Часть 2. Особенности эволюции системы русского стиха и проблемы ее изучения.

Система русского стиха¹ в исторической перспективе представляется многослойной структурой, в которой в разные периоды преобладали дисметрический стих, силлабика, силлаботоника, тоника или их сочетания. Эти основные системы стихосложения,¹ сменявшие друг друга на протяжении последних трех с половиной столетий, образуют доминантную линию развития русского стиха по своеобразной спирали: от более свободной по отношению к языковому материалу асиллабической и силлабической систем (до реформы Тредиаковского-Ломоносова) → к налагающей на него жесткие ограничения силлаботонике (до экспериментов серебряного века) → опять к освобождению от метрических уз посредством «расшатывания строгости метра» → к «контрнаступлению силлаботоники»² (в рамках социалистического реализма), сосуществующей с тоническими экспериментами конца ХХ столетия.

Начало этого движения можно видеть в «смене культурных ориентаций при Петре 1», когда Россия получила внушительную инъекцию «западничества»; можно объяснять это фонологическими данными русского языка, отдельные признаки которого «используются стихотворной речью для ее фонетической систематизации».³

Споры о природе «русской национальной поэзии» идут давно и до сих пор не привели к примирению сторон. Но одно обстоятельство сразу же бросается в глаза: эволюция системы русского стиха на всем ее обозримом протяжении повторяет и одновременно с тем отличается от основных этапов развития европейского стихосложения. Дистанция между поэзией и прозой в русской литературе оказывается более гибкой и многоуровневой: начиная от первых акростихидных азбук и заканчивая ультрасовременными экспериментами в области «звучащего стиха», «визуальной поэзии» и т.д., российские поэты создали множество специфических форм, классификация которых до сих пор не проведена на достаточном научном уровне. Это и является причиной взаимоисключающих толкований и интерпретаций.

Пожалуй, важнее всего в этом случае помнить о диалектической детерминированности любого явления, заключающейся во взаимодействии общего и частного и сформулированной Р.О.Якобсоном в 1979 в статье «Ретроспективный обзор по теории стиха»: «Стих и поэзия должны рассматриваться как творчески используемая система ограничений, накладываемых на обычный язык».⁴

Согласно этому подходу эволюция русского стиха предстает в виде борьбы и взаимодействия двух разнохарактерных явлений: революционных сдвигов в ходе культурного обновления и эволюционных процессов постепенного приспособления новаций к фонологическим данным языка, своеобразной интериоризации нового.

Этот феномен был отмечен еще в начале ХХ века Н.В.Недоброво,¹ В.А.Чудовским,² а также другими учеными, и адекватно оценен современными исследователями: «По мере отхода от классицизма правильное чередование ударных и неударных слогов уступает место более свободным построениям... Именно благодаря неравенству стопы и средней длины слова стало возможным то ритмическое разнообразие, которое обеспечило жизнеспособность русской силлаботонике и сделало ее классической... системой русского стиха».³

Введенное в 70-е годы понятие гетероморфных тенденций в развитии современного русского стиха,⁴ как нельзя лучше отражает практику русского стихосложения на предпоследнем от нас витке эволюционной спирали, в стадии автоматизации, накопления количественных изменений.⁵ Робкие эксперименты «шестидесятников» получили неожиданное, но ожидаемое продолжение в русской поэтической практике последнего двадцатилетия ХХ века.

Естественно, что доминирующее положение силлаботоники в современной русской поэзии и особенно повторное обращение к ней как к основе версификации в середине ХХ столетия, требуют обстоятельного осмысления и экспериментального обоснования на материале продолжающейся в наши дни эволюции системы русского стиха. Только лишь констатация ориентации «внуков на дедов, минуя отцов» (М.Л.Гаспаров), мало способствует объяснению того феномена, что «силлаботоника как самая урегулированная в метрическом отношении система стихосложения является кульминационным пунктом эволюции русской стиховой культуры, определяющим структурную природу всех форм...».⁶

Очевидно, ответ на этот животрепещущий вопрос находится в области развития всей русской словесности, отличающейся взаимосвязанностью и взаимопроникновением структурных элементов, «образующих диффузную зону смешанных пограничных форм»,¹ которые можно интерпретировать и как маргинальные.² Они функционируют в области литературной периферии, существенно трансформируя оппозицию стих/проза и открывая новые рубежи художественных границ.

Тот факт, что по этому пути прошло большинство мировых литературных систем, заставляет видеть в эволюции системы русского стиха часть механизма общемирового развития культуры в сторону полисистемности.

Среди основных пропорций метрического репертуара системы русского стиха ХУ111-ХХ веков можно выделить структурообразующие по отношению ко всей эволюционной модели:

1. Соотношение между количеством текстов, выполненных классическими и неклассическими метрами.

2. Соотношение между количеством текстов, выполненных двусложными и трехсложными метрами.

3. Соотношение между количеством стихотворных текстов, выполненных ямбами и хореями.

Первое соотношение довольно показательно, так как в категорию неклассических, по традиции современного русского стиховедения, включаются все формы силлабического и тонического стиха, даже такие приближенные к силлаботонике, как размеры с вариацией анакрузы и логаэды. Это несколько упрощает реальную картину поэтической практики русских стихотворцев в определенные периоды истории, но при этом позволяет определять доминантные признаки в целом.

И уже на этом первом подступе выявляется довольно интересная деталь: из 1350 стихотворных текстов, учтенных М.Л.Гаспаровым по периоду 1740-1800 годов, оказывается всего лишь 11-ть, выполненных неклассическими формами (среди них 4 гексаметра, 2 пятисложника, 3 - размеры с вариацией анакрузы, 1 дольник и 1 тактовик). Естественно, что соотношение между классическими и неклассическими формами оказывается совершенно фантастическим - 122:1! Это обстоятельство тем более удивительно, что в первой половине ХУ111 века, по свидетельству Л.И.Тимофеева, еще продолжалась практика использования силлабических форм.³ Этот факт может быть объяснен существованием в ту пору уникальной ситуации, когда система русского стиха подвергалась полному обновлению (причем, в считанные годы!).

