Формы театра 20 века

Камерный театр (20 ноября 1920 постановлением Наркомпроса был включен в сеть академических), драматический театр в Москве. Открылся в 1914 спектаклем "Сакунтала" Калидасы. Основатель и руководитель театра — А. Я. Таиров, поставивший наиболее значительные спектакли. По замыслу Таирова, театр должен был противопоставить свою творческую программу натурализму на сцене и т. н. "условному" театральному искусству начала века. К. т. развивался прежде всего как театр трагедии, тяготея к полярным жанрам ("сегодня — мистерия, завтра — арлекинада"), к синтетическому театральному творчеству. Таиров провозглашал самостоятельную ценность сценического искусства и воспитывал актёра как виртуозного мастера всех театральных жанров и форм. Особенно большое значение придавал он пантомиме (вначале как самостоятельному зрелищу, а затем делал его одним из элементов драматического спектакля). Многие работы К. т. имели экспериментальный характер, не все из них завершались удачей, а иногда вызывали острые дискуссии. В поисках своего особого места в системе сов. реалистического искусства театр выдвигал декларации, в которых определял свой художественный стиль (например, "структурный реализм" — подразумевалась сложная художественная структура сценических произведений; "крылатый реализм" — подразумевалась необходимость обострённых по форме художественных обобщений). К. т. приобрёл широкую известность (особенно после зарубежных гастролей в 1923, 1925 и 1930).

Ведущей актрисой К. т. была А. Г. Коонен. Постановка "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского (1933, Комиссар — А. Г. Коонен) стала одной из общепризнанных новаторских вершин революционной героики на сов. сцене.

Среди крупнейших спектаклей К. т.: "Фамира Кифаред" Анненского (1916), "Адриенна Лекуврер" Скриба и Легуве (1919), "Федра" Расина, "Жирофле-Жирофля" Лекока (оба в 1922), "Косматая обезьяна", "Любовь под вязами" (оба в 1926) и "Негр" (1929) О'Нила; "Опера нищих" Брехта и Вейля (1930), "Мадам Бовари" по одноименному роману Флобера (1940), "Пока не остановится сердце" Паустовского (1943), "Чайка" Чехова, "Без вины виноватые" Островского (оба в 1944-), "Старик" Горького (1946). В 1950 К. т. был закрыт; часть труппы вошла во вновь организованный Московский драматический театр им. А. С. Пушкина.

Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда Всеволод Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского[19]. В разработанной Мейерхольдом в 1920 году программе «Театральный Октябрь» Пискатор мог бы найти немало близких ему мыслей[20].

После прихода нацистов к власти в 1933 году Брехту пришлось покинуть Германию; в эмиграции были написаны лучшие его пьесы, в том числе «Мамаша Кураж и её дети», «Добрый человек из Сычуани», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи», «Кавказский меловой круг», но от театральной практики он оказался оторван[21]. Именно в эти годы, во второй половине 30-х он разрабатывал теорию «эпического театра»[21]. К тому времени Брехт был уже хорошо знаком с русским театральным опытом: в апреле — июне 1930 года в Германии, в девяти городах, включая Берлин, гастролировал мейерхольдовский ГосТиМ[22], — тогда же Брехт отметил, что в ГосТиМе «существует настоящая теория общественной функции театра»[23]. Ещё раньше, в 1923 году, Студия имени Евгения Вахтангова представила немецкой публики лучшие спектакли своего основателя[24]. С другой стороны, Художественный театр, совершавший в 1922—1924 годах гастрольное турне по Европе и США, не обошёл своим вниманием Германию[25]. В дальнейшем Брехт нередко использовал имена русских режиссёров — К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова — для обозначения направлений в современном драматическом театре.

Сценическая конструкция для спектакля «Великодушный рогоносец» в постановке Вс. Мейерхольда, 1922 годВ одной из своих записей Брехт определил для себя, в чём состоит прогрессивность каждого из них: метод Станиславского хорош уже тем, что это метод, он предполагает «более интимное знание людей», позволяет показать «противоречивую психику (покончено с моральными категориями „добрый“ и „злой“)», учитывает влияния окружающей среды, помогает достичь естественности исполнения; Вахтангов для Брехта был хорош тем, что для него «театр — это театр», по сравнению со Станиславским — больше композиции, больше изобретательности и фантазии; наконец, в Мейерхольде он ценил именно то, что отрицало Станиславского: «преодоление личного», абстрактность окружающей среды, «акцентирование артистичности»[26]. Вахтангов, в представлении Брехта, вобрал в себя методы Станиславского и Мейерхольда как противоречия, при этом был и «самым игровым»: «По сравнению с ним, — писал Брехт, — Мейерхольд напряжён, а Станиславский вял; один — имитация, другой — абстракция жизни». Но тут же добавил: «Если рассматривать диалектически, то Вахтангов — это скорее комплекс Станиславский — Мейерхольд до взрыва, чем синтез после взрыва», — Брехту, который под Мейерхольдом в иных случаях мог подразумевать и Пискатора, нужен был синтез — органичное слияние систем.