86 Holquist, Michael. Dialogism: Bakhtin and His World. New York and Lnd.: Routledge, 1990. P.28.

- 61-

не один раз: ¦Если б он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом измерении, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа <...> была бы невыносимой обузой для разума, допускающего наряду с возможностью воплощения возможность его невозможности¦ (154). В этом контексте важен и тот ¦узор судьбы¦, который, как полагает Федор Константинович, сюжетно соединил его судьбу с Зиной Мерц; и ¦мотивная структура¦ жизни Н.Г.Чернышевского, проявленная в книге Годунова-Чердынцева. Своеобразным обобщением этих образов (наряду с вообще подчеркнуто книжной образностью романа) становится тема текста бытия, книги жизни (и смерти), достаточно отчетливо звучащая в последних главах ¦Дара¦: ¦Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге¦ (268 - последние слова Чернышевского); ¦А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то на полях этой книги, которую не умею прочесть¦(278). Впрочем, ярчайшим воплощением этой метафоры становится сам роман: жизнь, благодаря ¦зеркальной¦ структуре, уже ставшая, вернее, на глазах становящаяся книгой.

Напрашивается мысль о том, что свободное и очень личное творческое воображение, соединенное с кропотливым вниманием к подробностям жизни, и есть попытка реализации эстетического замысла бытия. В отличие от мистической и метаисторической сверхреальности символистов, набоковское ¦нечто настоящее¦ есть глубоко личная вечность, составившаяся из сугубо индивидуальных впечатлений от восхитительной подробности жизненной ткани во всех ее, пускай даже самых прозаических, складках - вроде увиденного Федором зеркального шкафа, перевозимого хозяевами на новую квартиру, шкафа, который вдруг превращается в ¦параллелепипид белого ослепительного неба¦(7). И хотя Набоков демонстративно подчеркивает единичность, принципиальную невсеобщность того чувственного материала, из которого складывается его ¦нечто настоящее¦, - все же нельзя согласиться с П.Кузнецовым, уподобляющим Набокова герою новеллы Борхеса ¦Фунес, чудо памяти¦, который обладал потрясающим талантом созерцания и воспроизведения единичного, но был категорически неспособен к обобщениям: ¦Дар Набокова, - пишет критик, - во многом схож с даром Фуиеса: он видел прежде всего бесконечное многообразие

-62-

едничного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью <...> своеобразный гностический эзотериэм - да позволительно будет так обозначить то, что исповедовал Набоков¦.87 Парадокс в том, что из материала сугубо личных впечатлений у Набокова складывается именно образ вечности - так сказать, вечное настоящее, всеобщее в силу своей бесконечной неисчерпаемости. Причина в том, что набоковские детали бытия, ¦восхитительные именно своей неповторимостью¦ - эстетичны по своей природе. Именно художественность связывает их с эстетическим замыслом мира - неявным, но абсолютным. Набоков недаром неизменно настаивает на том, что эстетическое наслаждение - это ¦особое состояние, при котором чувствуешь себя - как-то, где-то, чем-то - связанным с другими формами бытия, где искусство (т.е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма¦...88

Художественный вымысел, если вернуться к предмету занятий героя ¦Дара¦, таким образом, становится средством во-площения вечной фактуры жизни. И здесь нет противоречия, так как именно ценой вымысла оплачивается преодоление ограниченности бытия: а в данном случае прорыв к ¦настоящему¦ означает сугубо индивидуальную, единично-уникальную попытку преодолеть власть времени (¦времени нет¦), раздвинуть конечный отрезок личного существования до бесконечности - ибо, как горделиво сказано в ¦Других берегах¦, ¦однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда¦(!У, 302). О том же, в сущности, повествует и притча о человеческом глазе из ¦Дара¦. Это и есть набоковский вариант противостояния смерти.89

_____________________

87 Кузнецов П. Утопия одиночества: Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. ¦10. С. 244, 249.

88 Набоков В. Лолита. М., 1989. С.355.

89 С философией творчества, воплощенной Набоковым в ¦Даре¦, несомненно, перекликается воззрения еще одного его современника - Я.Э.Голосовкера, создателя философии ¦имагинативного абсолюта¦. Как и Набоков, Голосовкер убежден в том, что ¦культурное создание имагинативно по своей природе и реально, т.е. оно есть имагинативная реальность, которая для нас реальнее любой реальности вещной <...> Только в культуре есть абсолютное, т.е. чистое постоянство. В природе нет чистого постоянства. В природе оно относительно; дано в качестве тенденции.