Сам по себе это феномен требует дополнительного изучения, но главное – факт его существования позволяет предполагать возможность аналогичных изменений в будущем.

В дальнейшем соотношение между классическими и неклассическими формами приходит в некоторое равновесие с тенденцией к увеличению Нкл от периода к периоду. Так, их доля в следующие периоды повышается до 4,0%, доходя в 1880-1935 годы до пика - 19,3% от числа текстов. Новый взлет интереса к Нкл происходит именно в конце ХХ века, когда количество их достигает почти трети от числа стихотворных текстов. Соотношение между классическими и неклассическими формами в настоящее время выглядит как 3:1. Это заставляет обратиться к рассмотрению качественного состава Нкл в периоды их взлета.

«Серебряный век» активно разрабатывал дольник и акцентный стих, составлявшие более 80% от числа всех Нкл, тогда как в конце ХХ века при достаточном внимании к дольникам увеличивается количество обращений к верлибрам, доля которых достигает 9,1% от числа текстов, догоняя дольниковые формы (12,1% от числа текстов).

В области классических форм тоже происходит знаменательная перестройка. Соотношение между двусложными и трехсложными формами также движется от гиперпреобладания первых (57:1) к относительной стабильности на уровне показателя 3:1. Знаменательно при этом, что в период 1890-1935 годов количество трехсложников по отношению к ямбам и хореям понижается, что можно объяснить увеличением числа дольников, возникших на основе расшатывания именно трехсложных метров. Интересно, что подобной взаимозависимости в конце ХХ века уже не наблюдается, что можно объяснить легальным статусом дольников и тактовиков, а также тем, что основа верлибров, составляющих почти половину всех Нкл периода 1980-1990-х годов, лежит вне области влияния каких-либо классических форм. Некоторое уменьшение числа двусложников в этом отношении ощущается как общая тенденция отката классических форм перед наступающей тоникой.

Наконец, третий показатель, важность которого трудно переоценить, учитывает соотношение ямбических и хореических форм, в котором наблюдается интересная закономерность: при постоянном преобладании ямбов их доля падает по отношению к хореям в периоды 1830-1880 (что объясняется, очевидно, ориентацией части поэтов на хореическую фольклорную традицию), 1890-1935 и следующий за ним 1936-1957, постепенно восстанавливаясь до уровня 3:1 во второй половине ХХ века. Это тем более значимо, что количество ямбов, напротив, увеличивается в середине Х1Х века до 52%, уменьшаясь в конце Х1Х-начале ХХ веков до 44-43%, опять увеличиваясь в 1936-1957 годах до 46%, а в конце ХХ века резко падает до 39%.

Таким образом, основными тенденциями развития русской метрики следует признать следующие механизмы:

1. Доминирование классических форм с тенденцией к постепенному увеличению доли неклассических метров за счет первых.

2. Стабилизация соотношений между двусложниками и трехсложниками.

3. Стабилизация соотношений между ямбами и хореями.

4. Стабилизация в области классических форм свидетельствует о перемещении центра тяжести в область неклассического стиха, стремительно набирающего силу и развивающегося иначе, чем в начале ХХ столетия.

Последний вывод требует тщательного анализа по всем составляющим, но рабочая гипотеза может быть следующей: причина этого феномена связана с процессом автоматизации классических форм русской силлаботоники, накоплением количественных изменений, которые и подготавливают качественный скачок, по своим параметрам напоминающий взрыв экспериментаторства в рамках «серебряного века».

Смена метрических приоритетов - довольно важная характеристика системы русского стиха от периода к периоду. Употребительность той или иной формы не только позволяет понять механизмы эволюции, но и помогает выявить взаимозависимые явления, когда появление или исчезновение той или иной формы связывается с изменением эстетических и литературных установок во всей совокупности их взаимоотталкиваний и притяжений.

Для полноты картины мы посчитали возможным установить минимальный порог употребительности в 2% от числа текстов¹, что позволяет проследить определенный феномен в его становлении и развитии.

Даже поверхностный взгляд на динамику изменения системы метрических приоритетов позволяет определить некоторые закономерности в их чередовании от периода к периоду: количество текстов, написанных с использованием доминантных размеров, постепенно уменьшается от периода к периоду (что свидетельствует не только о расширении метрического репертуара, но и о тенденции к экспериментированию с новыми формами). Знаменательно, что ниже всего показатель гетероморфности по периодам 1890-1935 гг. и 1980-2000 гг. (соответственно 75,6% и 79,4%), причем, на этом сходство между ними не заканчивается: состав доминантных форм тоже сходен (3-х, 4-х, 5-стопные, разностопные и вольные ямбы, 4-х и 5-стопные хореи, 3-иктный дольник, 3-стопный анапест, 3-х и 4-стопный амфибрахий). Различие заключается в том, что по периоду 1980-2000 гг. в числе доминант оказываются вольные дольники и тактовики, а также – верлибр, тогда как по периоду 1890-1935 годов в состав приоритетов входят 6-стопный ямб и разностопный хорей.

Пик однородности форм¹ падает на ХУ111 век и на период 1880-1900 гг. (соответственно, 97% и 89% от числа учтенных по периодам текстов), при этом, в первом случае репертуар доминант содержит минимальное количество (6 метрокомпонентов), а во втором – максимальное (15 метрокомпонентов), равное периоду конца ХХ века.

Резкое колебание однородности в самом конце Х1Х – начале ХХ столетий (от 89% до 75,6%) объясняется революционным характером литературных преобразований, тогда как феномен 1980-2000 гг. подготавливается постепенно в течение периодов 1936-1957 и 1958-1980, представляя собою сложный эволюционный процесс. При этом довольно показательна динамика количественного состава метрических приоритетов: она постоянно колеблется между расширением их числа в периоды стабилизации и уменьшением во время освоения экспериментальных форм.

