3. Симфонизм

Концепт симфонизм возник как понятие сравнительно недавно, впервые употребленный А. Серовым. Как известно, этот концепт получил серьезную теоретическую разработку в трудах Б. Асафьева, который сформулировал понятие симфонизма как «непрерывность музыкального (в сфере звучаний предстоящего) сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных; когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое, данное в процессе звучащих реакций, музыкально-творческое Бытие» [2, 64]. Ю. Холопов начинает исторический «отсчет» симфонизма с XVII века: «В сущности, первой по времени музыкальной формой, где проявился симфонизм как метод мышления, была концертная форма, сочетавшая в себе и собственно развитие, переход... к новому качеству и непрерывность становления» [13, 203].

Однако современные исследователи симфонизма в искусстве приходят к мысли о том, что именно другой тип мышления, отличный от барочного и присущий классицизму, породил это явление. Барочному мышлению свойственна сюитность – рядоположенность контрастов, которая является его главным принципом. Симфонизм не мог возникнуть в эпоху барокко, поскольку, по словам А.В. Михайлова, «любой барочный персонаж не обрел еще своей самотождественности, он лишен единства, которое было бы определено изнутри... прежде всего психологически, он лишен психологической сплошности, присущей персонажу реалистического произведения ХIX в., поскольку не обрел даже еще и своей самотождественности, он существует в той же самой смысловой прерывности, что и само бытие, что и сам его автор...» [9, 131].

Новый тип мышления, разумеется, проявлялся во всем многообразии культурных форм и видов искусства. Симфонизм как особое качество мышления берет начало в новоевропейской концепции искусства, базирующейся на принципах анторопоцентризма, в эпохе, названой М. Хайдеггером «временем картины мира». К. Зенкин, анализируя истоки явления, называет шесть признаков симфонизма, которые остаются актуальными по сей день и дает определение трем основным проблемам общеэстетического характера. «По-видимому, проблема симфонизма как органического, непрерывного становления в крупных масштабах, – пишет К. Зенкин, – становления, в принципе не знающего никаких качественных пределов, – неизбежно приводит нас к другим общеэстетическим проблемам. Первая из них сопряжена с органической целостностью формы (поскольку симфоническая непрерывность развития, объединяющая разнородные мысли и качества, возможна лишь при высшей цельности произведения); вторая – с цельностью личности, запечатлевающей себя в художественной форме... третья – с автором, запечатлевающим типологию своей личности в художественной форме, иными словами, с властью автора над формой» [4, 29].

Из приведенных выше цитат следует то, что все перечисленные признаки и принципы симфонизма – непрерывность становления, постоянство развития, переход к новому качеству, антропоцентризм, замкнутое пространственно-временное интонационное поле, создающее внемузыкальные образы – имеют общеэстетическую направленность. Таким образом, концепт симфонизм мог быть присущим любому виду искусства.

Ф. Лопухов считал, что сущность танцевального симфонизма заключается в том, чтобы при постановках «как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок» [8, 55]. Симфонизм свойствен многим классическим балетам, лучшие образцы которого созданы русскими композиторами. «Балетный симфонизм, – пишет В. М. Красовская, – не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того, и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого – опять таки подобно симфонической музыке» [6, 123].

Танцевальный симфонизм в балетах Ю. Григоровича, И. Бельского, О. Виноградова и других вырастает из симфонического единства музыкальной и хореографической драматургии, которое является, по сути, синкретическим сгустком, достижимым в тесном сотрудничестве и творческом согласии композитора и хореографа. «Новый симфонизированный балет ХХ века, – пишет К. Зенкин, – в большинстве случаев убедительно демонстрирует вездесущность симфонизма, его свободу от любых жанровых и композиционных ограничений. Вместе с тем, здесь обнаруживается и недвусмысленный намек на то, что проекция музыки вовне – в жест, движение – обусловлена самим творческим импульсом. Не случайно Стравинскому хотелось в одновременности слышать исполняемое произведение и видеть движения играющих музыкантов» [4, 72].

В театре пантомимы концепт симфонизм ярко проявился в постановках мимодрам М. Марсо, таких как «Крысолов из Гамельна» с музыкой М. Леру, «Шинель» на музыку Э. Бишофа, «Пьеро с Монмартра» и «Вечер в Фонамбюле» на музыку Ж. Косма, «Дон Жуан» на музыку Ж. Продромидеса. Высоты пластического симфонизма достиг Г. Мацкявичус в спектаклях созданной им пластикодрамы «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» на музыку А. Крейчи, «Желтый звук» на музыку А. Шнитке. Глубокие пластические образы, рожденные выдающимися режиссерами пантомимы, пребывают в постоянном развитии – становлении, претерпевают мощные метаморфозы, личная драма героя приобретает вселенское звучание.

