2. Полифоничность
Полифония, или контрапункт, как известно, вид многоголосия, представляющий собой искусство одновременного сочетания нескольких мелодических линий. По всей вероятности, многоголосье в музыке существовало всегда. Многие образцы народной музыкальной культуры исполнялись на несколько голосов. В основном, конечно, это были простые формы подголосочной либо имитационной полифонии. Но многоголосие не всегда было ведущей формой музицирования в культуре, вплоть до европейского средневековья. Развитие полифонии обязано, в первую очередь, изменению роли искусства в средневековом обществе.
Назначение искусства мыслилось в том, что оно возвышает душу человека, обогащает его божественными образами, глубокими переживаниями, облегчает понимание божественного миропорядка. Искусство призвано удовлетворить те потребности человека, которые не могла удовлетворить природа. Средневековое искусство было в своей сущности эзотерическим. За внешней формой средневековый человек видел глубокий смысл и высшее значение. Оно обладало глубокой смысловой нагрузкой, вся художественная культура этого времени многообразна, символична и аллегорична. В средние века духовная деятельность стремилась к созданию грандиозной концепции мира виде всеобъемлющей системы символов, богатейшего ритмического и полифонического выражения вечной гармонии.
Христианизация мира и огромное влияние религиозных идей привели к разделению культуры на два антагонистических лагеря: народная культура с ее аграрно-календарной цикличностью, растворением в природе, и религиозное возвышенное сознание, подчиненное единственной реальности – сверхчувственному и сверхразумному Богу. Это религиозное сознание и создавало высокие образцы искусства, воплощало сверхчувственную идею божественного архетипа. Условная символика являлась ведущим приемом передачи религиозных идей и требовала ясной конструкции. Возможно, поэтому архитектура заняла лидирующее место среди прочих искусств эпохи средневековья и повлияла на другие искусства.
Красота в средневековом мире трактовалась, прежде всего, как разумная соразмерность частей, гармония, порядок, пропорциональность, ясность, чистота. Архитектура как нельзя лучше передавала все эти качества. Исходя из задач средневековой эстетики, музыкальное искусство искало созвучные ей формы и способы отражения религиозного сознания. Полифоничное изложение музыки более всего подходило для решения этих задач. Размывание четких границ ритма как символа телесности и выстраивание неочевидной цепочки «вертикальных» созвучий в ранней полифонии (Перотин) стало ведущим принципом оформления музыкальных идей, связанных с церковью, с темой Христа. Поэтому, на определенном этапе развития музыкального искусства полифония явилась главной когнитивной идеей формального и сущностного разделения музыки на духовную и «прочую», и повлияла на формирование нового музыкального мышления.
Идеи полифоничности, в свою очередь, послужили для других искусств, таких как живопись, позже – балет и театр, толчком для переосмысления «внутрицеховых» приемов и методов воплощения художественного замысла. Следуя этому концепту, пластический театр приобретал многослойность и объем, дополнительную выразительность хореографических, пластических и сценографических средств. А. Оганов определяет понятие полифонизма как категории, служащей «для характеристики пространственно-временных искусств как сложных, многослойных явлений, основанных на синтезе различных средств образной выразительности» [11, 338]. Сами пространственно-временные искусства он справедливо именует полифоническими.
Задействованные в пластическом театре виды искусств могут сочетаться в разных вариантах и степени зависимости друг от друга. С точки зрения взаимодействия выразительных средств на сцене, искусства могут находиться в иерархической зависимости (все подчинено главному средству), в синтезе (неразделимости), синкретизме (нерасчлененности), либо в полифоническом существовании, при котором часто достигается синергетический эффект.
В современной хореографии концепт полифоничность работает почти везде: на уровне взаимодействия музыки и движения (музыкальный ряд может служить конфликтным материалом для создания драматического сопротивления движению); в плоскостях самого движения, на уровне трех главных средств – музыки, проекции и движения.
Интересный вариант использования принципа полифоничности (и таких вариантов множество) применяет в своем творчестве М. Бежар. Он достигает полифоничности образов, создавая им «alter ego» на сцене. «Двойники» нужны Бежару для выражения мыслей, чувств, эмоций действующих лиц. Он как бы «раскладывает» сущность персонажей (при этом оставляя их цельность, что свойственно полифоническим произведениям) на их составляющие, распределяя ее между несколькими исполнителями и укрупняя тем самым отдельные черты характера до масштабов Человека. В «Бодлере» герой у него в шести ипостасях, в «Нижинский, клоун божий» –в десяти, в «Мальро» – в пяти, в «Смерти музыканта» – в трех… Интерес представляет также полифоническое существование аллегорических фигур Смерти и Зрелищности в балете «Дом священника не потерял своего очарования, а сад – своей роскоши» (1997). Бежаровские балеты полны полифонии бинарных элементов, задействованных режиссером, таких как статика и динамика, свет и тьма, музыка и тишина.
Танцу, танцевальной пластике полифоничность свойственна имманентно. Восточные танцы пронизаны полифоническими движениями. Например, особый шарм «танца живота» - полифония движений, где живот, грудь и бедра ведут свою самостоятельную ритмическую партию.
Полифонично и взаимодействие музыки и движения в театре пантомимы, где музыка выражает сокрытую ипостась видимого движения. В спектакле Г. Мацкявичуса «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» есть немало сцен, решенных с помощью приема полифоничности. Так, в момент всеобщей радости, выраженной в синхронных танцевальных движениях пассажиров корабля Фигура в Белом – символ смерти – находится в полифоническом звучании с остальными, исполняя иную по стилю партитуру движений, имеющих иную семантику, по сравнению с абстрактно–танцевальными движениями остальных. Сценография этого эпизода также решена полифоническим приемом, но с другой степенью сложности перекрестных связей. Фигура в Белом и белые паруса находятся в одной цветовой плоскости, но символизируют разное: Фигура в Белом несет разрушение и смерть, пытается подчинить и подавить. Белые паруса заявлены автором с самого начала как символ свободы и легкости, как зов к движению вперед и вверх.
В театре пантомимы часто можно встретить прием, построенный на полифонии частей тела, прием, позволяющий выразить противоречия души или характера героя. Полифоничность также используется для создания гибридных пластических форм. Ж.-Л.Барро с помощью полифонично звучащих частей тела создал неподражаемый и уникальный по цельности образ наездника. Верхняя часть туловища изображала самого наездника, нижняя же часть имитировала движения лошади.
Другой блестящий пример полифонического существования на сцене – образ, созданный М. Марсо в «Мастерской масок». Очередная «маска», которую актер решил примерить, «приросла» к нему. Всем телом актер пытается ее сбросить, отодрать, но маска (созданная одной лишь мимикой, никаких предметов на сцене нет) не поддается, не меняется и продолжает «улыбаться». Тело актера проживает цепочку различных эмоций и чувств – оно рыдает, злится, актер беспомощно опускается на колени – «маска» же продолжает хранить застывшую однажды эмоцию без всяких изменений. В конце концов, создается полная иллюзия независимости маски-головы от всего остального тела.
Родившись в недрах музыкального искусства и являясь универсальным свойством художественного мышления, полифоничность распространилась на все другие виды пространственно-временных искусств, обогатив и усложнив структурную и содержательную стороны художественных произведений.