Среди распространенных в истории русской поэзии размеров выделяется 4-стопный ямб, на долю которого выпадает в различные периоды от 14 до 31%. Количество произведений, написанных этим размером, постепенно уменьшается, достигая к концу ХХ века минимума, но при этом он остается одним из лидеров метрического репертуара до настоящего времени.

Пальму первенства этот самый распространенный в русской поэзии размер уступает лишь вольному ямбу и 6-стопному ямбу по периоду 1740-1800 гг., когда происходило становление силлаботоники, а с 1936 по настоящее время 4-стопный ямб делит первое место с 5-стопным ямбом, который с полным правом можно признать одной из доминант ХХ века.

Начиная свое восхождение в Х1Х столетии, 5-стопный ямб постепенно вытесняет прочие классические формы, что, очевидно, можно отнести за счет привлекательности «романтического семантического ореола»² и связанной с этим модернистской линией его восприятия.

Среди прочих размеров, подпадающих под двухпроцентный барьер употребительности, следует отметить 4-стопный и 5-стопный хореи, динамика соотношение которых почти аналогична ямбам: в Х1Х веке 4-стопник решительно преобладает, а затем уступает место 5-стопнику, лишь в конце века, возвращая утраченные позиции на общем фоне уменьшения доли хореев в метрическом репертуаре русской поэзии.

Ямб 6-стопный входит в число употребительных размеров в ХУ111, Х1Х и начале ХХ века. В последующие периоды он даже не пересекает 2% барьер (в среднем по русской поэзии его доля составляет как раз 2% от числа текстов). При этом показательны два пика его популярности (1740-1800 и 1830-1880). Последний даже ознаменовался его доминированием среди ямбических размеров в 80-е годы (по данным М.Л.Гаспарова, его доля составляла в это десятилетие 18,7%, приближаясь к отметке ХУ111 века - 24%).

Еще резче изменялась употребительность вольного ямба, который из лидера метрического репертуара (40%, 21% по ХУ111-началу Х1Х веков) превратился в средний по употребительности размер, доля которого опускается иногда до двухпроцентной отметки.

В противоположность вольному разностопный ямб проявляет тенденцию к относительной стабильности: его доля колеблется в пределах 3-7%, лишь в конце ХХ века понижаясь до 2%.

Среди трехсложников выделяются 3-стопные амфибрахий и анапест, имеющие примерно одинаковую эволюцию: употребительность их колеблется в пределах 2-5%, правда, доля анапеста в среднем несколько больше, достигая по периоду 1957-1980 гг. 7,1% от числа текстов.

В состав метрических доминант акцентные формы стиха входят лишь в ХХ веке: 3-иктный дольник стремительно набирает силу в период 1890-1935 гг., затем стабилизируется и постепенно его доля сокращается к концу столетия, верлибр же, напротив, после небольшого подъема в начале века долго держится в тени, начиная обгонять своего соперника в настоящее время.

Метрический репертуар русской поэзии конца ХХ века складывается из 18 метрокомпонентов (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест, гексаметр, элегический дистих, двусложники и трехсложники с вариацией анакрузы, логаэды, пятисложники, дольники, тактовики, смешанные метры, акцентный стих, верлибр, прозостих, конструктивистский стих).

Ямбы в современной поэзии оказываются представленными 10 размерами (от сверхкоротких 1-2-стопных до сверхдлинных 7-8-стопных), что вместе с каталектическими модификациями составляет 55 форм. На их долю приходится более трети от общего числа текстов.

Доля хореев в три раза меньше, но при этом в их составе 12 размеров (в числе которых короткие – 2-стопные, сверхдлинные – 7-9-стопные, особое место занимают 6-стопный с цезурой и бесцезурный), всего с каталектическими вариациями – 55 форм.

Среди трехсложных метров выделяется анапест – 11,8% от числа учтенных текстов, представленный 8 размерами, 39 форм. За ним по употребительности следует амфибрахий – 8,3%, 8 размеров, 37 форм, наконец, дактиль – 3,3%, 8 размеров, 36 форм.

Неклассические формы составляют почти треть метрического репертуара современной поэзии: среди них приоритет оказывается у дольников и верлибра. Причем, дольниковые размеры представлены 8 метрокомпонентами, 44 каталектическими формами. Следует отметить, что последний параметр свидетельствует о тенденции к наибольшему среди метрических приоритетов расподоблению по каталектическим модификациям (более 5 каталектических форм на размер, тогда как у ямба этот средний параметр составляет немногим более 4 форм на размер!) .

Тактовики, составляющие всего около 3% от числа текстов, имеют в своем составе 6 разновидностей, что составляет вместе с каталектическими вариациями –25 форм.

На долю прочих неклассических форм (гексаметр, логаэды, 5-сложники, размеры с вариацией анакрузы, акцентный стих) приходится всего около 3% от числа текстов. Количество каталектических вариаций у них незначительно.

Область стиховых окончаний в современном стиховедении иногда ошибочно, на наш взгляд, относится к «избыточному элементу», имеющему «чисто стилистические функции».¹ Но еще Г.Шенгели отмечал, что смена клаузул «в той или иной последовательности, значительно меняет звучание стиха, и русский язык с его богатейшим слогоударным спектром дает поэту широкие возможности разнообразить стих и повышать его художественную выразительность».² Кроме того, клаузульная разновидность наряду со стопным объемом строк входит в видовое по отношению к метру определение размера.

Каталектические вариации в метрическом репертуаре современной русской поэзии представлены модификациями типа ММ (мужские + мужские) – 10,1%,³ ЖЖ (женские + женские) – 10,1%, ДД (дактилические + дактилические) – 0,6%, МЖ (мужские + женские) – 63,1%, МД (мужские + дактилические), ЖД (женские + дактилические) – 1,6%, СМ (смешанные формы⁴) – 10,7%. Анализ этих данных показывает, что традиционный для русской поэзии тип каталектики МЖ по-прежнему преобладает, но при этом доля других форм тоже достаточно велика: на долю форм с каталектикой несмешанного типа (ММ, ЖЖ, ДД) падает около 21%, при этом чрезвычайно важен показатель смешанных форм, который свидетельствует о существовании в современной поэзии тенденции к неразличению (свободному варьированию) клаузул.

