§2. Концепция фантазии и вымысла в эстетика западноевропейских романтиков с точки зрения философии вымысла и возможных миров.

В истории философской мысли мы встречаем два противоположных воззрения на соотношение философии и искусства. Рационалистические направления, сближавшие философию с наукой, ставили философию выше искусства. Наиболее ярко такой взгляд выражен Гегелем. Эстетика романтизма (расцвет конец XVIII–начало XIX века) явилась своеобразной реакцией на рационализм Просвещения. Его главные теоретики, Шлегель, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер и др. осмысливали саму природу как становящееся символическое произведение искусства. Романтики стирали грани между жизнью, философией, религией, искусством. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. В искусстве, в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции, наиболее полно и целостно выражаются сокровенные основы бытия. Искусство является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, что эстетический опыт романтизма – это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Таким образом, романтики, подчеркнув приоритет нерациональных, иррациональных способов познания и отношения человека к действительности, считали, что именно искусство имеет преимущества перед наукообразной философией. В данном контексте воображение, фантазия становятся не только опорными понятиями с системе романтической концепции художественого творчества, но и важнейшими инструментами познания и преобразования окружающей действительности.

Понимание романтиками фантазии и воображения сложно, неоднозначно и неординарно. В представлении большинства западноевропейских романтиков фантазия и воображение не являются одним и тем же.

Обстоятельную концепцию фантазии-воображения разрабатывает в своих сочинениях С.Т.Кольридж. Он выделяет первичное и вторичное воображение. Под первичным «Воображением» понимается восприятие и отображение в человеческом сознании окружающего мира в его движении, причем речь идет о постепенном и последовательном воспроизведении действительности. «Первичное Воображение является животворной силой и важнейшим органом человеческого Восприятия, повторением в сознании смертного вечного процесса созидания, происходящего в бессмертном я существую» - пишет Кольридж¹⁴, имея в виду, скорее всего, не столько воспроизведение в сознании человека процесса создания мира с мифологической или научной точки зрения, сколько активное освоение накопленного человечеством научного, философского, религиозного, художественного, исторического и т.д. опыта.

«Вторичное Воображение», по Кольриджу, является «эхом первого» и «неразрывно связано с осмысленной волей, оставаясь, однако, в своих проявлениях тождественным первичному и отличаясь от него только степенью и образом действия. Разлагая, распыляя, рассеивая, оно пересоздает мир; даже в том случае, когда это кажется невозможным, оно до конца стремится к обобщению и совершенству»¹⁵. В целом же, согласно Кольриджу, воображение «жизнедеятельно, тогда как все предметы <…> прежде всего неподвижны и мертвы»¹⁶. Таким образом, по воображением Кольридж понимает активное индивидуальное человеческое восприятие как таковое, осознаваемое воспроизведение окружающей действительности в ментальной реальности субъекта и наделение ее общим систематизирующим смыслом.

В философско-эстетическую системе Кольриджа фигурирует и понятие «фантазия», которое принципиально разводится с понятием «Воображение». Однако определение фантазии, данное Кольриджем, представляется весьма расплывчатым и условным: «Фантазия есть, в сущности, функция Памяти, правда, не подчиняющаяся законам времени и пространства, а связанная и управляемая волей…»¹⁷

В статье, посвященной творчеству Шекспира, Кольридж более детально раскрывает свое понимание воображения. «Он <Шекспир> обладал воображением, под которым мы понимаем способность соединять [по одному или нескольким общим признакам образы, в целом взаимоисключающие]»¹⁸ - это понимание воображения соотносимо с определением метафоры. «Идя дальше, мы обнаруживаем у него несомненное присутствие воображения, этой силы, которая одним-единственным образом или чувством воздействует на все другие и словно переплавляет их в одно… »¹⁹ - то есть, составляет природу поэтического сравнения. «В другом случае эта способность дает о себе знать тем, что оставляет на неодушевленных предметах метку живого человеческого чувства…» ²⁰- то есть, в практике художественного творчества является основой олицетворения. Таким образом, на практике под воображением Кольридж подразумевает процесс порождения художественных тропов.

