Театр Жестокости
театральная система, созданная и реализованная французским режиссером, актером, художником, поэтом и писателем Антоненом Арто.
Понять, что представляет собой Т. Ж., невозможно без фигуры его основателя. Антонен Арто (1896-1948) всю жизнь разрушал границы, доходил до крайних пределов. В своих исканиях он разошелся даже с сюрреалистами, в чьих рядах он был одно время (1925-1926) центральной фигурой, главой Сюрреалистического бюро исследований. Он написал сценарий первого в истории сюрреалистического фильма «Раковина и священник» (1927), предшествовавшего «Андалузскому псу» Луиса Бунюэля. Что характерно: отлучение от радикальнейшего на тот момент движения состоялось по обвинению в тяге к разрушению (!) Арто понимал революцию как изменение сознания, а не как политическое восстание (по Андре Бретону) — и в том, кстати, опередил свое время на многие годы.
Все самые удивительные, странные, шокирующие события в жизни Арто никогда не были просто игрой, идеологическим эпатажем, чем часто грешила группа того же Бретона. Все исходило из особенностей самого Арто — безумного гения театра. Даже в своем недуге, он остался ни на кого не похожим — страдал глубокими галлюцинациями, приступами ярости и немотивированной агрессии, во время которых становился опасен для окружающих; однако психиатр, наблюдавший его, убедился, что при всем этом Арто сохраняет интеллект, и даже диагностировал у него особую форму шизофрении — парафрению.
С жестокостью, по Арто, связано любое действие, особенно творческий акт. Жестока в высшем значении слова античная драматургия, на которую Арто опирался во многих своих построениях, жесток катарсис — очищение страдания и боли путем их глубокого переживания. Эти принципы Арто воплощал в первую очередь в собственной актерской работе. Все очевидцы его ролей сходятся на том, что он был эмоционально обнажен, сжигал себя в каждой партии, прибегал к самым изысканным и экзотическим средствам, к восточному театру, для усиления характеристики своего героя мог пройтись по сцене на четвереньках, шокируя постановщика спектакля. Короткое время (июнь 1927 — январь 1929 года) существовал и возглавляемый Арто театр «Альфред Жарри», каждое из представлений которого вызывало острые дискуссии и скандалы. Сначала спектакли ставились в сюрреалистической эстетике — на сцене создавалась особая, сновидческая реальность, а последние постановки («Виктор, или Дети у власти») являли собой жестокий трагигротеск, построенный на смешении прекрасного и физиологического.
После закрытия «Альфред Жарри» Арто в начале 1930-х годов провозглашает Т. Ж. как форму нового, недоступного прежним сценическим системам, тотального воздействия на человека и раскрытия его духовных возможностей. Средство для такого раскрытия — жестокость как сила всеобщего, в том числе творческого воздействия. Постоянное расширение границ крюотического театра привело к превращению самой жизни художника в Т. Ж. Больной, он прибывает в 1936 году в Мексику, чтобы в глухой индейской деревушке участвовать в ритуале с употреблением сильнейшего галлюциногена пейотля. Этот опыт дал ему возможность говорить о счастливом избавлении от собственного тела. Лекция об этой поездке в мае следующего года в Брюгге превращается в демонстрацию ненависти к публике и провокационном поведении, что привело к расторжению помолвки Арто с Сесиль Шрамм. Он ассоциирует себя с Иисусом Христом, подлинным Распятым в духе Ницше, утверждает, что нашел в Ирландии Святой Грааль. Будучи пациентом различных психиатрических клиник, сочиняет стихи на своем собственном, никому не ведомом языке. Последнее его публичное выступление, в Париже, в январе 1947 года, где Арто должен был читать свои поэмы, превратилось в описание сеанса электрошоковой терапии, двухчасовой безумный монолог с криками, отчаянной жестикуляцией и финальным бегством протагониста. А незадолго до смерти он сводит счеты с самим Провидением, записав радиопередачу «Покончить с Божьим судом», где, аккомпанируя себе на разных музыкальных инструментах, оскорбляет Христа, церковь и христианские обряды.
Некоторые аспекты Т. Ж. в изложении Арто таковы: «Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание... За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы, сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы при иной протяженности октавы... Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании... Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым... Я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил... театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей... » (цит. по: Арто А. Театр и его двойник. СПб., М., 2000).
Арто опирается на тогда еще маргинальную традицию, исходящую от де Сада: любые ситуации заостряются до чрезмерности, выводящей сюжет и героев за пределы понятий о «реальном». Отсюда и принципиальный отказ от метафоры, коей так грешила театральная режиссура того времени. Арто предпочитает непосредственное название вещи, когда вещь вырывается из контекста — как здесь не вспомнить слова Оскара Уайльда о том, что ужаснее всего было бы увидеть цилиндр таким, какой он есть, вне слов и понятий, толкующих его. Именно этот ужас, эту жестокость первоначального значения вещей Арто считает крайне важными: «вещи начинают мстить за себя, и та поэзия, которой нет больше в нас и которую нам более не удается обнаружить в вещах, начинает вдруг пробиваться с негативной стороны».
И, наконец, то, чего нет ни у де Сада, ни у сюрреалистов: Арто возрождает идею катарсиса. Жестокость в его театре — аспект трагического, ведущий к высокому потрясению зрителя. Для этого тело актера должно превратиться в «крик», то есть работать на пределе физических и психических способностей.
