1.2. Концепции философии возможных миров.

Акт художественного творчества или создания мира – это эмпирическое событие, аналогичное возникновению (или созданию) реальных объектов. В то же время, творец не создает литературное произведение ex nihilo: он организует концептуальный материал по определенным моделям. Именно в этом смысле можно говорить не только, что свойства, приписываемые творцом своим литературным персонажам, суть те же самые свойства, которыми обладает мир в целом, но также и что создаваемые персонажи представляют собой концепции, имеющие априорный статус. То есть, персонаж художественного произведения есть система слабо характеризованных мыслимых индивидов, объединяемых в один образ творцом художественного произведения. Создание мира художественного вымысла в целом – это мыслимый акт или процесс, посредством которого строится система слабо характеризованных мыслимых индивидов.

В словарной статье, посвященной семантике возможных миров, В.П.Руденев указывает на представление о том, что у настоящего может быть не одно, а несколько направлений развития в будущем, как на содержание понятия «возможные миры»⁸. Вообще же понятие возможных миров имеет логико-философское происхождение. Его ввел Лейбниц, рассматривавший необходимо истинное высказывание как высказывание, истинное во всех возможных мирах, то есть при всех обстоятельствах, при любом направлении событий, а возможно истинное высказывание - как истинное в одном или нескольких возможных мирах, то есть при одном или нескольких поворотах событий.

В середине ХХ века логика разработала несколько семантических систем, где определяющую роль играло понятие возможных миров. В философских опытах Ричарда Монтегю, Даны Скотт, Сола Крипке, Яакко Хинтикка действительный мир рассматривается лишь как один из возможных, он не занимает привилегированного положения. Пафос философии возможных миров в том, что абсолютной истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий.

В указанной статье Г.-Н. Кастанеда приводит следующее, вполне традиционное понимание категории возможного мира. «Нет сомнения в том, что когда мы рассматриваем альтернативы, мы можем говорить о возможных мирах, употребляя выражение «возможный мир» по отношению к каждой из альтернатив. Те пропозиции, которые составляют рассказ или какое-либо другое художественное произведение, составляют возможный мир или его фрагмент. Разумеется, эти миры следует понимать не столько как альтернативы реальному миру, сколько миры, связанные с этим последним (курсив мой – Г.П.). Здесь семантика возможных миров может оказаться полезной: она может дать ясную теоретико-множественную модель структуры отношений, связывающих произведение искусства с реальным миром»⁹. Таким образом, возможные миры художественного вымысла не должны строиться из пропозиций о реальных объектах действительного мира. Фиктивные возможные миры могут включать пропозиции о действительности, истинные или ложные; но что действительно характерно для возможного мира художественного произведения, так это то, что он содержит некоторые фиктивные, т. е. консоциативные, пропозиции. Обычные реальные сущности и сущности, относящиеся к миру художественного вымысла, представляют собой различным образом организованные системы индивидуальных обличий, которые все принадлежат к общему фонду обличий. Наиболее фундаментальной особенностью системных связей между вымышленными и реальными сущностями является именно то, что они черпают из одного и того же фонда. Естественно, что произвольность вымысла допускает использование всех обличий из фонда мыслимого, тогда как случайность действительного мира может использовать лишь внутренне непротиворечивые обличия.

Дейвид Льюиз в статье «Истинность в вымысле» полагает, что в качестве возможных миров следует рассматривать «миры, в которых рассказывается данное художественное произведение, но не как вымысел, а как достоверный факт. Акт повествования происходит там точно так же, как и в нашем мире; но там имеет место то, что здесь ложно изображается имеющим место правдивый рассказ о вещах, которые рассказчик знает. Наш собственный мир не может быть таким миром, так как если то, с чем мы имеем дело, действительно представляет собой вымысел, то акт повествования в нашем мире не являлся тем, чем он претендовал быть. Не имеет значения, если, неведомо для автора, наш мир принадлежит к числу миров, в которых разыгрывалась фабула его произведения»¹⁰. Д. Льюизом вводится разграничение «реалистического» и «фантастического» вымыслов; оба, однако, «требуют некоторых отходов от реальности». Истинность в художественном произведении, согласно Д. Льюизу, является совместным продуктом двух начал: его эксплицитного содержания и фона, состоящего либо из фактов касательно нашего мира, либо из представлений, явных в сообществе, в котором возникло произведение. Кроме этого, важным моментом статьи является рассуждение о природе художественной условности. «Повествователь — как правило, если не всегда — делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых знает. На самом деле, я считаю процесс повествования составной частью самого повествования; или, другими словами, я ставлю изображаемую истинность рассказываемой им истории в зависимость от того, что он делает вид, будто повествует об истинных событиях. <…> Имеет место кооперативная игра воображения, регулируемая условными соглашениями с играющими (по крайней мере) на двух ролях. Повествователи делают вид, что передают аудитории исторически достоверную информацию; аудитория делает вид, что принимает эту информацию к сведению и соответствующим образом реагирует <…> Между автором и читателем имеется молчаливое соглашение, что то, что является истинным в его произведении, касательно общих вопросов или даже частностей, не должно отклоняться от того, что, он действительно считает истинным»¹¹ - и это, пожалуй, единственный онтологически адекватный критерий истинности художественного вымысла.

Радикально отличающийся и принципиально важный для филологической науки взгляд на возможные миры художественных тестов предлагает Ж.Вардзелашвили в статье «Возможные миры» текстуального пространства»¹². В начале статьи автор оговаривается, что «Возможные миры – категория модальной логики, которая в логике используется для установления истинности/ложности модальных высказываний», и «настоящему времени семантика возможных миров как объект лингвистического исследования понимается как ментальный мир, материализованный в языковом знаке». Однако, Ж.Вардзелашвили полагает, что ограничение семантики возможных миров модальностью неоправданно сужает границы проблемы. Так, любая метафора – это тоже возможный мир, семантика которого репрезентируется не через модальность, но через вариант вероятного, каковым в данном случае выступает языковая единица, несущая смысл. Этот смысл объективируется через данный семантический знак. Непрямая референция в языке, являясь единственным способом намекнуть на недоступное схватыванию, на постоянно ускользающее, – это тоже семантика возможных миров». Согласно Ж.Вардзелашвили, поскольку в любом литературном тексте возможно существование слов, отмеченных особенным смыслом, расшифровка которого предполагает активный когнитвно-креативный процесс со стороны адресата (так как смысл их предполагает известный культурный уровень) и поскольку такие слова предполагают возможность выбора прочтения их смысла, полагаем, что и они являют собой ту идеальную сущность, которая, будучи «схвачена» языковым знаком, граничит с миром возможным. То есть, возможный мир художественного произведения является продуктом сотворчества автора произведения и читателя (исследователя, далее – реципиента), из чего следует соответствие количества возможных миров конкретного художественного произведения количеству его реципиентов плюс еще один мир, являющийся авторской интерпретацией собственного произведения. Таким образом, можно рассматривать художественный текст как к миропорождающую структуру.

Так как подобный подход подразумевает активную когнитивную позицию как автора, так и реципиента, необходимо уделить внимание собственно когнитивным процессам, сопровождающим порождение возможного мира, в частности воображению и фантазии.