Для того, чтобы иметь возможность внедрения в самую глубину современного литературного процесса, мы посчитали необходимым провести дифференцированный анализ метрического репертуара современной поэзии по 4-м основным группам наблюдения: 1) журнальная поэзия (т.е. произведения, прошедшие стадию критической оценки, 2) так называемая «новая журнальная волна», характеризующаяся субъективностью и некоторой заданностью критического отбора, 3) так называемая «столичная поэзия», в которой наиболее ярко проявляются литературные пристрастия авторов по принадлежности к тому или иному художественному течению и 4) провинциальная поэзия, как правило, довольно сильно расподобляемая в зависимости от доминирующего типа культуры (классический или авангардный). При всем том, что подобная дифференциация носит отчасти условный характер (некоторые авторы реально участвуют во всех выделенных разновидностях современного литературного процесса), все же возникающие погрешности нивелируются широтой статистического анализа (во всех возможных случаях учитывался статус авторов: при обнаружении идентичных текстов в разных группах предпочтение отдавалось книгам стихов перед журнальными публикациями, изданиям по месту жительства против публикаций в Москве или Санкт-Петербурге).

Уже при первом сравнении выявляется ряд интересных закономерностей на уровне основных пропорций метрического репертуара. Так, доля классических форм выше в группах 1 и 4 (соответственно, 83,2% и 74,3%), тогда как во 2 группе этот показатель понижается до 55,3%, а в 3 – до 67,6% от числа текстов. Соответственно этому доля неклассических форм ниже в 1 и 4 группах и выше во 2-3 группах. (в отличие от сводных данных, в которых доля Нкл по отношению к классической части репертуара выражается в формуле 3:1, в 1 группе оно дает соотношение 5:1, во 2 – почти 1:1, в 3 – 3:1, в 4 – 4:1). Но состав НКЛ и их доля оказывается различным во всех группах: меньше всего метрокомпонентов неклассической части метрического репертуара оказывается во 2 и 1 группах, тогда как в остальных их количество одинаково. Если в 1 группе игнорируются Дк2, Дк8, Тк2, прозостих и конструктивистский стих, то во 2, напротив, элегический дистих (при употребительности гексаметра), смешанные метры, Дк8, Тк2, Тк6, Тк рст. В 3 группе вне поэтического процесса оказываются Тк2, Тк6, в 4 кроме прозостиха и конструктивистского стиха игнорируются Дк8 и элегический дистих.

Соотношение классических размеров в разных группах тоже довольно показательно: так, против соотношения 3:1 между двусложными и трехсложными метрами по сводным показателям, в 1 и 4 группах этот показатель выглядит как приблизительно – 2,5:1, во 2 – 2:1, в 3 – 3:1. Соотношение же ямбов и хореев составляет против среднего показателя 3:1, в 1, 3 и 4 группе приблизительно – 3:1, во 2 – 4:1.

Распределение каталектических модификаций имеет следующую закономерность: чередование МЖ составляет в 1 группе – 72%, во 2 – 55,3%, в 3 – 56,3%, в 4 – 64,4%, что явно отражает тяготение к стереотипу в текстах, прошедший критическую цензуру, и изданных в периферийных центрах. Соотношение форм со сплошными мужскими, женскими и дактилическими окончаниями по группам наблюдения таково: в 1 – 10,6%, 8,4%, 0,5% (соответственно), во 2 – 7,7%, 11,8%, 0,8%, в 3 – 12,4%, 14,0%, 1,1%, в 4 – 8,3%, 7,5%, 0,8%. Привлекает внимание в этой статистике то, что выше всего процент форм с однородными окончаниями в «столичной поэзии», ниже – в «провинциальной», при этом сплошные мужские окончания преобладают в 1 и 4 группах, тогда как во 2 и 3 сплошные женские формы преобладают и весьма существенно. Среди прочих каталектических модификаций выделяется смешанный тип, которых минимален в 1 группе (3,9%) и достигает показателя 20% во 2 группе, при среднем уровне в 3 и 4 группах (11,1% и 13,6%).

*****

Следует отметить, что в новейшей русской поэзии роль рифмы существенно ослабевает по сравнению со всей ее предыдущей историей. Это связывается с такими явлениями в области современного стиха, как:

1) Активизация свободного стиха, в большинстве своих модификаций стремящегося к расширению строчного объема, увеличение его влияния на другие формы тонического стиха (что находит выражение в увеличении вариативности стиховых окончаний);

2) Усиление тенденций неполного рифмования, способствующих индивидуализации стиха;

3) Стремление части поэтов к дискредитации рифмы как таковой (в рамках эстетики постмодернизма - концептуализм, композитивизм и т.д.);

4) Оживление традиции использования белого стиха, распространяющейся ныне практически на всю систему силлаботонических метров;

5) Увеличение числа экспериментов в области авангардной поэзии.

Конечно, нельзя сказать, что рифма совершенно утрачивает свое значение. Массовое поэтическое сознание до сих пор ощущает ее в качестве одного из важнейших компонентов русской поэзии, но при этом само количество текстов, игнорирующих рифменное созвучие, показательно: в среднем около 20% по современной российской поэзии.

Расшатывание рифмы идет в литературе в настоящее время сразу по нескольким путям:

- с одной стороны, деформации подвергается точность рифменного созвучия за счет использования приблизительных, йотированных, неточных форм, а также достаточно редких для русской поэзии разноударных, разносоставных, разнословных феноменов;

- с другой стороны, неполное рифмование уменьшает эффект рифменного ожидания, что сказывается на читательском восприятии;

- с третьей, рифменное ожидание существенно трансформируется различного рода отступлениями от традиционных норм (переброс части рифмы из строки в строку с образованием каламбурного двоемыслия, графическое объединение строк и, наоборот, вычленение подстрочий в самостоятельный графический ряд и т.д.)