Влияние Арто на современный театр, на его лучшую, экспериментальную часть, очень велико. Постулаты Т. Ж. буквально захлестнули сценическую жизнь Запада в 1960-1970-е годы. Однако талантом, достаточным, чтобы воплотить крюотическую методу в ее первозданной мощи, обладали немногие. Отличился здесь, к примеру, американский Living Theatre, переехавший в Европу и сумевший дать несколько действительно сильных спектаклей (наиболее известный и шокирующий — «Голем»). Сгорала живая бабочка в финале спектакля «US» британского мэтра Питера Брука, потрясал публику бунт сумасшедших в его же спектакле «Марат/Сад». Напрямую с системой Т. Ж. соотносился Панический театр («Продуксьонес паникас»), созданный в Латинской Америке драматургом Фернандо Аррабалем, культовым (кино)режиссером Алехандро Ходоровским и Роланом Топором. Аррабаль считал важнейшим для театра дионисийское, мистериальное начало, воплощаемое античным божеством — козлоногим Паном. Драматург мечтал о театре, где «юмор и поэзия, паника и любовь составляли бы единое целое. Тогда театральный обряд превратится в цепь гуманоидных снов, что мучают по ночам компьютеры IBM». Основополагающими для панической эстетики были жестокость и черный юмор. Сам Ходоровский отмечал: «Я люблю уродов... Они прекрасны. По мне, скорее, обычные люди — чудовища, они все так похожи друг на друга... Я не могу быть реалистом; даже когда я иду по улице, я нахожу монстров». Уже первый «панический» спектакль «Сакраментальная мелодрама» вызвал скандал на театральном фестивале в Париже в 1965 году. В другой постановке Ходоровский выпускал из ящика полсотни голубей, а потом отрубал голову живой гусыне, после чего зал был вынужден наблюдать за ее агонией. Соответствовать «паническим» принципам Ходоровский стремился и в своих фильмах, могущих спровоцировать зрителей на драку в зале, а власти — на запрет ленты («Фандо и лис», 1968). Впрочем, с переходом Ходоровского в мейнстрим в 1990 году, паническое движение отошло в историю.
Наиболее последовательно заветы Арто, хотя бы в том, что касается работы с актером, воплотил польский режиссер Ежи Гротовский. Опираясь на свои познания в психологии, восточных религиях и режиссерское мастерство, Гротовский разработал систему максимального раскрытия возможностей актера. Даже в снятом на кинопленку виде, его спектакли 1960-х годов поражают запредельным уровнем энергии — в сочетании с невероятной точностью жеста, интонации, малейших деталей игры. Исполнители в этом театре абсолютно владели телом и духом, могли создавать застывшие маски, пользуясь своими лицевыми мускулами. Дойдя до предела в том, что еще можно было показывать зрителям, Гротовский уединился в своей театральной лаборатории в итальянском городке Понтедера до конца жизни, где сосредоточился на чистом экспериментировании и педагогике. Непрофессиональную публику туда уже не пускали, а немногочисленные свидетели утверждают, что этюды, подготовленные под руководством самого мастера, по уровню исполнительской отдачи не имели аналогов в мире. Возможно, именно такой театр предполагал Арто.
В любом случае, Т. Ж. в опосредованном Гротовским виде стал базовой идеологией для множества студий, старавшихся также работать лабораторно, углубляясь в себя, взыскуя крюотического превращения в крик, прорыва в невиданные театральные глубины. Успеха на этом пути достигли немногие, однако в целом осмысление опыта Арто и Гротовского благотворно сказалось на целом поколении актеров, которое пришло на сцены уже в середине 1990-х годов, имея в арсенале и прекрасную культуру сценической речи, и особые пластические таланты, и умение играть в сложной, барочной и ренессансной драматургии. Ныне на территории СНГ режим театра-монастыря успешно выдерживается разве что в Школе драматического искусства Анатолия Васильева. Однако, что интересно, жестокость — именно как крюотическое, небытовое понятие — сейчас входит в актуальный, вроде бы социально ангажированный, театр — но уже через драматургию. Сюжеты документальных вербатим-пъес и остальной новой драматургии наполнены немотивированным насилием и невменяемостью, требуют максимальной открытости и отдачи от труппы.
Или(Антонен Арто (1896–1948) — поэт, теоретик искусства, режиссер и актер. Он начал свой театральный путь в Париже, в театре «Ателье», где был ассистентом своего учителя, виднейшего французского режиссера Шарля Дюллена. Из театра Арто уходит в кино, снимается в ряде фильмов, а в 1926 году совместно с драматургом Роже Витраком открывает театр, называя его именем Альфреда Жарри. Сам Жарри был автором знаменитого трагифарса «Король Убю», поставленного в 1896 году на сцене символистского театра «Творчество».
«Театр Альфреда Жарри» просуществовал полтора года. На его сцене шли спектакли по пьесам А. Арто, П. Клоделя, Р. Витрака и А. Стриндберга. Но Арто продолжил свои экспериментальные постановки на других сценах после того, как его театр был закрыт — это были театры «Гренелль», Театр Елисейских полей. Спектакли произвели на публику впечатление чрезвычайно гнетущее и странное. Перед зрителями плыли некие видения, словно рожденные больным воображением — это были «навязчивые образы распада и умирания». На самом же деле Арто стремился создать «сновидческий театр». Его эксперимент провалился. Зрители явно и бурно выражали неудовольствие; «магическое действо» вызвало громкий скандал.
