Пластический театр
Любое искусство имеет набор своих выразительных средств, специфических свойств языка и условий существования и развития. Многие из этих свойств и средств рождены в недрах данного вида искусства и представляют его сущностные стороны, его концептосферу. Различные виды искусства находятся в постоянном стремлении к взаимодействию. Результатом их взаимодействия становятся порой синтетические формы, либо интеграция специфических свойств, художественных и технологических приемов одного вида искусства с другими. При этом обновляется и обогащается понятийный и технический арсенал каждого вида. Заимствованные понятия могут использоваться в качестве простой метафоры или эпитета, например, «архитектурность» Баха, «музыкальность» Верлена, «кинематографичность» Пушкина... Некоторые же понятия «приживаются» на другой почве и становятся обозначением нового качества данного искусства. На протяжении длительного обмена-влияния между видами искусства некоторые свойства, присущие музыке, так называемые музыкальные концепты, проявлялись и в других искусствах и меняли, либо обогащали их свойства.
1. Интонационность
Термин «интонация» появился сначала в языкознании, пишет М. Ройтерштейн в «Основах музыкального анализа». Там он обозначал «сложное речевое явление – «тон» речи, заключающий в себе повышения и понижения голоса, паузы и степень слитности высказывания, расчленение на фразы, группы слов, отдельные слова, акценты разной интенсивности, ускорения и замедления, громкость и ее изменения. Интонация подчеркивает, углубляет, а порой и определяет смысл произносимых слов» [12, 83].
Интонация – от латинского «intonо» – произношу нараспев, запеваю. По энциклопедическому определению, данному Ю. Холоповым, интонация – «многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли...., охватывает как чисто музыкальные (напр., мельчайший мелодический оборот, выразительный интервал, исполнительский „тон" музыки), так и непосредственно жизненные явления (напр., эмоциональный тон обыденной речи, тембр и характер звучания голоса как обнаружение определенного психологического состояния, авторскую индивидуальную эмоциональную окраску „тона" стиха)» [10, 214].
Разработка учения о музыкальной интонации началась еще в период античности. Важный вклад в учение об интонации внесли Ж.-Ж. Руссо, А. Гретри, К. В. Глюк, А. Даргомыжский, А. Серов, М. Мусоргский. Б. Асафьев охарактеризовал музыку как «искусство интонируемого смысла». Музыка, писал он, «прежде всего искусство интонации, а вне интонации – только комбинация звуков... и игра инструментов вне интонирования – тоже всего лишь игровая забава» [1, 275]. В предисловии к книге Э. Курта Б. Асафьев указывает на то, что «интонационная система становится одной из функций общественного сознания» [7, 28]. На основе этого вывода Асафьев вводит в музыковедение понятие «интонационного словаря эпохи» как определенной сферы значений. Включаясь в ткань целостного художественного восприятия, интонации входят в сферу содержания и раскрывают свои художественные смыслы. Таким путем происходит превращение запечатленной в интонации объективной реальности в образную систему музыкального произведения. Понятие интонации в театре слова теснейшим образом связано с музыкой. Б. Асафьев считал, что «речевая и чисто музыкальная интонация – ветви одного звукового потока» [1, 7].
В греческом театре, как известно, к интонации относились как к драматическому средству выразительности и записывали нотами. Мелодекламация содержала целую партитуру чувств, зафиксированную в интонациях героя. Одно из интересных проявлений этого понятия в греческом театре – интонация хора как выразителя мнения и чувства граждан. Актеры греческого театра должны были не только декламировать, но и петь, что дает повод предположить существование развитого учения об интонировании.
Вообще же, интонация в театре может выражать эмоциональное и психическое состояние героя, личное отношение героя к чему-то или кому-то. «Речевая интонация выявляет либо состояние говорящего – спокойствие либо возбуждение, радость и скорбь, бодрость и усталость, – либо отношение: к собеседнику... или к предмету речи... Во всех случаях интонация – определенное качество речи» [12, 83].
Большое внимание понятию интонации роли в драматическом театре ХХ века уделяли М. Чехов, К. Станиславский, В. Мейерхольд, А. Таиров. М. Чехов в созданном им учении о «психологическом жесте» говорит о важности для актера обдуманного интонирования слов и движений. «К тексту мы подошли, например, по-новому: через движение. ... Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом» [14, 78].
Термин «интонационный жест» часто используется и в поэзии, паралингвистике, терапевтической логопедии. Выдающийся советский лингвист Е. Поливанов, отмечая существенное значение в речи «звукового мышления», особо выделял роль «интонационного жеста». Вслед за ним Ю. Тынянов пользовался тем же термином в характеристике стихотворений различных поэтов. Нетрудно заметить идентичность терминов «интонационный жест» и «звукожест», используемый М. Чеховым. Любопытно, что это же понятие «интонационного жеста» использует в своем исследовании «О риторических приемах в музыке И. С. Баха» Я. Друскин. По сути, об «инонационном жесте» говорит С. Волконский в главе «Семиотика» из «Выразительного человека», когда ведет речь о сответствии определенному знаковому внешнему проявлению определенной эмоции.