Следует отметить, что подобное изменение в области точности рифменных созвучий в целом находится в рамках эволюционных механизмов русской поэзии: женские рифмы являются наиболее слабым местом репертуара рифменной точности, что обусловлено большим, по сравнению с мужской рифмой, полем экспериментальной деятельности, но при этом дактилическая рифма, менее употребительная в русской поэзии, хотя и предоставляет большие возможности для опытов по неточности и приблизительности, при этом лишь спорадически участвует в кризисе современной рифмы, что, очевидно, можно объяснить чисто генетическими аспектами (расподобление консонантного ряда в ней находится на грани эстетического восприятия и затруднено малым количеством рифменных гнезд и их монограмматичностью - существительные, прилагательные, глаголы).

Интересно, что в составе мужских неточных рифменных образований в современной поэзии происходит существенное перераспределение: на первое место выходят мужские закрыто-открытые, за ними следуют мужские закрытые неточные, а частые ранее мужские открытые неточные формы снижаются по употребительности. Это доказывает, что в данной области русской рифмы начинают преобладать механизмы, связанные в основном с пополнением фонетических комплексов. Следует отметить, что опорные звуки являются непременным условием для существования этой разновидности мужских неточных рифм.

Мужские неточные закрытые рифмы не нуждаются в поддержке «слева», именно поэтому, а также потому, что количество компонентов, входящих в рифменное созвучие, больше, чем в МНо и МНзо рифмах, модификаций мужской неточной закрытой рифмы больше (от замены до пополнения): прожить-вжик, демиург-мук, арьергардизм-жизнь, держись-жизнь, с ним–ритм, репьях-исиарх, всерьез-звезд, отшучусь-пусть-грусть, (Мороз А.), есть-спесь, свой-неволь, контакт-так, чужом-тяжел, насквозь-гвоздь, собой-боль (Ткаченко А.), уродств-погост, отдышись-жизнь, лежит-мужик, грачом-Пугачев, серп-хлеб, крестясь-власть, свет-снег, (Флеев Ю.), том-батон (Кальпиди В.), корысть-мысль (Жуков И.) и т.д.

Особенный случай представляют нарушения литературного произношения, которые можно квалифицировать как случаи «фонетической глухоты» авторов. Так, у некоторых поэтов в качестве точных используются созвучия, в которых на соотносимых позициях в финале рифмы оказываются звуки Г-Х и некоторые традиционные комплексы оглушения: слуг-слух (Лен С.), грех-век (Грачев Ю.). В противоположность этому встречаются случаи обратного неразличения: итог-Бог, бог-мог, жжешь-дождь (щ), дождя (ж) -погодя, (Мороз А.), лег-Бог (Флеев Ю.).

Мужские открытые неточные рифмы традиционно образуются за счет аннулирования опорных звуков: зги-тоски (Грачев Ю.), зла-глаза, за то-до, нельзя-она, ничего – дерьмо (Лотарев М.), ни к чему-прокляну, тебя-терпя, крови-свои, версту-рту-дуду, Я-бытия, где-суете, душе-этаже, смотрю-люблю (Мороз А.), клади-моги (Климов В.), тебя-бытия (Крестовиковский А.), носки-мозги (Козырева А.), леса-глаза, смогу-строку, ножа-душа, рога-облака (Флеев Ю.), часы-пустоты, хотя-зря, судьбы-ты (Кальпиди В.) и т.д.

Среди женских неточных рифм примерно одинаково употребительны и механизмы пополнения (около 19% от числа женских форм), и механизмы замены (около17%), на долю прочих форм (перестановка, ассонанс, диссонанс) приходится всего лишь около 4%. Интересно, что особенно слабой позицией оказывается финальная, на долю которой приходится в целом около 22% расподоблений (большая часть - пополнение, ср.: интервокальная позиция – 12% с преобладанием смешанного механизма пополнение+замена): сыро-сыром, кашель-мурашек, дорог-недолог (Мороз А.), неуловимо-мило (Ткаченко А.), лоси-спросит, людские-скинем (Подушкин А.) и т.д.

Следует так же отметить, что ослабление консонатного ряда очень часто сопровождается ослаблением в области вокализма. Таких случаев в среднем фиксируется около 60% от числа неточных рифм, что позволяет сделать вывод о взаимодействии этих механизмов расподобления: немилосерден-стерпит, переиначит-однозначен, на исходе-входит, проглянула-загогулин, переиначен-удачей, (Мороз А.), Гомера-мелом, всюду-юга, (Ткаченко А.), которым-контора, рая-умирают (Подушкин А.) и т.д.

В области приблизительных женских созвучий наблюдается тенденция к увеличению разнообразия заменяемых компонентов: в противоположность традиционным для русской поэтической практики оппозициям О-А, Е-И, соответствующим фонетическим законам произношения, все чаще возникают оппозиции типа Е-А, И-А, О-У, О-Ы и т.д. Доля этих форм начинает преобладать над традиционными оппозициями (в совокупности более 60%). Следует отметить, что этот механизм действует избирательно: так, среди грамматически однородных форм (особенно, СС, СС., ГГ) он незначителен, тогда как в области грамматически разнородных форм его влияние усиливается до предельно допустимого (около 90%). Это явление можно объяснить чисто языковыми механизмами (единообразие парадигматических форм в русском языке незначительно), но при этом следует учитывать и общую тенденцию к ослаблению рифменного созвучия.

Женские йотированные рифмы представлены в репертуаре современной русской поэзии незначительным количеством, что можно объяснить как относительной традиционностью использования, так и изменением функционирования: довольно часто йотированное пополнение сочетается с общей неточностью в области консонатизма, что «оттягивает» значительное число форм в область неточных форм. Помимо традиционного использования так называемого «внешнего йота» увеличивается доля «внутреннего йота», доля которого достигает 60% от числа йотированных рифм: Замоскворечьем-предтеча (Грачев Ю.) нонпарелью-умели (Еременко А.) и т.д.