С конца 20-х годов Арто активно пишет статьи. В 1938 году он собирает их в книгу «Театр и его двойник» и издает. В составе книги такие статьи — «Театр и чума», «Мизасцена и метафизика», «Театр алхимический» и многие другие, где Арто разрабатывает теорию «театра жестокости». Арто резко критикует современный театр, ибо это театр, «стонущий в маразме, скуке, инерции и всеобщей глупости». Сам он видит основу театра и сценического творчества в иррациональности и мистицизме. Арто считает, что культура — это совсем не пантеон шедевров. Во всеобщем поклонении определенному ряду имен Арто видит проявление буржуазного конформизма. Арто не желает знать ни о какой культуре, которая утратила свою связь с реальностью. Он снова и снова призывает театр «прикоснуться к жизни». Но, как мы знаем, «под „прикосновением к жизни“ в разные времена и разные художники понимали диаметрально противоположное. Арто мечтает о создании спектаклей по типу напоминающих средневековые мистерии. Арто желает таких спектаклей, которые бы прямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. Арто говорит, что его „театр жестокости“ и является „театром жизни“, и тем самым видит изначальную жестокость человеческого бытия. Но при этом он категорически требует отказаться „от гуманистического и психологического направления в современном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей“. Арто не желает рационализма Запада, ему ближе мистицизм Востока. Он хочет освободить театр от мелочной повседневности, освободить сцену от удобных эстетических норм. Для Арто спектакль — это скорее ритуал, наполненный жестокостью, насилием. Арто считает, что театр должен уметь вывести зрителя из обыденного эмоционального равновесия, он должен потрясать его сознание, проникать в подсознание, высвободить инстинкты и тем самым нынешний рациональный западный интеллектуал сможет наконец-то вновь почувствовать „вкус жизни“. Но как это сделать? Арто предлагает кровь и эротику. Он вновь напоминает о кровавых трагедиях елизаветинских драматургов, предлагает ставить „Взятие Иерусалима по Библии и истории“, ибо там все окрашено в „цвет льющейся крови“, предлагает вытащить на сцену „рассказ о маркизе де Саде“, где эротизм будет трансформирован в жестокость. Арто не желает простого эмоционального переживания зрителей, а рассчитывает на эмоциональный шок, который бы обрушился на зрителя как чума. „Если истинный театр, — писал Арто в своей книге, — похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию… глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ“.
Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был бы опрокинуть все привычные представления, „вдохнуть магнетизм“, воздействовать на публику как „душевная терапия“. Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки и новых ее носителей — психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, что нужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затем изжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, сведенные на сцену и представленные пред публикой, способны очистить человека. В 1932 году Арто издает „Первый манифест „театра жестокости“, где пишет: „Театр сможет выполнить свою задачу — создать полную иллюзию — только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при котором в нем высвобождаются его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувства утопии, даже его каннибализм“. Арто рекомендует все эти пороки ковать физическими способами, которым человек не в силах будет сопротивляться. Но как это все осуществить в театре?
Соответственно, в театре Арто все создает режиссер — только он подлинный автор спектакля. И только он имеет право на любую фантазию. Режиссер должен культивировать тайное, мрачное, ужасное — для этого используется прием алогизма — невнятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто считает, что пластика должна на театре возобладать над реальностью. Сцены, по Арто — это „язык знаков, жестов и поз“. Арто настоятельно разрабатывает вопрос о ритуальном „иероглифическом языке мизансцен. Именно через него следует передавать интонацию и экстаз сценического действия. Сценическое искусство должно, по представлению Арто, включать в себя стоны и крики, появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным макетам, постепенное освещение, завораживающие звуки голосов, отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение и т. д. Арто полагает, что „актеры должны быть подобны своим героям, сжигаемым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов. Спектакль создает „надреальность“, и экзальтация для ее создания значит довольно много. 1
Однако премьера вольной адаптации пьесы Шелли состоялась практически при пустом зале. Арто тяжело переживает провал, у него начинается кризис, закончившейся серьезной болезнью — в 1937 году он оказывается в психиатрической клинике Роде, где проводит 9 лет. Арто восстановил полностью свои силы. Тщетно пытается он войти в театральный мир послевоенной Франции. Умирает Арто в 1948 году — на пороге нового десятилетия, когда именно его идеи оказывают серьёзное воздействие на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, Беккет), а также на связанную с ней молодую режиссуру модернистского плана — Роже Блена и частично Жана-Луи Барро.
Сами же сценические поиски сюрреалистического театра 20—30-х годов остались на периферии французской сцены этого времени. Но позже именно их идеи окажут воздействие на театр. И оказывают — вплоть до дня сегодняшнего.
Какова же она, жестокость, во французском театре авангарда XX века? Жестокость современного мира породила жестокий театр — на этом сойдутся многие критики и практики театра XX века. Именно поэтому Ежи Гротовский совершает в 1965 году поездку в Освенцим и ставит потом свои постановки под впечатлением увиденного. А Питер Брук примерно в то же время ставит „Марата-Сада“ П. Вайса. Жестокость присутствовала во многих своих проявлениях и в театре 50—60-х годов. Это были элементы садизма и агрессивности, похоронной одержимости, дряхлости, ритуальные убийства в пьесах Жене, увечные герои пьес Адамова, пытки, которым подвергаются персонажи Аррабаля. Целое поколение драматургов работало в одном направлении. В драмах Аррабаля можно было видеть, по словам критика, „большой обзор XX века, где в отвратительном марше от трагедии „Титаника“ до бомбы Хиросимы проходят катастрофы и гнусности нашей истории… ненависть и страх франкизма вдохновляли пьесы Аррабаля, чей отец исчез в испанских застенках и который сам испытал ужасы интернирования“. Унижения, пытки, казни — разве мало их в нашей истории? Обвиняя мир насилия, драматурги, вместе с тем, „разоблачают ужас нынешнего времени“. Драматурги говорят об „ужасе быть человеком“ и о том, что „несчастье неотделимо от человеческого состояния“, они говорят о метафизике одиночества и отлучения, о жизни, которая есть „ужасный фарс“. „Вы на земле, это неизлечимо“, — говорит герой Беккета.