Вместе с тем в искусстве ХХ века наблюдается и обратная тенденция, а именно – отказ от непрерывности мысли и органической связи всех элементов целого в художественном произведении. К. Зенкин выделяет две противоположные тенденции в музыке первой половины ХХ века, связанных с отходом от симфонизма. «Одна из них, провозглашенная Ж. Кокто (в знаменитом манифесте «Петух и Арлекин») и Э. Сати ( идея «мебельной музыки»), прямо ориентировалась на создание «повседневной звуковой среды», музыки-фона, отрицая такой основополагающий принцип симфонизма, как самодостаточность музыкального мира в себе... В дальнейшем отмеченная тенденция музыки-фона набирала силу. Ее проявления обнаруживались и в целенаправленной десимфонизации музыкального театра, утверждаемой К. Орфом, и в произведениях шумовой (Л. Руссоло, Э. Варез), а позднее, конкретной музыки, наконец, с особой силой – в минималистских опусах.» [4, 63].

Вторая, противоположная тенденция отхода от принципа симфонизма связана с именами авангардистов А. Шенберга, А. Веберна, П. Булеза, К. Штокхаузена. Композиторы этой линии предельно интенсифицировали развитие идеи «чистой музыки», музыки как автономного мира в себе. «Именно «чрезмерная» интенсификация и способствовала выходу музыкального мышления за пределы симфонизма... Шенбергом декларировался авангардный принцип последовательного избегания любых привычных традиционных интонаций, благодаря чему многократно возрастала экспрессивность музыкального высказывания. Однако, вследствие экстремальной новизны последнего, музыка Шенберга утратила прочную связ с традицией внемузыкального именования (осмысления), формировавшейся на протяжении веков» [4, 64-65].

Подобные тенденции обнаруживают себя и в пластическом искусстве. Об этом свидетельствуют такие явления в театре, как отказ от традиционного «станка» и перенос движения в партер, появление свободного танца с ниспровержением всех танцевальных канонов, танца-модерн, интеграция танцевальных движений с пантомимическим жестом, размывание видовых, жанровых и стилевых границ в балете и театре пантомимы. Авангардный принцип избегания традиционных интонаций, движений и жестов, с одной стороны, обновил и освежил пластическую палитру пластического искусства, с другой – затруднил дешифровку художественного текста зрителем, проявил внешне-комбинаторную природу производности движений, когда развитие происходит по принципу перестановки двигательных паттернов, которые по отдельности не служат смысловыми единицами художественного текста.

В театре пантомимы отчетливо проявился интерес к имплантации танцевальных приемов и техник, к ритмизованным, цикличным и фрагментированным жестам, нарушающим непрерывность пластического мелодизма и, следовательно, лишающим сценическое произведение симфоничности. С другой стороны, смешение жанров и размывание стилевых границ почти всегда завершается обновлением художественного языка искусства и, чревато появлением новых выразительных возможностей этого искусства.

Интеграция (процесс развития) музыкальных концептов в пластическом театре является показателем глубоких семантических связей между искусствами, постоянного обмена идеями, синтеза музыкального и пластического начал, указывает на существование объективной потребности во взаимодействии искусств. Отметим также, что в таких синтетических формах, как балет, театр пантомимы, современный хореографический театр наблюдается феномен нечленимости образа, синкретизма исходной «сверхидеи» сценического произведения. Это связано с тем, что у истоков любого такого синтетического произведения стоит не один, а несколько авторов-единомышленников.

Балетное искусство, равно как и пантомима, и кинематограф и другие виды искусств не могли не испытывать влияние музыкальных идей, музыкальных концептов на протяжении всей своей эволюции. Это влияние привело к тому, что постепенно образовывался общий терминологический словарь для этих видов искусства, своего рода, единая концептосфера, что говорит о процессах, ведущих к слиянию искусств.

Когда-то искусство было неделимым, синкретичным. История показывает, что рано или поздно пробуждается интерес к утраченным формам. Развитие художественной культуры человечества представляет собой два встречных процесса: от синкретизма к образованию отдельных видов искусства и обратно, к синтезу отдельных искусств. Для развития художественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого вида искусства, и взаимодействие видов. Каждый вид искусства обладает неповторимой художественной ценностью. Соотношение между ними, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, единство и противоборство исторически изменчивы и подвижны. Возможно, в современном искусстве вызревают необходимые предпосылки для того, чтобы некоторым видам вновь слиться в единый синкретический вид.