Кроме традиционных форм образования неточного рифменного созвучия, встречается достаточно редкий, но тем не менее изысканный прием перемены мест согласных. Чаще всего этот он используется в виде простого пополнения (перемещение согласного из области опорных во вторую рифменную позицию или смена местами опорного звука и рифменного компонента): трепет-перетерпит (Еременко А.), бутылок-улыбок (Флеев Ю.). Еще реже встречается смена местоположения в чистом виде: Клеопатры-карты (Жуков И.), скальпель-капли (Болычев И.), листья-злится (Пронкина И.), пространство-беспристрастно (Данциг Н.). Конечно, не все случаи перемены мест согласных точны, но сам механизм этого явления доказывает, что в заударной области на месте стечения согласных подобные перестановки не ощущаются авторами в качестве серьезных нарушений законов рифменного созвучия.

Дактилические неточные рифмы при их относительной малочисленности оказываются наиболее разнообразными по использованию механизмов образования неточности: кроме традиционных пополнений и замен достаточно много случаев использования комбинации их с перестановкой, ослаблением в области вокализма. Конечно же, ослабление усиливается вправо от ударного гласного, при этом наблюдается важная закономерность: усиление расподобления к концу рифмокомпонентов компенсируется уменьшением расподобления в области вокализма именно к концу созвучия: окружающем-ржавые (Еременко А.), зиждутся-передвижники, бугеле-дугами, рыжие-лыжами, мудрствуя-шустрое, недоверчивей-переперчено, немногого-Набокова, горечи-спорящих, (Мороз А.), неясыти-Мияссами (Подушкин А.) и т.д.

У некоторых авторов, напротив, возникает тенденция к ослаблению консонатизма на первой интервокальной позиции при усилении расподобления гласных звуков к концу созвучия: вскорости-области, камушки-бабушки, мезозойская-кистеперая (Подушкин А.).

Дактилические приблизительные рифмы встречаются также не слишком часто, но при этом необходимо отметить, что в противоположность классической традиции русской поэзии в их составе существенно увеличивается число форм с варьированием всех заударных гласных: уловимое-любимая (Мороз А.), износилася-силоса (Подушкин А.).

Гипердактилические рифмы в новейшей русской поэзии используются против ожидания крайне редко. Достаточно сказать, что случаев использования гипердактилических компонентов в составе разноударных, разносоставных рифм примерно столько же, сколько собственно чисто гипердактилических форм. Так, у А.Кудрявицкого, одного из лидеров использования сверхдлинных рифменных созвучий наряду с «чистыми» формами» (лопаются-сломанною) в рамках одного и того же текста появляются смешаннокомпонентные формы: карнизами-пронизывают, скучному-мучается – «Змейка запазушная». Текстов же, построенных на сплошных гипердактилических рифмах, не удалось найти даже у этого автора. Среди интересных решений в указанной области можно признать редкие тексты с чередованием гипердактилических и дактилических рифм:

Напитал

искренностью

оглушил

истовостью,

искрился

пророчествами,

звал пустоты

по имени-отчеству…

А.Кудрявицкий

Среди нетрадиционных форм рифменного созвучия, прежде всего,следует выделить достаточно частую в новейшей русской поэзии тавтологическую рифму, ставшую одним из ведущих приемов русской концептуалистской поэзии. Использование подобной формы у представителей этого течения имеет две основные тенденции:

1. Внедрение тавтологии в обычный рифменный ряд:

В густых металлургических лесах,

где шел процесс созданья хлорофилла,

сорвался лист. Уж осень наступила

в густых металлургических лесах…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Последний филин сломан и распилен.

И, кнопкой канцелярскою пришпилен

к осенней ветке книзу головой,

висит и размышляет головой:

зачем в него с такой ужасной силой

вмонтирован бинокль полевой!

В этом сонете А.Еременко применена тавтология сразу двух уровней: повтор рифмокомпонента «головой», рифмующегося одновременно со словом «полевой», и панторифма в первом катрене. Подобные вкрапления тавтологии оказываются выражением установки концептуализма на косноязычие.

2. Тавтологические формы могут замещать рифму с полным ее вытеснением, как в стихотворении Д.Пригова:

Когда здесь на посту стоит Милицанер

Ему до Внукова простор весь открывается

На Запад и Восток глядит Милицанер

И пустота за ними открывается

И Центр, где стоит Милицанер –

Взгляд на него отвсюду открывается

Отвсюду виден Милиционер

С Востока виден Милиционер

И с Юга виден Милиционер

И с моря виден Милиционер

И с неба виден Милиционер

И с – под земли…

Да он и не скрывается.

Приближается к тавтологическим образованиям и омономическая рифма¹, чаще всего связанная с каламбурным обыгрыванием смысла:

Вокруг нее свистит природа

и электрические приводы.

Она имеет два привода

за кражу дросселя и провода.

А.Еременко

Как правило, поэтов привлекает в подобных рифменных созвучиях возможность смещения смыслов, что особенно значимо в контексте установок постмодернизма и концептуализма.

Не гладьте брюки на ночь глядя,

Поскольку брюки на ночь гладя,

Придется снять их все равно,

Чтобы не выглядеть смешно.

И.Иртеньев

Родился на улице

Горького

Приверженец сладкого,

Кислого,

Противник соленого,

Горького.

А.Подушкин

Встречаются омонимические рифмы и у других авторов: отчаянье-паче чаянья (Мороз А.), сновидения вещи-умные вещи (Зельченко В.) и т.д.

Разносоставные рифмы иногда связываются с неразличением иррациональных гласных, но чаще всего являются следствием творческих установок авторов на ослабление рифмы: жаба-дирижабль (Еременко А.), двери-империи (Болычев И.) любострастие-пастью-клыкастее (Лен С.), разговором-вороном (Орлицкий Ю.), хотелось-делалось, расцените-любителем, грустившей-застывшими, мыслителей-удивительного (Лотарев М.) нежен-бежевый, искренние-ирисками-огрызком-вдрызг, приснятся-сумятицу, (Мороз А.), розы-Морозовой (Макаренко Н.) и т.д.