Роже Витрак задумывал создать „Театр Пожара“, а Анри Пишетт — „Театр Разрыва“ — все это отдельные моменты того общего театра, который критики называли „театром злобности“, вспоминая о жестоком театре Арто. Ионеско высказывался позже Арто за „Театр насилия“ и желал „довести все до пароксизма, чтобы вернуть театру его настоящую меру, состоящую в отсутствии меры“. Позже и Гротовский рассматривал театральный акт как „акт нарушения“. Сценическая жестокость — это и физическая жестокость действия и изображаемого, где есть пытки и казни, бичевания и прочее, прочее. Где есть вспышки света и завывания сирен, где используются невыносимые, назойливые шумы. Во время одного спектакля на сцене был обезглавлен живой гусь. Все это было рассчитано на то, чтобы вызвать у публики чувство тревоги, лишить ее комфорта. Не случайно у Ионеско в „Лысой певице“ появляющиеся в конце спектакля жандармы должны были „расстрелять взбунтовавшихся зрителей“. Положения Арто о жестоком театре прочно войдут в плоть французского авангарда. Установка Арто на установление „прямой связи“ между актером и зрителем, вызов у них нервного и чувственного возбуждения будет использоваться в спектаклях авангардистов не раз.
Но Арто утверждал не только в таком варианте сценическую жестокость. Он говорил и о другом — он говорил о зле „как постоянном законе“, то есть о „фундаментальной жестокости“. „Мои герои, — говорил он о своем спектакле „Ченчи“, — располагаются в сфере жестокости и должны быть судимы вне рамок добра и зла. Они — кровосмесители, неверные супруги, бунтари, повстанцы, святотатцы, богохульники. И эта жестокость, в которой купается все произведение, не вызывается лишь кровавой историей семейства Ченчи, это не чисто телесная, но моральная жестокость, она доходит до грани инстинкта и заставляет актера погружаться до самых корней своего существования, так что он выходит со сцены опустошенным. Жестокость, которая действует и на зрителя, и должна выпускать его из театра не невредимым, а, в свою очередь, опустошенным, задетым, может быть, преображенным“. Арто совершенно откровенно высказывается относительно сущности своего богохульного театра и столь же откровенно говорит о результате — опустошенности. Он надеется, правда, на „преображение“, но возможно ли преображение темнотой, пороком и тьмой? Психические повреждения самого Арто были слишком наглядным и жестоким следствием его жесткого театра. Но его последователи „развивали“ теорию Арто в им указанном направлении: Аррабаль пристрастен к непристойностям, грубостям и даже святотатству, Жене описывает правонарушения, извращения, преступления. И все потому, что"подлинный театр — как чума“, что он „локализует в индивиде или в народе все порочные возможности ума“.
Все это следует назвать логической агрессией, но и на ней дело не завершается. Далее следует агрессии лингвистическая. Словами пытаются оскорбить публику, дезорганизовать, расшатать ее интеллектуальный комфорт. Словесная агрессия — более утонченный вид умственной жестокости. Старый аристотелевский идеал катарсиса довольно сильно изменился — он превратился в чуму, а театр снимает маски и вскрывает гнойники реальности.
„Жестокий театр“ — это „время зла“, это „триумф черных сил“, это „странное солнце“, которое освещает насилие и аморальность этого мира. Но „жесткость“ была нужна еще и потому, что театру хотели вернуть его былое могущество, его силу — когда зрители были взволнованы и „преображены“ театром. Жестокий театр был противопоставлен мещанскому благополучию и глупой развлекательности. Театр констатировал, что чувства зрителей износились, а потому нужно было им вернуть должную меру чувствительного восприятия мира — через нервы и сердце. Они (сам Арто и его последователи) не хотели, чтобы театр был „равнодушным искусством“, они не хотели „пищеварительного“ или „развлекательного театра“. Они хотели в театре опасности, удивления, эмоции.)
Реалистическая драма — драма в стиле реализма — в узком смысле этого слова (промежуточный жанр, граничащий и с трагедией и с комедией, в котором конфликт обычно не доводится до трагического конца), как следствие общего для реализма «снижения» стиля и ускорения темпа жизни.
Существенной чертой реализма является его актуальность, интерес к современности, больше — к злободневности. Но чтобы быть убедительным в изображении современности, надо быть правдивым и точным. Стремление к точности становится настолько определяющим для реалистов, что поскольку эти художники и обращаются к прошлому, они остаются столь же щепетильными к фактам, как при изображении типов и событий современной им жизни.
Это стремление к точности соответствует не только требованиям художественной изобразительности, ориентирующейся на текущую жизнь. Оно соответствует всему миросозерцанию и мироощущению породившего реализм класса, живущего фактами, а не мечтами, создающего новую культуру — научную и техническую, культивирующего знание как силу для овладения жизнью.