О фантазии как о неотъемлемой составляющей процесса художественного творчества говорит А.В.Шлегель. Роль фантазии в творческом процессе, по А.В.Шлегелю, принципиально важна: «…искусству действительно присущ некий элемент подражательности, но это еще не делает его прекрасным искусством. Скорее всего это заключается как раз в преобразовании того, чему подражают, в соответствии с законами нашего духа, в творчестве [самой] фантазии, независимо от нашего образца для подражания»²¹. То есть, под фантазией А.В.Шлегель процесс активного творческого преображение действительности сознанием художника, что концептуально связано с романтической теорией преображения посредством искусства как таковой:

Художник → окружающий мир => художественное произведение → реципиент

Преображение Фактическое Духовное

в сознании преображение преображение

действительности через приобщение

создание к прекрасному,

«новой действительности» катарсис

(творческий акт)

В этой же лекции А.В.Шлегель дает важное указание на природу художественного вымысла: «…искусство должно брать свои предметы лишь из сферы природы, ибо другого источника и быть не может. Фантазия на своих могучих крыльях может подняться над природой, но никогда не сможет выбраться за ее пределы: составные элементы ее творений, как бы ни были они преобразованы ее замечательной деятельностью, должны быть всегда взяты из <…> реальной действительности»²².

Тесная взаимосвязь и взаимодействие мира фантазии (= мира идеального, индивидуального творческого мира и т.д.) и мира объективной действительности составляют своеобразный жизненно-творческий круговорот. С одной стороны, художник берет изначальные образы из окружающей его действительности, с другой стороны, посредством творческой деятельности художник так или иначе, более или менее интенсивно и ощутимо, влияет на окружающую действительность. Отсюда берет истоки не только романтический дуализм, но и романтический энтузиазм, в конечном итоге направленный на пересоздание мира посредством творчества, «пропускания» его через призму души истинного Художника.

Это замечание имеет принципиальное значение для понимания концепции романтической фантастики, согласно которой художник, создавая даже самые причудливые образы, частично или полностью компилирует и переосмысливает уже существующие, следовательно, сама реальная действительность потенциально фантастична – настолько, насколько фантастичной может быть художественная фантазия. Точнее, дифференциации на реальное и фантастическое нет, они совмещены и совпадают друг с другом в действительности, где все – реально и все – фантастично. Поэтому, разделяя образы и события того или иного художественного произведения на «естественные» и «сверхъестественные», мы не можем провести строгую границу – по обе стороны от нее оказываются ипостаси одних и тех же героев, взаимопроникающие, взаимодополняющие, взаимообъясняющие друг друга и неразрывно связанные в единый художественный образ (с целостной моделью мира в художественном произведении работает тот же принцип). Это проявление не столько романтического дуализма, сколько отражение в философии и мировоззрении романтиков диалектической амбивалентности самого бытия. Отличие художественного сознания от сознания обыденного как раз и заключается в способности увидеть фантастическое в действительности, в этой способности к «великому удивлению» перед окружающим миром, перед которым отступает рацио и к природе которого восходят попытки романтиков объяснить при помощи фантастики, например, противоестественность современных социальных процессов или бесчеловечность в отношениях людей друг к другу (Гофман).

Ф.Шлегель с фантазией соотносит прежде всего «весь прекрасный мир легенд и всех вымышленных богов древней мифологии»²³ - то, что в античной древности, так сильно занимавшей Ф.Шлегеля, имело равнозначный статус реального вместе с объектами окружающей действительности. Однако, отмечает Ф.Шлегель, в современном мире «все это имеет для нас лишь поэтическую истинность или во всяком случае для более глубокого взгляда символическое значение, полное содержания и постольку истинное»²⁴.

Под воображением Ф.Шлегелем понимается «изобретательная продуктивная способность мышления», в которой потенциально корениться «особый род научного заблуждения»²⁵. Таким образом, Ф.Шлегель указывает на воображение как на немаловажный компонент не только художественного творчества, но и научного прогресса. «В мыслящей же душе содержатся как различающей, соединяющий, умозаключающий разум (Vernunft), так и помышляющая, придумывающая, предчувствующая фантазия; обе способности охватываются ею (душой – Г.П.), она находиться между ними посередине»²⁶.

«Есть точка зрения на два вида умственной деятельности, - пишет П.Б.Шелли, - называемые рассуждением и воображением, согласно которой первое рассматривает отношение одной мысли к другой, что бы их ни порождало; а второе освещает эти мыли своим собственным светом и составляет из них, как из элементов, новые мысли, из коих каждая является чем-то целостным»²⁷. То есть, Шелли, как и Кольридж, подчеркивает систематизирующую функцию «воображения». «Одно это <…> синтез, и имеет дело с предметами, общими для природы и жизни; другое <…> анализ, рассматривающий отношения вещей просто как отношения, а мысли – не в их живой целостности, но в качестве алгебраических формул, из которых можно вывести некий общий результат. Рассуждение – это перечисление уже известных величин; воображение – это их оценка, по отдельности и в целом. Рассуждение учитывает различия, а воображение – это то, что есть у предметов общего. Рассуждение относится к воображению, как оружие к субъекту, как тело к духу, как отражение к сущности»²⁸. Из вышеприведенного отрывка очевидно, что Шелли придавал воображению как максимально абстрагирующему объект мышления, с одной стороны, априорную причинность и, с другой стороны, соотносил с ним обобщение результатов мыслительных процессов и построение целостной картины мира.