Для человека высшая идея постоянства - бессмертна. Только под углом зрения бессмертия возможно культурное, т.е. духовное творчество. Утрата идеи бессмертия -признак падения и смерти культуры. Такое устремление к бессмертию в культуре и выражается как устремление к совершенству <...> Все высшие идеалы и вечные идеи суть не что иное, как утверждение постоянства в символах бессмертия и абсолюта. Они суть смыслообразы культуры¦ (Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С.119-125).

-63-

Но такова идеальная программа творческого сознания - а как она реализована в сюжетной динамике ¦Дара¦?

Логика эволюции таланта Годунова-Чердынцева: от сборника стихов о детстве через попытку написать биографию отца к книге о Чернышевском - это логика движения от себя к другому. Принципиально важно, что при этом движении ¦Я¦ героя не только не умаляется, но, напротив, открывается - в том числе и для него самого - с небывалой яркостью и силой. В стихах (глава 1) Федор Константинович, ¦с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он позволил проникнуть только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда их мнимая изысканность¦ (10). Здесь безусловно присутствует дистанция между автором и объектом творчества - но это дистанция возраста, тут нет выхода за пределы личностной определенности. Известный герметизм чувствуется и в том, что рецензия на книжку, которую воображает, в то же время представляя читателям свои стихи, Федор Константинович, оказывается несуществующей: взгляд извне отсутствует.

Повествование об отце (глава 2) - это уже попытка диалога с другим, хотя и очень родным сознанием. Во-первых, важно отметить, что само это повествование создается Федором Константиновичем в постоянном диалогическом контакте с матерью: ¦Спустя недели две после отъезда он ей написал про то, что замыслил <...> и она отвечала так, будто уже знала об этом¦(87). Во-вторых, Федор Константинович строит историю отца в непрерывном соотношении с пушкинским контекстом и ритмом ¦Путешествия в Арзрум¦ - ¦так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца¦(88); и множество нитей соединяет для Федора Константиновича судьбу и стиль двух поистине родных для него людей, начиная с того, что няню в семье отца ¦взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна¦ (88), и кончая тем, что утрата отца столь же значима для героя, как и утрата Россией Пушкина (¦Россия

-64-

еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина¦ - 89). В-третьих, сам Федор Константинович вступает в сложный диалог с личностью отца. С одной стороны, он проникается душой отца, и ярче всего это проявляется в том, как по ходу жизнеописания меняется форма повествования: Федор в какой-то, почти незаметный момент, начинает описывать странствия отца от первого лица - как бы перевоплощаясь: ¦Мой отец, - писал Федор Константинович, вспоминая то время, - не только многому меня научил, но еще поставил самую мою мысль по правилам своей школы, как ставится голос или рука¦(115). Но с другой стороны, в процессе этого духовного диалога с отцом ¦авторизация личности¦ Годунова-Чердынцева достигает такой степени выраженности, что он уже чувствует, как его ¦Я¦ заслоняет отца, именно по этой причине он останавливает работу над жизнеописанием: ¦Видишь ли, я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов¦(125).

Книга о Чернышевском - это уже опыт диалогического взаимодействия героя не только с другим, но и с откровенно чуждым сознанием. Причем, по логике диалога, чужая правда здесь ни в коем случае не мешает, но способствует осуществлению своей, личностной правды - той ¦другой правды, за которую он один был ответственен и которую он один мог найти..."(184). Характерно, что даже сам замысел книги о Чернышевском отмечен печатью диалогической амбивалентности: ¦Я хочу это все держать как бы на самом краю пародии <...> А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее¦(180). Именно диалогической поэтикой объясняются и снимаются все кажущиеся противоречия пресловутой четвертой главы ¦Дара¦. Сам Чернышевский здесь выглядит как фигура шутовская (¦его и не считали солидным человеком, а именно буффоном, и как раз в шутовстве его журнальных приемов усматривали бесовское проникновение вредоносных идей¦ - 208), комически-нелепая (¦не отличал плуга от сохи, путал пиво с мадерой¦, ошибался в именах собственных детей и т.п.) - и одновременно как ангельски-беспомощный мученик, прямо уподобляемый Христу (¦И странно сказать, но ... что-то сбылось - да что-то как будто сбылось¦,

-65-

193).90 Интонация повествования то и дело перетекает от издевки и даже глумления к сочувствию и неподдельному состраданию. Показательно, например, что очевидная фарсовость роли мужа-рогоносца, выпавшая на долю Чернышевского, окрашена автором в тона отнюдь не фарсовые: ¦сказывалась та роковая, смертная тоска, составленная из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, - которую также знавал муж совсем иного склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин¦(211).

