85 Цитаты приводятся по изданию: Набоков в.В. Собр.Соч. В 4-х тт. Т.3. М., 1990,

-58-

неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы. Такая концепция творчества знакома по классическому романтизму; унаследована она и ведущими течениями модернизма и прежде всего - символизмом.

Федор Константинович действительно мог бы выглядеть традиционным ¦романтическим поэтом¦, поднимающимся в поэтических мечтах над скучной повседневностью; то и дело перемещающимся ¦из сна в сон¦ - если б не несколько противоречащих этой концепции обстоятельств. Во-первых, иллюзорность, вопиющая недостоверность самого, пошлого мира. Во-вторых, пафос точности, ¦живописности¦, естественности, на котором основан предъявленный Годуновым-Чердынцевым строгий счет ко всей русской литературе. В-третьих, проходящий через весь роман мотив доверчивого восхищения тем, ¦как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!¦(74), искреннего любования ¦странностью жизни, странностью ее волшебства¦(164)-мотив, плохо согласующийся и с романтическим двоемирием, и с символистской метафизикой. Не свидетельствуют ли эти обертоны о том, что и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие в ¦Даре¦ выходят за пределы романтико-модернистской модели?

Существенно, что для самого Федора Константиновича подлинной и серьезной антитезой творчеству является не пошлость, а смерть и -шире - конечность существования, его ограниченность неодолимыми пределами. Этот мотив задан уже в эпиграфе (¦Дуб - дерево. Роза -цветок. Олень - животное. Воробей - птица. Россия - наше отечество Смерть неизбежна¦) и в посвящении (¦Памяти моей матери¦). По ходу романа непосредственным толчком к творчеству становится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата. Так, книга стихов Годунова-Чердынцева вызвана к жизни сознанием утраты России (¦наше отечество¦) и детства. Бесследное исчезновение и, скорее всего, смерть отца приводит Федора Константиновича к попытке написать биографию отца. Книга о Чернышевском тесно сплетена с дружбой между Годуновым-Чердынцевым и четой Чернышевских, начавшейся от их тоски по застрелившемуся сыну и закончившейся смертью Александра Яковлевича, последовавшей, кстати говоря, уже после того, как книга о Чернышевском была написана (своеобразное обрамление смертью).

-59-

Посвящение помещает в этот ряд и сам роман ¦Дар¦ - и это не случайно:

ведь перед нами ¦зеркальный роман¦, рисующий путь художника к тому самому тексту, который мы сейчас читаем.

В этом контексте понятно, почему творческий замысел и само творчество для Федора Константиновича обязательно связаны с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: ¦... он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, - и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действительно был Александр Яковлевич, или Любовь Марковна, или Васильев¦(33). Так в середине:

¦перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляя себе, как его стихотворение будут читать, может быть, сейчас читают все те, чье мнение ему было важно - и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту - и чем ему самому больше нравился дежурный шедевр, тем полнее и слаще ему удавалось перечесть его за других¦(58). В финале это ощущение превращается в некий нравственный императив: ¦Его охватило паническое желание не дать этому <душевному опыту Чернышевских - М.Л.> замкнуться и так пропасть в углу душевного чулана, желание применить все к себе, к своей правде, помочь ему произрасти по новому. Есть способ - единственный способ¦(303). В последнем случае вектор духовного движения: от чужого к своему, тогда как в первых двух: от своего к чужому. Но именно эта обоюдонаправленность творческого сознания свидетельствует о его диалогической ориентированности.

Диалогическая концепция творчества позволяет снять возникающее противоречие между открытостью для чужого душевного опыта, с одной стороны, и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума, с другой. Ведь в философии диалогизма, разрабатываемой Бахтиным, кстати сказать, тогда же, когда происходит действие ¦Дара¦, ¦история субъективности, - по замечанию М.Холквиста, - представляет собой историю того, как Я получаю Себя от других. Только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу

-60-

Себя таким, каким, по моим представлениям, видят меня другие. Для того, чтобы оформить себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю как автор по отношению к персонажу ("I author myself")¦.86

Собственно, процесс диалогической "авторизации" Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его дара и его творчества в целом; а развитие этого процесса, по нашему мнению, организует сюжет романа (о чем речь пойдет ниже). Однако главному герою ¦Дара¦ - он же экзистенциальный двойник самого Набокова - мало только преодоления границ собственной личности. Это лишь первая часть куда более грандиозного проекта. Его очертания в полной мере проступают только в финальной главе романа. ¦Вожделею бессмертия, -хотя бы его земной тени1¦(316) - пишет Федор Константинович в письме к матери, лишь ироническими кавычками снижая пафос этого принципиального творческого устремления. Чуть раньше (но в той же главе) звучит еще одна программная декларация: ¦Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности, где сходится все, все" (296). Здесь же, во второй воображаемой беседе с Кончеевым, возникает и прямой философский коммментарий к идее бесконечности:

¦Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее - призрачный, в сущности, процесс - лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас. При этих обстоятельствах попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали как непостижимое <...> Наиболее для меня заманчивое мнение, что асе есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, такая же безнадежно конечная гипотеза, как все остапьные¦(307-308).

Этот философский мотив явно восходит к эстетике символизма, но окрашен Набоковым опять-таки нетрадиционно. ¦Нечто настоящее¦ несомненно связано с темой эстетической основы бытия - темой, характерной для многих модернистских концепций. О том, что бытие обладает эстетической онтологией, Федор Константинович рассуждает

________________