Выборочная фокусировка

В этом разделе дадим еще одно понятие, хотя прямо и не относящееся к движению камеры, поскольку камера статична, а работает лишь фокус объектива.

Наш глаз так устроен, что способен видеть выборочно и в трёх измерениях. Он имеет склонность исключать то, что не представляет значения в данный момент. Но камера не может работать таким же образом; всё равно, что микрофон не может выборочно улавливать звуки и отфильтровывать посторонние шумы.

В этой связи мы можем, управляя фокусным расстоянием камеры, делать резким, а следовательно актуализировать внимания зрителя на одном объекте, оставляя другой или другие в не фокуса, т.е не резкими.

Выборочная фокусировка (selective focusing) представляет собой удобный прием обособления объекта съемки в композиции. Благодаря удачной композиции можно намеренно привлекать и отвлекать внимание зрителей от конкретного объекта съемки или действия.

Другими словами, выборочная фокусировка — это всего лишь применение методов изменения глубины резкости в анимации. В частности, к объекту съемки можно применить непрерывное изменение фокусировки (или зафиксировать на нем фокус), и по мере следования камеры за действием объекты переднего плана будут постепенно оказываться вне фокуса, сохраняя внимание зрителя на выбранном объекте съемки. Таким образом, при помощи фокусировки на ключевой элемент в каждом изображении (и отбрасывания остальных элементов вне пределов фокуса), внимание аудитории будет сконцентрировано на центре интереса и не отвлекаясь на что-либо другое (рис. 43).

Рис. 43

Обратите внимание, как убраны из фокуса элементы переднего и заднего планов на сцене сверху для концентрации внимания на молодой женщине.

Итак, подведем некоторый итог относительно всего того, что было нами рассмотрено в связи с разделом «работа камеры» режиссерского сценария.

В задачу данного учебного пособия не входит разбор и анализ всех закономерностей создания композиционной завершенности кадра. Мы привели наиболее существенное, то, что необходимо знать и чем можно воспользоваться для работы над композицией кадра, а те или иные композиционные схемы - это всего лишь условные характеристики наиболее часто встречающихся композиционных решений.

Составление композиции кадра должно быть интересным и неутомительным занятием. Поэтому рекомендуем изучать все разновидности фильмов и анимации, наблюдать за тем, что делают другие, а так же и за тем - чего они не делают.

При просмотре фильмов полезно обращайте внимание и на технологические принципы и приемы, которыми они созданы: на уравновешенность кадров съемки, их эстетичность, на раскрытие сюжета и соблюдение последовательности.

Кадрирование съемки следует выполнять очень тщательно, придерживаясь требуемой перспективы, глубины и фокуса.

Проявляйте свой творческий потенциал и не бойтесь пользоваться камерой! Перемещайте ее, выполняйте ее анимацию по ключевым кадрам, в общем, экспериментируйте!

Перейдем к следующему разделу режиссерского сценария.

Звук

Одним из первых понял силу звуковой анимации У. Дисней. Именно ему принадлежит первый звуковой фильм. Хотя, надо сказать, что без звука мультипликация никогда и не существовала. Еще на самых ранних этапах эксперимента с движущейся картиной, музыкальное сопровождение было неотъемлемой частью показа. Это демонстрировал еще Э. Рейно в своем «Оптическом театре» в музее Гревен.

Интересные эксперименты проводил канадский мультипликатор Мак- Ларен, использовав для своих опытов со звуком открытие, сделанные группой российских ученых в Ленинграде – так называемый «рисованный звук»

У. Дисней довел использования музыки до виртуозности. Можно посмотреть, хотя бы его фильм «Фантазия», целиком подчиненный музыке и попытке воплотить ее на экране изобразительными средствами, чтобы понять это.