Впрочем, и сама фигура автора амбивалентно двоится: то перед нами демиург, приручивший темп судьбы своего героя, то один из персонажей жизнеописания, нечто среднее между реальным Стекловым и придуманным Страннолюбским; недаром через весь текст проходят иронические ремарки, типа: ¦сказал автор¦(194), ¦надо выудить эту неуклюжую бирюльку из одной, уже сложенной фразы. Большое о6легчение¦(195). Амбивалентность жизнеописания подчеркнута и сопровождающими его рецензиями (тоже выполнеными Набоковым на грани пародии): пестрота рецензионных оценок, в сущности, сводится к упреку профессора Анучина - ¦горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева не на что сделать поправку, а точка зрения "всюду и нигде" <...> так что опять неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев¦ (274). Однако само появление этих рецензий - реакций ¦чужого¦ на мир героя - становится знаком расширившегося диапазона диалогических отношений героя-творца с жизнью, тем более, что среди рецензий есть и восхищенная статья Кончеева, читая которую, Федор Константинович чувствует, ¦как вокруг его лица собирается некое горячее сияние, а по рукам бежит ртуть¦(257).

Примечательно и то, как по мере развития дара Годунова-Чердынцева в каждом его произведении все отчетливее звучит мотив бесконечности. В стихах он проявляется еще достаточно робко:

эмблемой ¦удавшегося детства¦ становится воспоминание о ясновидении,

__________________

90 Жорж Нива полагает, что фигура Чернышевского соотносится в романе и с другими, возвышающими, контекстами: ¦... Сама по себе фигура Чернышевского связана с образом отца поэта, с его экспедициями в Азию, с поисками отца, с потерей отца. Ведь Чернышевский - отец русской интеллигенции, забытый отец, от которого все отвернулись по его возвращению из ссылки ( и это тот период, когда Федор Годунов сочувствует ему), он одновременно и король Лир, и Христос...¦ (Нива, Жорж. Два ¦зеркальных¦ романа тридцатых годов : ¦Дар¦ и ¦Мастер и Маргарита¦// Etkind E., Nivat G., Serman I., Strada V. La Littertura Russa del Novecento: Problemi di poetics. Napoli: Instituto Suor Orsola Benincasa, 1992. P.101)

-66-

соединившем больного ребенка с мамой (этот эпизод Набоков опишет и в ¦Других берегах¦): ¦я лелеял в себе невероятную ясность, как случается что между сумеречных туч длится дальняя полоса лучезарно-бледного неба и там видны как бы мыс и мели Бог знает каких дальних островов - и кажется, что, если еще немножко отпустить вдаль свое легкое око, различишь блестящую лодку, вытянутую на влажный песок, и уходящие следы шагов, полные яркой водой¦ (22). В повествовании об отце тема бесконечности уже сюжетно воплощена, во-первых, через соотношение истории жизни отца с пушкинским мифом; во-вторых, через образ природы, в которой отец как бы растворяется, но не бесследно, а оставляя отпечаток своей личности - ¦и во всех концах природы бесконечное количество раз отзывается наша фамилия..."(102). А в жизнеописании Чернышевского мотив бесконечности реализован конструктивно в идее Федора Константиновича ¦составить... жизнеописание в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная...¦(184).91 Важно и то, что сам этот ¦апокрифический сонет¦ рисует Чернышевского как вечную фигуру и завершается образом кольца бесконечности: ¦и белое чело кандальника венчая одной воздушною и замкнутой чертой¦ (269).

Итак, соединение диалогической устремленности с устойчивой ориентацией на ценностный камертон 'бесконечного настоящего' -проходит через все творчество Годунова-Чердынцева. Но новое качество это единство обретает в истории любви Федора Константиновича и Зины Мерц (главы 3 и 5).