Диссонансная рифма так же встречается в основном у концептуалистов и авангардистов, при этом формы ее довольно разнообразны: от мужских (хребет-скребёт (Еременко А.)), женских (кромсали-карусели, фонарный-фонерный, осах-высох (Еременко А.), кошка-вспышка, мышью-брешью, (Крестовиковский А.), характерно-бездарно (Болычев И.), трефы-рифмы (Кальпиди В.), биосферы-узоры (Крышев И.), внучки-онучки-ночки (Лен С.)) до дактилических (корабельная-дебильная (Еременко А.), кафелем-тефтелем (Подушкин А.)), Особый случай представляют собой диссонансные рифмы с частичным расподоблением заударной части: подобен-подрублен, эхо-бляха, полоумная-сломанным, (Еременко А.), улиц-смешались (Крестовиковский А.), предадье-природе (Болычев И.) и т.д. Как правило, такие формы отличаются аллитерационным (через позицию или две) увеличением глубины рифменного созвучия. Следует отметить, что встречаются поэты, у которых использование диссонансных рифм становится одним из ведущих художественных приемов. Так, у В.Зельченко их количество доходит до 40% от числа всех рифменных образований. У этого автора встречаются даже цепочки рифм, видимо, с оглядкой на И.Бродского, построенные по принципу диссонанса: стихая-стихия-Психея, аноним-временам-нам, фарт-неофит-калифат.

Ассонансная рифма не слишком употребительна в новейшей поэзии, что можно объяснить, очевидно, тем обстоятельством, что расподобление здесь намного выше, чем в прочих формах и вычленять ее можно лишь в составе структур с традиционной системой рифмования: Дориана-кварту, небриты-виду, (Лотарев М.), боязно-пояса душу-нужен, терпкости-редкостной (Мороз А.) и т.д. Обычно к этому способу рифмообразования прибегают авторы постмодернистской ориентации.

Составная рифма, пожалуй, одно из самых распространенных явлений в области редких форм. Вариативность ее, как правило, зависит от акцентной разновидности рифмокомпонентов: бестолковый –до носков и (Еременко А.), тлен ты-диссиденты, золото-камзолы там (Лен С.), акушерам-в душе вам (Иртеньев И.), оставив нам-карманный (Лотарев М.), Города вой-городовой, кислого-смысла вам, злостно я-безносая, не приучен я-вонючая, около ямы-сопя мы, зверь их-Рерих, Швейцарии-швейцары и, искусствовед-искусство ведь, моркови я-Мордовия, вор ты-Воркуты, «ура» нам –ураном, Абиссинии-апельсины и, побеситься и-с абиссинцами.(Подушкин А.), грустно ведь-вкусное, скоро нас- скоропись, горы нас-скоропись, рожу мне-покореженный, пенсне мое –постепенное, утешь его-смешивал, осень нам-напополам, бежать мне- платье-объятья, меланхолии-поневоле и, очарование-на диване я, одиночестве-ночью встать, (Мороз А.), эквилибристика-эк выли – брысьте-ка, неба щи-помощи-немощи, (Климов В.), любовь – Ли Бо в (Кальпиди В.) и т.д.

Особый случай представляет собой использование структуры, напоминающей фольклорные тавтологические повторы слова в конце стихового ряда, в зарифменной области, правда, примеров этого использования очень немного:

Штандарты и знамена там –

И грифы и вороны там –

И графы и бароны там –

И нищих миллионы там…

С.Лен

Разноударная рифма встречается сравнительно не часто, при этом рановидности ее весьма многообразны. От традиционно преобладающих форм, сочетающих мужские и дактилические рифмокомпоненты: лица΄-краса΄вица, стоме΄тров-то - метро΄, оснащены΄-же΄нщины, без жены΄-бешенный, может са΄м-мно΄жатся, (Подушкин А.), шли΄-суесло΄вили, следы΄-синусо΄иды (Мороз А.), щу΄пальцы-па΄льцы, (Лен С.) - до достаточно редких сочетаний мужских и женских: ко΄лер-контроле΄р, ти΄гру-кенгуру΄, Фаберже΄-Эрмита΄же-этаже΄, голово΄й-двадцатифунто΄вой (Подушкин А.), че΄сти-не части΄ (Зельченко В.). Как правило, появление разноударной рифмы связывается с нарушением метрического ряда (крайний случай нарушения ударности константы стихового ряда):

Кто там, осень?

Это я΄.

Листья, ли΄стья.

Ю.Грачев

Разнословная рифма – так же нечастое явление в новейшей русской поэзии, но, как правило, ее использование оказывается одним из важнейших признаков экспериментаторской ориентации автора. Так, у авангардистов В.Кальпиди и В.Зельченко разнословная рифма становится способом создания системы переброса акцента из строки в строку для анаграмматического каламбурного обыгрывания смысла:

… Я, дурак

двенадцатилетнекурносый, знал

это настолько, что впал в простра-

цию-цирцею и доикал

до идиотизма: Она сестра!

В.Кальпиди

Где влекутся по небу светила, а где

Бесноватый поет на юру, -

И на этом пути ты оставишь наде-

Жду, и веру, и третью сестру.

В.Зельченко

Особый случай представляют собой редкие рифмы, имеющие традицию использования в русской поэзии еще с середины Х1Х. В исследуемый период состав редких рифм существенно пополняется за счет самых разнообразных приемов:

1. Использование иностранных слов в качестве рифмокомпонентов: la vie-любви (Лен С.), The Who-башку, слов-I love, (Лотарев М.) и т.д.

2. Использование экзотических названий и слов в составе рифменных образований: пузень - Буд-дзэнь, денатурат-дегенерат (Лотарев М.) и т.д.

3. Использование служебных частей речи в качестве рифмокомпонентов: за-мотылька, от-год, (Лотарев М.), из-повис (Лен С.), и-утаил (Данциг Н.) и т.д.