Но порой анимация может обходиться и без музыки. В фильме братьев Лаунштейн «Баланс» она практически отсутствует за исключением не скольких звуков оркестра, доносящихся еле-еле из музыкального ящика в течение нескольких секунд, когда персонажи заводят его. Все построено на конкретных шумах – скрипа платформы, шума издающим ящиком, перемещающимся по платформе и т.д. Но это нисколько не обедняет эмоциональное воздействие фильма, скорее наоборот такое скудное звуковое решение – еще больше интригует нас, и мы с любопытством ждем – чем же разрешиться ситуация.

Современные мультипликационные фильмы немыслимы без звука. Музыка, шумы играют огромную роль. Музыка, в частности, помогает образному раскрытию темы и идеи сюжета, выпуклее показать характеры персонажей. С ее помощью эмоциональное воздействие анимации на зрителя возрастает во много раз.

Эффект и очарование мультипликации заложены в четкой координации музыки, шумов и действия. Поэтому, разработав изобразительную среду для своих персонажей, режиссер приступает к разработке для них звуковой среды.

Первое, что необходимо сделать, решая звуковое оформление будущего фильма, это - ответить, по крайней мере, на следующие вопросы:

а) какого рода фильм в жанровом отношении вы собираетесь делать?

б) будут ли в вашем фильме синхронны (диалоги персонажей, или их монологи), или будет звучать закадровый авторский текст?

Очевидно, собираясь снимать комедийный сюжет, вы не обойдетесь без музыки, но музыка в таком фильме совсем иная, чем в трагедии или в философской притче, другая, по многим признакам: и по характеру, и по инструментовки и т.д. В фильме Г. Бардина «Кот в сапогах» треньканье балалайки на фоне унылого пейзажа грязного, кое как распаханного и незасеянного колхозного поля весьма точно соответствует замыслу режиссера показать комедийными средствами развал и безнадегу, царившую в эпоху последних дней советской власти. Этот же инструмент не очень то будет уместен в фильме на космическую тему, если же, конечно, это не обусловлено сюжетом или определенным замыслом.

И совсем другое дело, если мы с вами снимает просветительский анимационный фильм, допустим, о процессах, протекающих в двигателе внутреннего сгорания, - здесь потребуется достаточно специфическая инструментальная тема и ее функции и роль несколько иные, чем в предыдущих примерах. А ведь есть еще и чисто музыкальные анимационные фильмы, где музыка по существу выступает в качестве сюжета фильма. Или фильмы по песне. Помните мультфильм «В порту»: «Мы пришли сегодня в порт… и глядим разинув рот… и эта территория зовется акваторией, зовется акваторией, зовется акваторией ребята!» Слова песни и есть основной сюжет фильма и, следовательно, анимация в нем будет решаться исходя из них, носить подчиненный характер, если так можно выразиться.

Шумовые эффекты так же будут отличаться в разных по жанру и стилю фильмах. Например, в гротескной комедии они помимо чисто бытового назначения, могут играть роль своеобразных акцентов, усиливающих тот или иной «гег». Допустим, если постучать по голове костяшками пальцев, то в бытовом плане мы должны услышать характерный глухой звук, но, если мы дадим в этот момент звук, соответствующий ударам железным предметом по кастрюле, согласитесь, это вызовет весьма точную ассоциацию – пустой головы и, безусловно – смех.

Наличие синхронов или их отсутствие, закадровый текст и т.д., так же налагают определенные требования. Дело в том, что « тайминг» (о нем речь пойдет в следующем разделе), проще сказать хронометраж каждой сцены и естественно каждой реплики, будет обусловлен звучащим словом, а, следовательно, и весь мультипликат будет создаваться в определенной степени в зависимости от звука.

Выбор музыкально-шумового оформления, сопровождающих сцену, целиком зависит от характера разворачивающегося в ней действия, но и характер музыкального ритма и мелодии, ее инструментовки, характер шумов так же в свою очередь влияет на развитие действия.

Вот почему так важно уже на уровне режиссерского сценария начать решать вопросы, связанные со звуковым оформлением фильма.

Но, разбирая те или иные принципы построения звуковой партитуры анимационного фильма, нельзя обойтись без знания особенностей восприятия человеком звука вообще и в, частности, в кино, а так же, не договорившись о терминологии и классификации.