Вик.Ерофеев высказал парадоксальную, на первый взгляд, мысль:

по его мнению, Федор Константинович Годунов-Чердынцев производит впечатление наименее душевного и человечного из всех набоковских персонажей и происходит это именно потому, что Федор Константинович из всех них сумел наиболее полно выразить себя, в том числе и

______________

91 Н.В.Барковская отмечает, что связь образа кольца с вечностью восходит к эстетике символистов, позаимствовавших этот символ, в свою очередь, у Ницше. (См.: Барковская Н.В. Художественная структура романа В.Набокова ¦Дар¦ // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990. С.40).

-67-

творчески: ¦Короче, "Я" набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и бледнеет, меркнеет, дурнеет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов- Чердынцев - вот это разросшееся "Я", чью экспансию удачно передает расползшееся на полстроки претенциозное имя героя)¦,- подводит итог Вик. Ерофеев.92

И в самом деле, почему нет болезненности и надрыва в Годунове-Чердынцеве? Почему он так уверен в себе и неприлично свободен от изнурительных комплексов и рефлексии, хотя оплеухи судьбы, неудачи, непонимание и его не обходят стороной? Да потому что ему удается обрести то, чего нет ни у Лужина, ни у Цинцинната, ни у Мартына, ни у Кречмара, ни у Германа. Он находит понимающую душу - свое второе ¦Я¦. Ведь никогда прежде любовь набоковского героя не была счастливой, она всегда оставалась безответной: понимание в лучшем случае имитировалось, но никогда не было истинным и взаимным. А Федор Константинович находит Зину Мерц: ¦Одаренная гибчайшей памятью, которая, как плющ, обвивалась вокруг слышанного ею, она, повторением ей особенно запомнившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем, иногда случалось, что Федор Константинович почему-либо менял запомнившийся ей оборот, развалины портика долго еще стояли на золотом горизонте, не желая исчезнуть. В ее отзывчивости была необычайная грация, незаметно служившая ему регулятором, если не руководством¦ (185).93

И это не просто преодоление одиночества. Суверенный творческий мир даруется другому человеку с тем, чтобы тот, другой, принял этот мир как свой (здесь еще одна грань названия романа). Исчезает герметизм, и это дает волшебному миру творческого воображения гарантию прочности - отсюда ощущение здоровья и счастья, не оставляющее героя романа. И самое главное: происходит то, что

________________

92 Ерофеев В.В. Набоков в поисках потерянного рая // Набоков В. Другие берега. МL 1989. С.16.

93 Д.Бартон Джонсон вообще интерпретирует образ Зины как прямую трансформацию мотива Музы, в частности, обнаруживая анаграмму ее имени в стихах Федора, обращенных к Музе и написанных еще до знакомства с Зиной: ¦Как звать тебя? Ты полуМненозкна, полумерцанье в имени твоем...¦ (См.: Johnson, Barton D. Op.cit. P.100).

-68-

возможно лишь в искусстве - в самой жизни возникают те счастливые отношения, которые иногда, тоже не часто, складываются между автором и чутким читателем, художником и понимающим зрителем, музыкантом и тонким слушателем. Не случайно Зина входит в роман как один из немногих читателей книги стихов Годунова-Чердынцева.

¦Любовь, разделенная Федором и Зиной, уникальна для романов Набокова, - считает С.Паркер, - <...> их любовь воплощает идеальный союз двух индивидуальностей, в котором ничья суверенность не нарушается...¦94 Для самого же набоковского индивидуалиста это обретение понимающей, любящей и любимой души приводит к своеобразному ¦удвоению" личности: одно ¦Я¦ уже не мыслит своей свободы без другого ¦Я¦ - у них теперь единая система духовного жизнеобеспечения. Наиболее четко такое понимание любви выражено Набоковым в ¦Других берегах¦, книге, очень во многом пересекающейся с ¦Даром¦:

¦Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви к чудовищно ускользающим точкам вселенной, что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, - к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непостижимым образом переходящим одно в другое <...> когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительного, более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования" (IV, 294-295).

Любовь в этом потрясающем по силе фрагменте, с одной стороны, сопоставлена с галактической бесконечностью, а с другой - с сознанием

_____________________