В предисловии к книге Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» Е. Орлова замечает: «Интонирование как проявление мысли. Это положение и определяет сущность и эстетическую направленность всей интонационной теории Асафьева» [1, 11]. Для нас это замечание имеет особый смысл, ибо мы рассматриваем концепт интонационность как качество, присущее не только музыкальному искусству, но любому художественному отражению чувства, эмоции либо сообщению, несущему информацию об эмоционально-психическом состоянии. «Достаточно упомянуть работы в области биоакустики, – считает Ю. Каплуненко, сотрудник Иркутского Государственного лингвистического университета, – чтобы увидеть, что интонация, возможно, является универсальным параметром, присущим любому информационному потоку. Так, животные, особенно домашние, в „общении" с человеком реагируют именно на интонацию. Они совершенно отчетливо различают фракталы агрессии, ласки и укора. Совершенно четкие интонационные фракталы отмечены у китов, дельфинов, многих видов рыб и иных водных существ. Ученые, занимающиеся изучением солнца, вполне серьезно говорят об интонации солнечного ветра, хотя термин этот еще не фигурирует как общепризнанный в научной литературе. Вулканологи и тектоники не нашли еще емкого термина, который бы включил в себя все многообразие пространственно-временных циклически повторяющихся изменений в земной коре, которые в общем виде можно было бы назвать интонацией» [5, 34].
В. Дашкевич называет интонацию «вторым каналом информации». «Наша речь, – пишет он, – обладает двумя каналами информации: слово – это канал логической информации, которая идет в левое полушарие головного мозга, а интонация – это канал эмоциональной информации, который идет в правое полушарие» [3, 4].
Понятие интонации в области видимого, хотя оно и не абсолютно идентично интонации слышимого, нельзя считать метафорой. Этот термин уже давно наличествует в обиходе хореографии. Как и в речи, так и по пластике человеческого жеста интонация характеризует «выразительный тонус», эмоциональную окраску. Появление музыкального концепта интонационность в театре движения (хореографии, пантомимы) связано с возникшей необходимостью означивания новых качеств, появляющихся в движении. Интонационность здесь проявилась благодаря стремлению движения к обретению музыкальности, качества, представляющего собой особую нюансировку позы и жеста, завершенности пластических фраз, высокой степени стилизации жестов и их определенной эмоциональной окраске.
В пантомиме, с появлением Г. Дебюро, особая интонация жеста становится отличительной чертой пластического искусства актера и признаком созданного Г. Дебюро жанра поэтической пантомимы. Наблюдая имеющиеся зарисовки с изображением Дебюро в ролях, исходя из описаний пантомим, в которых он принимал участие, а также опираясь на воссозданный Ж-Л. Барро образ Пьеро – Дебюро в знаменитой киноленте М. Карне «Дети райка» (1944), можно было бы выделить основные группы пластических интонаций, присущих образу Пьеро. Но все же, основной интонацией его образа был лиризм, который впоследствии оказался утраченным этим персонажем в ХХ веке.
В театре пантомимы интонация движений имеет несколько значений, подобно значениям интонации в музыке. Это экспрессивный, синтаксический, характеристический и жанровый ряды значений. Экспрессивный ряд включает интонации жестов, выражающих оттенки чувств или состояния героя. Этим интонациям свойственны темповые и ритмические характеристики. Синтаксическая роль интонаций движений проявляется, прежде всего, в раскрытии их семантической нагрузки, дешифрованной части пластических сообщений, имеющих риторическую устойчивую форму в культуре. Характеристическая группа интонаций жестов связана с индивидуальными качествами, проявляющимися через пластику и закрепленными за данным персонажем, социальным типом или национальным видом. Жанровый ряд интонаций указывает на степень обобщенности, или, напротив, индивидуализации характера героев, имеет отношение к жанрам пантомимы, таким как аллегория и мимодрама, и может играть немалую роль в драматизации действия.
В ХХ веке «интонационный словарь» движений мима был тщательно разработан Э. Декру и его учениками М. Марсо и Ж.-Л. Барро. На современном этапе эволюции форм пластического театра, представляющего собой синтез современной хореографии, свободного танца и пантомимы, интонационный уровень жестов и движений заметно обогащается и видоизменяется.
Появляются исследования психологической, терапевтической направленности, такие как «Психология телесного сознания» В. Никитина, «Осознавание через движение» М. Фельденкрайза, «Невербальная семиотика» Г. Крейдлина и другие. В этих исследованиях через пластические и психодраматические техники, телесно-ориентированные тренинги ищется новый «интонационный резонанс» современного пластического театра, разрабатывается новая интонационная азбука жестов.