В продолжение статьи мы сталкиваемся с необычной трактовкой воображения. «Воображение – пишет Шелли – лучшее орудие нравственного совершенствования, и поэзия способствует результату, воздействуя на причину. Поэзия расширяет сферу воображения, питая его все новыми и новыми радостями, имеющими силу привлекать к себе все другие мысли…²⁹» Подобное замечание становится ясным и закономерным, если мы обратимся к пониманию Шелли поэзии. Поэзия, согласно Шелли, «пробуждает и обогащает самый ум человека, делая его вместилищем тысячи неведомых ему до этого мыслей. Поэзия приподнимает завесу над скрытой красотой мира и сообщает знакомому черты незнаемого…» То есть, поэзия в понимании Шелли непосредственно связана со всем тем, что романтическая философия и эстетика вкладывает в слово «фантазия».

У Ш.Нодье воображаемое и фантастическое неразрывно связано с коллективной национальной ментальностью и современной социальной реальностью.

Природа фантастики Нодье в общем и целом возводит к фольклору: «Фантастический жанр умер, но именно он озарял Европу на протяжении нескольких веков. Это сказка породила или приукрасила историю молодых народов в смутные времена…»³⁰ Под фантастикой подразумевается органическая составляющая коллективной ментальности: «Труднее всего стереть из памяти народа не творения, в которых он запечатлен, а те небылицы, которые его развлекают»³¹.

Воображение, в частности воображение художественное, Нодье связывает с категорией свободы творчества, где свобода имеет очень широкое понимание. «Осмелюсь лишь предположить, - пишет Нодье – что если свобода, о которой нам говорят, - это не обман фокусников, <…> то два главных святилища ее – вера религиозного человека и воображение поэта»³². Согласно Нодье, поэтическое воображение и, следовательно, художественное творчество не возможно в стесняющих и подавляющих свободный дух социальных условиях.

Категории воображаемого и фантастического у Нодье качественно различны. Именно их взаимодействие, их сопряжение приводит к появлению фантастического мира, с одной стороны альтернативного и оппозиционного миру действительному (в основном – социальной реальности) и в связи с неустойчивостью последнего тенденциально вытесняющего его: писатели последнего десятилетия «устремились на поиски воображаемого мира, словно особый пророческий дар, полученный поэтом от природы, заставил их предугадать, что в одряхлевшем обществе влияние реальной жизни было близко к исчезновению»³³. То есть, изображение в художественном произведении «воображаемых миров», иначе говоря активное использование фантастики, является своеобразной реакцией поэтического духа на его стеснение и подавление реальной действительностью, что в свою очередь приводит к созданию фантастических миров, реальную действительность вытесняющих и подменяющих. С другой стороны, Нодье отмечает некую естественность подобных фантастических миров: людям, наделенным художественным ощущением действительности (иначе – мистическим чувством жизни), «нужна область, в которую не может проникнуть суета толпы, область их надежд. Это вера для тех, кто верует, это идеал для тех, кто мечтает и ради всеобщего равновесия предпочитает скорее иллюзию, чем сомнения»³⁴. Нодье говорит об индивидуализированном идеальном «воображаемом мире», что на практике принимает форму авторской сказки – жанра, в котором сопрягается коллективная ментальность и индивидуальное творческое сознание. В качестве примера можно привести произведения упоминаемых в статье Нодье Музеуса, Тика, Гофмана.

Если систематизировать вышеприведенные и прокомментированные фрагменты, становится очевидным, что фантазия и воображение в эстетике западноевропейского романтизма являются не только важными компонентами концептуальной системы художественного творчества. Посредством фантазии и воображения, а также художественного вымысла и собственно фантастики, преображается окружающая действительность и внутренний мир человека. С позиций философии вымысла и возможных миров концепция фантазии-воображения в эстетике западноевропейского романтизма позволяет рассматривать художественное произведение как миропорождающую структуру, а художесвтенный вымысел как потенцию миропорождения.