Деятели литературы заражаются этим новым научным духом. Реализм отрицает романтизм в искусстве, как позитивизм — метафизику в философии. Воображению противополагаются наблюдение и эксперимент, заимствованные из арсенала естественных наук. Искусство должно приблизиться к науке, стать таким же, как она, орудием познания действительности.
Таков в самых общих чертах реализм, противопоставленный романтизму. Но реализм существенно отличается не только от предшествовавшего ему стиля, но и от сменившего его направления. Реализм ещё не натурализм. От натурализма его отделяет весьма заметный элемент морализирования и публицистики. Натурализм хочет быть объективным и тем окончательно уподобиться точной науке. Он стремится устранить не только идеализацию действительности, но всякий критерий нравственного и общественного идеала из творчества художника, всякую оценку действительности. С другой стороны, реализм не сомневается в прочности и абсолютной незыблемости устоев существующего общества. Натурализм уже констатирует его нестойкость, намеренно воздерживаясь от оценки этого факта, хотя невольно и выражая то или иное отношение к нему.
Таковы отвлечённые признаки этого условного понятия «реализм», подвергающиеся в живой литературной практике видоизменению в зависимости от социально-исторических особенностей той или иной страны. Одни из этих черт сохраняются, другие отпадают или соединяются с иными чертами, не входящими в абстрактное понятие реализма, и т. д. Быстрая смена явлений жизни и следовательно «злобы дня», ответа на которую новая публика ждёт от писателя, особенно коснулась театра: формы его в период буржуазной драмы становятся достаточно подвижными и гибкими, чтобы отвечать более изменчивым запросам нового зрителя.
В Англии, где уже в 1830—1840-х гг. пышно расцветает реализм в романе и лирике, он не смог оживить и возродить драмы, которая во времена Диккенса и Теккерея продолжала ещё традицию исторической трагедии в стихах. Если выдающиеся писатели и пробовали свои силы в области драмы, то не здесь была их сила и значение. Бульвер, хотя и приближается к реализму в своих романах («Семья Кекстон», «Пельгэм», «Парижане», «Клиффорд» и др.), остаётся в своих трагедиях лишь более или менее искусным подражателем драматургов елизаветинской поры. Его более самостоятельные опыты не возвышаются над мелодрамой («The Lady of Lions» и др.). Некоторые проблески реализма видны, правда, в его пьесе «Деньги», установка которой напоминает его популярные романы.
После бурь чартизма Англия вступает в период «мирного процветания». В этот период социального мира (от 1850—1880-х гг.) литература не ставит под вопрос существующий строй. Острые социальные темы постепенно уступают место невинному эстетизированию. Театр окончательно теряет всякое общественное и литературное значение. Пуритански настроенная английская буржуазия все ещё не отказывается от своих предубеждений против него. Театр становится чисто коммерческим предприятием, рассчитанным на самые примитивные вкусы.
Господствующим драматическим жанром является мелодрама. Большие писатели чуждаются театра и создают так называемые «драмы для чтения» («Queen Mary», «Harold», «Becket» Теннисона, «Paracelsus» Броунинга, «Atalanta in Calydon», «Mary Stuart» Суинберна и др.). Лишь в конце XIX века, когда «мирному житию» викторианской эпохи наступает конец, замечается попытка возрождения театра в творчестве Пинеро (особенно в пьесе «Вторая жена») и Джонса. Однако порывы этих авторов к реализму были подавлены властной и над ними банальной идеализацией «устоев» существовавшего общества.
Неоригинален в своих драматических опытах и О. Уайльд, писавший свои пьесы под влиянием французских драматургов второй половины XIX века («Женщина, не стоящая внимания» и другие). Его символистские драматические произведения («Саломея» и «Флорентинская трагедия») для английского театра не предназначались. Рутина продолжает господствовать на английской сцене, и лишь в самом конце века начинает свою борьбу с ней Б. Шоу.
Французская реалистическая драма развивается главным образом во времена Второй империи. В это время от искусства требуется прежде всего развлечение. На этой почве расцветает — оперетта. Из других лёгких жанров популярны фарс и водевиль.
В опереттах Оффенбаха (особенно в его «Прекрасной Елене») — текст Галеви и Мельяна — развращенное общество Второй империи нашло верное отражение своей подлинной «морали». От других драматических жанров оперетта отличается отсутствием фиговых листков, в ней нет той фальши, которой является морализирование при утверждении свободной конкуренции, зоологической «борьбы за существование» — незыблемым законом как природы, так и общества, залогом всяческого человеческого прогресса и преуспеяния. Оперетта Оффенбаха цинично признает этот зоологический закон, холодно глумится над всяким романтизмом и призывает к «ловле мигов».
В других популярных жанрах — водевиле и фарсе — заметно уже тяготение к поучению посредством карикатуры. Но эти карикатуры, особенно в водевилях Лабиша, полны жизни. Его водевиль уже переходит в комедию нравов.
Комедии нравов Дюма-сына и Ожье представляют собой возрождение буржуазной моральной комедии XVIII века. Влияние её крупнейшего представителя, Бомарше, заметно на лучших произведениях французских комедиографов второй половины XIX века, как и влияние реалистического романа (в особенности Бальзака).
В их произведениях обычно проводится какой-нибудь тезис морали посредством «точного воспроизведения современных нравов», иллюстрирующих и обосновывающих этот тезис. Драматические ситуации «становятся аргументами и ведут к развязке с сжатой логичностью». Смешное и фривольное сменяется суровым поучением на тему общественной испорченности.
