свой роман Битов, заканчивая просторное повествование буквально ничем:

¦Мы совпадаем с ним <Левой> во времени - и не ведаем о нем больше НИ-ЧЕ-ГО. (350),

- так звучит последняя фраза сюжетной части романа.

Незавершимость существенно отличает этот исход от того, который предлагался в метапроэе. В метапрозе исходом был сам прочитанный нами текст - как онтологический поступок. У Битова исходом оказывается невозможность создания такого текста, поскольку в послесмертии культуры текстом может оказаться лишь симулякр, имитирующий нечто, на поверку также оказывающееся симулякром, и так до бесконечности. Но именно существование на переходах, сознание

- 155 -

незавершенности и неокончательности чего бы то ни было в культуре и реальности и преодолевает власть контекста - через открытие его собственных контекстов, его собственной симулятивности, и следовательно, мнимости.

Создаваемая Битовым художественная структура носит, так сказать, вынужденно постмодернистский характер. Невозможность осуществления собственно модернистских путей преодоления духовной несвободы толкают автора ¦Пушкинского дома¦ на совмещение сугубо модернистских подходов с постмодернистскими исходами. Правда, основой для этих трансформаций становится вполне реалистическое изображение того, что может быть названо российской постмодернистской ситуацией рубежа 60-70х годов.

¦Так математично рассуждал филолог Лева Одоевцев, тяготея к естествознанию¦(178), - это и про сам роман сказано.

С ПОТУСТОРОННЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

"Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева

Позиция его, причудливая или просто чудная-

как он говорил: "с моей потусторонней точки зрения'

- глубоко последовательна.

Ольга Седакова (Из воспоминаний о Вен. Ерофееве)

О карнавальности поэмы Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки" сказано более чем достаточно. И действительно, близость поэмы к "пиршественной традиции", к кощунственным травестиям, сплетающим сакральные образы с мотивами "телесного низа", к "серьезно-смеховым" спорам по последним вопросам бытия и т.д., и т.п. - буквально бросается в глаза. Однако показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической, нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в "Москве-Петушках". Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая на связь поэмы с "памятью жанра" мениппеи, вместе с тем отмечает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические структуры далеко не карнавальных жанров, типа духовных странствий, стихотворений в прозе, баллад,

-156 -

мистерий.49 Андрей Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей его поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый "видел ¦энтропию¦"), утверждает, что в "Москве-Петушках" "стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя <...> Карнавальному единству героя и народа <...> состояться не суждено."50 А Михаил Эпштейн доказывает, что "у Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться <...> Но это уже и не сам карнавал, а его послебытие: все прежние свойства, опрокинутые карнавалом, теперь восстанавливаются в каком-то новом, "ноуменальном" измерении <...> карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим к новой области серьезного."51

Литературоведам неожиданно вторят авторы воспоминаний о Венедикте Ерофееве, неизменно подчеркивающие глубочайшую, программную, серьезность, пронизывавшую жизнь, условно говоря, "кабацкого ярыжки": "У Венички было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь - это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и это разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок"(Владимир Муравьев, 90), "Наверное, так нельзя говорить, но я думаю, что он подражал Христу" (Галина Ерофеева, 89), "Веничка прожил на краю жизни. И дело не в последней его болезни, не в обычных для пьющего человека опасностях, а в образе жизни, даже в образе внутренней жизни - "ввиду конца" <...> Чувствовалось, что этот образ жизни - не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?" (Ольга Седакова, 98).°

Приведенные суждения позволяют высказать гипотезу о парадоксальной серьезной и даже трагедийной карнавальности поэмы (и, по-видимому, всей жизненной философии) Ерофеева, осуществленной в рамках диалогической поэтики в целом. Можно также предположить, что такая трансформация связана с общей логикой постмодернистского диалога с хаосом, заставляющей художника отождествлять сам процесс

_______________

49 Гайсер-Шиятман, Светлана. Венедикт Ерофеев "Москва-Петушки', или "The Rest is Silence'. Bern, Frankfurt am Main, New York, Paris: Peter Lang, 1984. P.257-265.

50 Зорин, Андрей. Опознавательный знак// Театр 1991. ¦9. С.121.

51 Эпштейн, Михаил. После карнавала, или Вечньв'1 Вецичка// Золотой век. Вып.4. М., 1993. С. 88.89.90.

52 Все цитаты in мемуаров о Ерофееве приводятся по публикации "Несколько монологов о Венедикте Ерофееве" // Театр. 1991. ¦9. Страницы указаны в основном тексте, в скобках, после цитат.

