Темпо-ритм

И здесь мы подходим к одному из важнейших вопросов архитектуры будущего произведения, о которых мы лишь вскользь упоминали, когда разбирали композиционную основу сценария. Речь идет о тепмпо-ритмической основе фильма. Это понятие ввел в обиход режиссуры все тот же, упоминаемый уже нами, К.С.Станиславский.

Темп – (итал . tempo, от лат. tempus - время) – степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо, скорость движения другими словами быстроту или медленность протекающего процесса.

Ритм – (греч . rhythmos, от rheo - теку) - чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т. п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой. Совершение чего-либо закономерно повторяющегося, чередование напряжения и ослабления, ускорения и замедления и т.д.

Таким образом, великий реформатор сценического искусства осуществил синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия. Объединив эти два понятия, в одно он придал им весьма важный новый смысл.

«Темпо-ритм, - говорил К.С.Станиславский, - механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживание».

А именно за эмоции, за переживания мы и, любим кино, в том числе и мультипликационное..

В связи с этим важно не столько движение, сколько акцентировка, в движении, т.е. остановка или усиление. Без ясной акцентировки именно в ритме нет четкости, выразительности, к тому же он не способен будет усиливать эмоциональную окраску действия. Паузы, остановки в движении событий иногда могут быть гораздо более драматичнее, содержательнее, чем самые стремительные построения действия.

Темпо-ритм выражает взаимоотношение внешнего (физического) и внутреннего (психологического). Можно быстро двигаться и жить в спокойном ритме. И, наоборот, абсолютно неподвижно сидящий человек, может настолько жить внутренне напряженным ритмом – допустим, ожидая приговора суда.

Почему еще на уровне замысла будущего фильма необходимо заботиться о темпо-ритмическом рисунке? Да потому, что уже при взгляде на режиссерский сценарий, нанизывая сцены на сквозное действие фильма, можно уловить, если так можно выразиться, нерв будущего фильма.

Как раз режиссерский сценарий и позволяет заложить темпо-ритмическую основу в целом, а работа над таймингом на этапе замысла, помогает ощутить ее, поскольку существует живая связь между таймин­гом и быстротой зрительской реакции. «Если скорость действия будет слишком велика, зритель не успеет отреа­гировать на него, уловить смысл сюжета; если темп дви­жения окажется чрезмерно замедленным, он потеряет к нему интерес, внимание будет рассредоточено» - совершенно справедливо замечает один из крупнейших теоретиков и пра­ктиков мировой анимации, Джон Халас.

Заключение

Подготовительный этап работы над фильмом, конечно же, не заканчивается составлением режиссерского сценария. Все, о чем велась речь выше, является одним из важных, но не исчерпывающих моментов в исследовании этого важнейшего этапа создания замысла любого экранного произведения: будь то художественный, документальный или анимационный фильм, как в прочем и рекламный или видеофильм, и даже мультимедийная презентация.

Параллельно с работой над режиссерским сценарием идет разработка персонажей и фонов, декораций, одним словом среды. Здесь же - работа над музыкально-шумовым оформлением. Иногда, какие-то элементы этого порядка возникают раньше, чем режиссер и художник или автор в одном лице приступает к его составлению, иногда в процессе.

Поскольку это творческий акт, то каких либо рецептов или жестких указаний в подходах и способах осуществления такого исследования быть не может. У кого-то замысел, точнее какие-то эго элементы возникают как озарение, как чудо и пред глазами встают практически готовые образы персонажей, мизансцены или даже целые сцены. Подчас, наоборот, проходят недели и все попытки увидеть действия и поступки за словами, решения кадра и т.д. ни к чему не приводят. Главное не отчаиваться и понимать, что творит в нас подсознание, оно выдает нам творческие решения. Но приказывать ему нельзя, бесполезно. А вот подобраться можно, не насилуя, а сознательно подманивая его, задавая себе огромное количество вопросов к материалу литературного сценария, к тому, что положено в его основу, к обстоятельствам и времени о котором он повествует и, пытаясь ответить на них. Это и есть анализ, в котором рождаются контуры проекта будущего фильма и, который постепенно необходимо записывать, превращая в режиссерский сценарий. Можно говорить о некоторых принципах в его составлении, приводить примеры, того, как он выглядит у того или другого режиссера, но как надо правильно, - сказать и научить нельзя.

Подготовительный этап, можно считать законченным, когда появится раскадровка - серия схематических рисунков, изображающих в последовательном порядке основные (наиболее характерные) моменты действия персонажей в окружающей их обстановке. По существу, режиссерский сценарий, это подробное описание раскадровки, будущей раскадровки. Но, порой не режиссерский сценарий предшествует раскадровке, а наоборот, режиссер и художник начинают набрасывать кадры будущего фильма и лишь затем, дают исчерпывающие пояснения и фиксируют их на бумаге. И, тем не менее, как бы не складывалась работа в подготовительный период, авторам обязательно необходимо пропустить себя через процесс, который носит название: работа над режиссерским сценарием.

К.C. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. М., Государственное издательство "Искусство", 1935. Т.3., с.87.

Гарольд Уайткер. Джон Халас «ТАЙМИНГ В АНИМАЦИИ» Изд. – «Магазин Искусств», 2000 г. с. 5.