В финале комедия переходит в мелодраму. Вообще границы между отдельными разновидностями жанра здесь стерты, преобладают смешанные формы, все чаще обозначаемые неопределённым названием «пьеса».
Виднейшим представителем пьесы à thèse был Дюма-сын. Его «Dame aux camélias» ещё полна отголосков сентиментального романтизма и морализирующей риторики, от которой впрочем он не отделался и впоследствии. Но уже в этом произведении он выступает как представитель реалистической драмы, поскольку разрабатывает прозаическую тему, слишком низкую для драматической поэзии по понятиям романтизма.
Ещё дальше идёт он по этому пути в «Demi-monde». Он резко ставит вопрос о так называемых «падших женщинах», об их отношении к «обществу», он показывает «полусвет, подделывающийся под нравы света, свет, подражающий полусвету». Это изображение характерного для общества Второй империи смешения разных социальных прослоек, раньше отделённых друг от друга, составляет несомненно реалистический элемент творчества Дюма-сына.
В своей общественно-бытовой комедии («Denise», «Francillon»), в таких пьесах, как уже отмеченный «Demi-monde», «Question d’argent», ему удалось сблизить сцену с повседневной жизнью, диалог — с разговорной речью. Но Дюма, обычно поучающий устами своих героев, делает их при всем реализме деталей отвлечёнными аллегориями, олицетворениями своих отвлечённых идей. Благодаря этому смешению реализма с элементами символизации абстрактных тезисов Дюма-сын и мог оказать влияние на такого драматурга, как Ибсен.
Э. Ожье, другой крупный драматург той эпохи также встревожен судьбой семьи: обличает брак по расчёту («Позолоченный пояс», «Прекрасный брак», «Фуршамбо», «Филиберто» и др.), противопоставляет половой разнузданности идеал добродетельной мещанской семьи, выступает против столь характерного для Второй империи ажиотажа («Наглецы»), как свободомыслящий буржуа видит к клерикализме своего врага («Сын Тибойве»). Наиболее удачной комедией Ожье признают «Maître Guérin». Во всех этих произведениях автор ставит себе воспитательные задачи. Ожье исходит от наблюдений и здравого смысла. Во имя последнего он сводит счеты с романтизмом. Деловой и практичный, он разоблачает романтический культ безграничной страсти («Габриэль»); сентиментальная идеализация «падших» женщин, унаследованная Дюма-сыном от романтизма, также решительно им осуждается («Брак Олимпии»).
К А. Дюма и Ожье примыкают другие представители этой эпохи французской драмы, из которых следует выделить Пальерана и популярного Сарду, отдавшего обильную дань и романтизму, — вообще эклектика, усвоившего технические приемы Скриба.
Немецкая реалистическая драма возникает ещё во времена «Молодой Германии». Выдающиеся представители последней — Гуцков и Лаубе — делают театр орудием для пропаганды своих освободительных идей. Особое значение для реалистической драмы имел первый, несмотря или, вернее, благодаря своей явной тенденциозности. Именно потому, что в его пьесах эффектно провозглашены идеалы новой Германии и поставлены жгучие вопросы времени, Гуцков разрушил средостение между сценой и массой, обычное у немецких классиков и романтиков.
Как некогда Лессинг, он стремился к тому, чтобы привести театр в глубокую связь с национальной жизнью. Как Лессинг, Гуцков хочет быть воспитателем, наставлять на живых примерах, и в этом смысле немецкая драма XIX века возрождает традиции просветителей XVIII века. В Д. Гуцкова «Коса и меч» слышны отзвуки «Минны ф. Барнгельм», в «Уриэль Акоста» — «Натана Мудрого».
Как во Франции, так и в Германии возрождаются традиции своей драмы. Но в отличие от французской драматургии, первые представители реалистической драмы в Германии подчёркивают именно элементы социального протеста в произведениях своих предшественников.
Другим творцом немецкой реалистической драмы является более художественно-одаренный современник Гуцкова — Фридрих Геббель. Между ними как будто нет ничего общего. Если Гуцков живёт социально-политическими вопросами времени, если он насквозь тенденциозен и злободневен, то Геббель ставит в своих произведениях общефилософские проблемы, уходит от современности в прошлое. Но историческим материалом Геббель все же пользуется лишь «как вспомогательным средством для освещения проблем своей эпохи». Если после 1848 его внимание поглощено конфликтом язычества и христианства, осложненным борьбой полов («Ирод и Марианна», 1850, трилогия «Нибелунги», 1862), то все это для Геббеля в конце концов сводится к насущной для его времени проблеме связи личности с обществом («Агнесса Бернауэр», 1855, «Гиг и его кольцо», 1856). В абстрагированной форме художник пересматривает после революции вопрос об отношении между старым и новым, об интеллигенции и массе, о традиции и почине. Все эти проблемы решаются в духе смирения перед общим, то есть перед устоями, в духе примирения с сильным ещё юнкерством.
Но Геббель умел так же непосредственно, как и Гуцков, приближаться к вопросам времени. Его трагедия «Мария Магдалина» является уже подлинно реалистическим произведением. Здесь мастерски вскрыта зависимость отдельного человека от его бытия. Потрясающая картина гибели старого ремесленного сословия, сметаемого капитализмом вместе со своими отжившими формами производства, знаменует начало немецкой социальной драмы, которая развилась в последующие десятилетия. Этой же социальной драме будущего проложил Геббель путь и в своём незаконченном «Димитрии», где реалистически даны массовые сцены, и в драме «Agnes Bernauer», где показана борьба средневекового плебса с патрицианством.