-157-

творчества с созиданием заведомо фиктивных симулякров и даже со смертью. Однако сила воздействия "Москвы-Петушков" на все последующее развитие русского постмодернизма и современной русской литературы ("Венедикт Ерофеев стал признанным классиком русской литературы,"- констатирует Андрей Зорин53) наводит на мысль о том, что этот писатель не просто о-формил имплицитную постмодернистскую парадигму художественности, но и, придав ей глубоко оригинальное звучание, ввел ее в контекст русской культурной традиции. Как ему это удалось? Каков эстетический механизм этих трансформаций? Каков художественно-философский смысл этого синтеза (если он действительно состоялся)?

Попытаемся ответить на эти вопросы, сконцентрировав внимание прежде всего на семантике диалогиэма ерофеевской поэмы.

1

Первая, наиболее очевидная, черта ерофеевского диалогизма -это, вероятно, стилистическая амбивалентность. Речь идет не только о "фамильяризации высокого стиля, неожиданных и комических мёзальянсах"(С. Гайсер-Шнитман)54. Речь, скорее, следует вести о глубоко своеобразных сближениях высоких и низких стилистических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Характерный пример:

"А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер Пушкин, я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, -сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя". Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся "Свежесть". Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был забыт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, - и восторжествовала "Свежесть", все пили только "Свежесть"!

_________

53 Зорин, Андрей. Указ.соч. С.119.

54 Гайсер-Шнитман, Светлана. Указ. соч. С.257.

-158 -

О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житницы! О краше Соломона одетые полевые лилии! - Они выпили всю "Свежесть" от станции Долгопрудная до международного аэропорта Шереметьево."55

Стилистическую траекторию этого фрагмента можно представить в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интерпретации, воссоздается высокий поэтический стиль ("благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах"), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное просторечие ("пьянку, блядки и прогулы") и, во-вторых, в пародию на расхожую ленинскую цитату ("Очень своевременная книга"). Но финальная часть фрагмента представляет собой возвышающее возвращение в поэтическую тональность, причем, название одеколона "Свежесть" ассоциативно рифмуется с "Соловьиным садом"(¦восторжествовала "Свежесть"") и вписано в библейский стилистический контекст ("О краше Соломона одетые полевые лилии..."). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования в "низовых" смыслах. Иначе говоря, высокое и низкое, в стиле Ерофеева не разрушают, не отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каждую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от описаний "белобрысой дьяволицы" до исследования икоты.

Этот же принцип определяет и логику построения образа культуры в поэме Ерофеева. Многочисленные культурные цитаты в тексте "Москвы-Петушков" подробно описаны Б.М.Гаспаровым и И.А.Паперно, Ю.И.Левиным, С.Гайсер-Шнитман, М.Г.Альтшуллером.56 Обобщая сделанные этими исследователями наблюдения, можно отметить, что и тут не происходит однозначного снижения традиционных тем культуры. Даже в травестийном рассказе про неразделенную любовь к арфистке Ольге Эрдели - притом, что в роли арфистки в конце концов выступает

___________________

55 Ерофеев, Венедикт. Москва-Петушки. М.: Интербук, 1990. С.33. В дальнейшем ссылки на это издание даются в основном тексте.

56 См.: Паперно И.А. и Б.М.Гаспаров. Встань и иди// Slavica Hierosolymilana .1981. ¦5-6. Р. 387-40(1. Левин Ю.И. Классические традиции в "другой" литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Литературное обозрение. 1992. ¦2. С.45-50. Гайсер-Шнитман, Светлана. Указ. соч. Альтшуллср М.Г. Москва=Петушки Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы // Новый журнал. New York. 1982. ¦142.

- 159 -

рублевая "бабонька, не то, чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная"(75) -реализуется высокая тема воскресения через любовь, возникающая несколькими страницами ранее в рассказе Венички о собственном воскресении. А комический перечень писателей и композиторов, пьющих во имя творчества и из любви к народу, среди которых только "тайный советник Гете не пил ни грамма"(69), оборачивается формой авторской исповеди, подготавливающей трагический финал поэмы: "Он <Гете> остался жить, но к а к б ы покончил с собой, и был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства..."(69); не случайно в следующей главе черноусый скажет о самом Веничке: "у вас все не так, как у людей, все, как у Гете!.."(72). Наиболее явно этот тип отношений с культурой проступает в том, как актуализируются в "Москве-Петушках" евангельские мотивы. И.А.Паперно и Б.М.Гаспаров, первыми проанализировавшие евангельский прасюжет поэмы, отмечают:

"Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление - воскресение. После воскресения начинается жизнь - постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: ¦Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?¦ Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным. Кроме того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова <...> Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся."57

Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом предстают нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а напротив самого Веничку воскрешает блудница - "плохая баба":

"двенадцать недель тому назад: я был во гробе, я уж четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: ¦Вот - он во гробе. И воскреси, если сможешь>>"(74); а упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед последним распятием. Тогда как другие евангельские цитаты поражают своей ¦мелочной¦ точностью.

____________