Но как ни близко Геббель подходит к социальным проблемам, он все же остаётся типичным представителем реализма. Социальное у него сводится к сумме индивидуальных чувствований и воль. Исторические проблемы становятся проблемами индивидуальной психологии, которую он мастерски воссоздает. В этом отношении Геббель продолжил дело позднего Грильпарцера, в произведениях которого уже даны существенные элементы немецкой реалистической драмы: углубленный, связанный с философскими размышлениями психологизм, столь отличающий немецкую драматургию этой эпохи от французской того же времени с её упрощенной психологией; чуткость к подсознательному, искусство психологической детали, незаметно подготовляющей катастрофу.
Эти черты наиболее отчётливо выражены у Отто Людвига. Хотя в его «Erbförster’e» заметно влияние Грильпарцера как романтика (концепция судьбы), все же там решительно преобладают почерпнутые в позднем творчестве того же Грильпарцера реалистические приемы характеристики. Но эти же приемы использованы О. Людвигом шире и последовательнее. Характер в его художественной практике — продукт среды и истории. Многообразные воздействия определяющего его бытия О. Людвиг стремится вскрыть в самых незаметных душевных движениях.
При всем этом для него, как для типичного драматурга своей эпохи, главным образом важно именно индивидуальное, единичное, как результат этих воздействий природного и социального бытия. Он не склонен к обобщениям, к символизации Геббеля. Он более последовательно выявил свою социальную природу. В своём наиболее зрелом произведении «Маккавеи» он — типичный эмпирик, для которого личное — основное, хотя и зависимое, начало. Его больше всего интересует «единичное, возможное только раз, при совершенно определённых, неповторимых условиях» (Фриче).
Но это индивидуальное, неповторимое он прослеживает чрезвычайно точно, в его постепенном нарастании и в его бурных взрывах. Психология у Отто Людвига уже граничит с физиологией. Это выводило его за границы реалистического стиля, с которым он однако порвать не мог. О. Людвиг стремился, как он сам писал, к совершенной иллюзии и хотел одновременно удовлетворить требованиям красоты, но сознавал невозможность такого сочетания. Отсюда оставался только шаг до натурализма.
Реалистическая русская драмаОхватывает период с 1840-х до 1890-х гг. Русские реалисты боролись с романтической патетикой своих предшественников, с историзмом и патриотизмом Кукольников и Полевых. Прошлому они решительно и бесповоротно противопоставили современность. Единственно подлинным искусством они декларировали тот реализм, который, по определению Вал. Майкова, изображает действительность для «положительного человека», переросшего «комический период романтизма» и «прикреплённого к жизни».
Лозунгом дня стало требование правдивого воспроизведения текущей действительности во всей её неприглядности. Если романтики экспозировали человека вне быта, то реалисты провозгласили насущнейшей художественной задачей изображение личности в борьбе с давящим её общественно-бытовым укладом (Катерина в «Грозе» Островского, Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина). Повышается интерес к изображению низших, ранее не интересовавших (или недостаточно интересовавших) драматурга классов — купечества (Гоголь, Островский), крестьянства (Писемский, Толстой), люмпен-пролетариата (Горький). Отсюда — повышение интереса к этнографическим деталям их быта, изображение в драме различных обрядов (купеческий обиход в «Бедности не порок» Островского). Высокий трагедийный пафос уступает своё место иным жанрам, более соответствовавшим социальной настроенности времени — социальной драме и обличительной комедии.
Литературным предшественником русской (реалистической) драматургии несомненно является Гоголь с его «Ревизором». Произведение это стоит в непосредственной связи со всей традицией русской сатирической комедии. С «Ябедой» Капниста его роднит обличение взяточничества, с комедиями Загоскина — осмеяние провинциальных и мелкопоместных «небокоптителей», с «Приезжим из столицы» Квитко-Основьяненки — сюжет (ревизор-самозванец).
Однако, оставаясь в едином традиционном ряду, «Ревизор» в то же время преодолевает многие приемы этой сатирической комедии. Гоголь удаляет из «Ревизора» тех резонеров, которые так затрудняли развёртывание действия. Он явно пародирует любовную интригу, так заботливо воспроизводимую Капнистом и Квиткой. Пользуясь всеми возможностями, какие доставлял ему бытовой материал провинциального городка, Гоголь предельно концентрирует действие. Комизм положений усугублен в «Ревизоре» двойным непониманием Хлестаковым городничего и обратно
Приезд «настоящего» ревизора кажется традиционным разоблачением мошенничества, но торжество «добра» в комедии почти не показано. Сатирическая заострённость её предельна. Разворошенный улей провинциального чиновничества изображен в самых различных и самых неприглядных планах (взяточникам, глубокомысленному Ляпкину-Тяпкину, фатоватому Шпекину, робкому Хлопову, завистливому Землянике — противостоит мальчишка, «фитюлька» Хлестаков).
Город, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», не является исключением среди других городов дореформенной России; их характеризует то же бесправие обывателей, те же мошенничества купцов, тот же произвол власти. Реалистична или романтична комедия Гоголя — вопрос второстепенный: в ней наличествуют элементы как романтические, так и реалистические. Но по своей общественной функции, по своему воздействию на зрителя «Ревизор» был глубоко реалистическим произведением — современники по нему учились понимать и оценивать «гнусную рассейскую действительность».
Сам Гоголь истолковывал «Ревизора» в духе мистики. Но диалектика истории привела к тому, что возбуждённый зритель прошёл мимо консервативных комментариев автора («Театральный разъезд») и сделал из всего увиденного революционные выводы. Независимо от намерения автора, его комедия сыграла крупнейшую роль в развитии русской общественной мысли — в самоопределении разночинства, в отказе от своего класса группы «кающихся дворян».
Значительно было литературное воздействие «Ревизора» и на сатиру Писемского, на антибюрократическую трилогию Сухово-Кобылина, на комедии Островского. Обличительным зарядом гоголевской сатиры не замедлили воспользоваться и те группы, которые все решительнее боролись с полицейским абсолютизмом николаевского режима.
Виднейшим продолжателем гоголевской сатиры на бюрократию стал в русской драматургии последующей поры А. В. Сухово-Кобылин. «Гоголевская манера сказывается у Сухово-Кобылина на общем изображении департаментского мира, на отдельных типах петербургских чиновников, на некоторых гротескных ситуациях драмы. Различные образы Гоголя отсвечивают здесь на целом ряде персонажей: в Тарелкине есть нечто от Чичикова, в Варравине — от Сквозника-Дмухановского. Принцип построения чиновничьего хора в „Деле“ явственно отзывается приёмами „Ревизора“ и отчасти „Мёртвых душ“. Доведение реальных образов до степени почти фантастических гротесков свидетельствует о той же школе. Отсюда же характерный приём придания нелепого комизма фамилиям (Шило, Омега, Живец) или же выступление нескольких героев под комически схожими фамилиями (Бобчинский и Добчинский, в трилогии — Ибисов и Чибисов, Герц, Шерц и Шмерц, Качала и Шатала и прочие). При этом общем сходстве приёмов у Сухово-Кобылина всюду сказывается более выраженная резкость и жёсткость рисунка…» (Гроссман).
«Дело», «Смерть Тарелкина» представляют собой сатирический показ департамента. Люди расценены по служебному весу. Наверху «начальства» и «силы» — «важное лицо, по рождению — князь, по службе — тайный советник, по клубу — приятный человек, на службе — зверь»; правитель дел Варравин, которого «судьба выкормила ржаным хлебом, остальное приобрёл сам». Внизу «подчиненности» — чиновники Герцы, Шерцы, Шмерцы — «колеса, шкивы и шестерни бюрократии». Взятка — предмет высшего вожделения и тех и других. Если недогадливые Муромские не дадут денег, дело не двинется, и истина потонет в департаментских архивах. По психологической гротескности приёмов, по остроте образов, по суровости и безотрадности перипетий драматургия Сухово-Кобылина не имеет себе равной в русском репертуаре.
В ней с огромной художественной силой запечатлено презрение родового дворянства к бюрократии с её «капканом правосудия». Правительство не замедлило сделать из этого свои выводы. Когда Сухово-Кобылин в 1883 представил «Смерть Тарелкина» в комитет петербургского Александринского театра, последовала такая резолюция: «Полицейское управление изображено в главных чертах такими красками, которые в связи с неправдоподобностью фабулы, умаляют силу самой задачи и явно действуют во вред художественности». Под этим «протоколом» значились подписи Григоровича и Потехина.
Если Гоголь и Сухово-Кобылин направляют огонь своей сатиры на чиновничество, на бюрократическое управление и судопроизводство, то Писемский и Лев Толстой обращают свои взоры на деревню. «Горькая судьбина» Писемского — одно из наиболее пессимистических произведений русской реалистической драмы. Жена оброчного мужика Анания Яковлева прижила ребёнка от своего помещика Чеглова-Соковина. Ананий убивает ребёнка жены, идёт под кнут и в Сибирь, барин допивается с горя до чахотки.
В драме ярко изображены безволие лучшей части поместного дворянства, произвол администрации (отталкивающий образ Шпригеля — чиновника особых поручений при губернаторе), подавленность и забитость крепостных. Драматические произведения Льва Толстого принадлежат к сравнительно позднему периоду его творчества, когда «Анна Каренина» и «Война и мир» были уже написаны. Проблемы культуры, социологии и этики составляют тематический стержень его драматургии.
Конкретно антитеза города и деревни занимает его в двух пьесах: «Власть тьмы» и «Плоды просвещения». Тьмой для Толстого является влияние города, его «дьявол», его «плоды просвещения». Противопоставляя город деревне, Толстой был конечно во власти патриархально-усадебных настроений, определявших его анархическое отрицание культуры и государства во имя христианского непротивления и «опростительства».
Положительный, с авторской точки зрения, тип во «Власти тьмы» — Аким. В «народе» — Акиме — Толстой ценит его жертвенность, его смирение, его тупую покорность, его слепую веру, то есть, в переводе на философский язык Толстого, — непротивление. Он зовёт его не к борьбе со злом, так ярко вскрываемым тем же Толстым, а к покаянию и смирению. Городская культура — ложь, насилие и разврат, от которого надо уйти в опрощение. Та же самая идея заложена и в «Плодах просвещения». И здесь Толстой противопоставляет «городской» науке «мужицкую» мудрость. В «Живом трупе» протест против лжи современного брака разрешается той же идеей непротивления Феди Протасова.
Реалистическая драматургия конца XIX и начала XX веков насчитывала в своих рядах также второстепенных и третьестепенных деятелей: Юшкевича, Айзмана, Чирикова и других. Господствующие позиции в драматургии занимали в это время занимали импрессионизм и символизм (драмы Брюсова и Блока).