4. Использование различных сокращений и аббревиатур: ИТК-пока, губе-КГБ, (Ткаченко А.), облака –ДНК (Крышев И.), ничего-ПВО (Подушкин А.) и т.д.

5. Использование чисел и цифр в качестве рифмокомпонентов.

6. Использование каламбурной рифмы: сильный-ссыльный, Родари-радаре (Подушкин А.) и т.д.

Грамматическая основа рифменных созвучий претерпела по сравнению с предыдущими периодами довольно существенные изменения, что выразилось, прежде всего, в преобладании сочетаний, ранее не входивших в состав активных, таких, как числительное+существительное, числительное-прилагательное, глаголы+прилагательные, служебные части речи+знаменательные. Доля подобных форм возрастает до 30% от числа женских рифм, 15% от числа мужских и 29% от числа дактилических. При этом грамматически однородные формы, как и следовало ожидать, в последних преобладают – 51%, в мужских составляют 37%, а в женских всего лишь 34%. Следует так же отметить в области грамматически однородных форм снижение доли глагольных рифм (в женских до 5%, в мужских до 11%, в дактилических до 10%) при относительно стабильном показателе форм существительное+существительное (в женских – 26%, в мужских – 23%, в дактилических - 35%).

Глубина рифменного созвучия в исследуемый период существенно понижается (в расчете на 100 рифм, по методике М.Л.Гаспарова), достигая показателя конца Х1Х столетия (21,1). В совокупности с отмеченными процессами ослабления рифменного созвучия этот факт знаменателен, так как подтверждает двунаправленность эволюции русской рифмы, с одной стороны, ориентирующейся на классические традиции, с другой – активно разрушающей привычные границы и формы рифменного созвучия.

Одним из важнейших элементов стихотворной формы является графико-синтаксическое членение поэтического текста на повторяющиеся на уровне композиции комплексы. Традиционно этот уровень организации стиха называют строфическим строением, отмечая, что: «разделение на строфы факультативно. Оно параллельно делению прозаического текста на абзацы и главы и часто сопутствует внесению в поэзию принципа повествовательности».¹

Строфическое многообразие форм в европейской и русской литературе основывается на давней и богатой традиции, являющейся в этом отношении единственным гносеологическим определителем. При этом в каждой отдельно взятой поэтической системе может наблюдаться свое соотношение традиционных и новаторских форм. Так, для русской поэзии, по данным К.Д.Вишневского, строфическими стереотипами можно признать, прежде всего,четверостишие: на долю формы с перекрестной системой рифмования типа АвАв приходится в разные периоды от 30 до 60% от числа всех поэтических текстов.² По данным М.Л.Гаспарова, в целом на долю четверостиший в русской приходится до 70% от числа строфических форм!

Между строфически упорядоченным стихом и астрофическими формами русской поэзии, введенными в обиход романтической практикой существует целая совокупность промежуточных форм, к которым можно отнести: скрытую строфику, представляющую собой графическое невыделение строфической организации текста, строфоиды – строфы, отличающиеся текучестью в области системы рифмования, однострофные произведения (как правило, не более 8-10 строк), не проявляющие в достаточной мере тот или иной тип своей ориентации, нетождественная строфика, представляющая собой сочетание в рамках одного и того же текста разных строфических форм (чаще всего 2-стишия или 5-стишия в четверостишиях и т.д.). Следует отметить, что в разные периоды развития русской поэзии некоторые из этих форм, так же, как и сам астрофический стих из стиховой периферии становились активными компонентами поэтической практики: так, астрофический стих был особенно распространен в начале Х1Х века (у Пушкина он «занимает одно из основных мест… и уступает лишь равнострофному»¹), однострофные формы и скрытая строфика довольно часто встречаются у поэтов конца Х1Х века (скрытые строфы составляют до 45% от числа произведений у Дрожжина, Надсона, а однострофные формы доходят в строфическом репертуаре Надсона и Вл.Соловьева до 15% и более).

Особенную область русской строфики составляют формы, воспринятые в ходе генетических контактов с западноевропейскими и восточными литературами. Распространенность некоторых из этих форм была достаточно велика в русской поэзии конца Х1Х-начала ХХ веков, во второй половине ХХ века, но, за исключением сонета, трудно причислить эти формы к строфическим стереотипам русской поэзии в целом (хотя у некоторых авторов эти формы составляют заметную часть репертуара: так, баллады часты у Жуковского (родоначальника этого жанра в русской литературе), октава активно разрабатывалась Чюминой, рондо – Бутурлиным, терцины, секстины, триолеты – Бальмонтов и Брюсовым, рубаи, газели, пантуны, хокку, танка разрабатывались символистами, затем через художественный перевод были частично интериоризированы русской литературой).

Таким образом, к строфическим стереотипам в русской поэзии можно отнести различные модификации четверостиший (в зависимости от системы рифмования в них), двустишия с рифмовкой АА ВВ и т.д., отчасти - пятистишия - АвААв и др., тернарный тип шестистишия - ААвССв. Но при этом следует помнить о наблюдении К.Д.Вишневского по поводу того, что область строфики является «самой индивидуализированной областью стихосложения», так как количество авторских форм, за исключением некоторых, считающихся традиционными, «чрезвычайно многообразно и не похоже даже у близких по идейно-эстетическим пристрастиям авторов».² Пожалуй, единственным дифференцирующим признаком в этом отношении следует признать ориентацию поэтов на 1) систему строфических или астрофических стереотипов, сложившихся в русской поэзии; 2) систему форм «твердой строфики» европейской традиции, интериоризированной частично русской поэтической практикой; 3) образование собственной системы строфических форм³.

Строфическое многообразие современной русской поэзии, влед за традицией ХУ111-Х1Х веков, основывается на произведениях со строфической структурой. На долю этих форм приходится около 46% от числа всех учтенных произведений. Это несколько меньше, чем в предыдущие периоды, что следует отнести за счет увеличения доли нерифмованных форм – до 25% (верлибрических в своей основе). Можно признать, что основным направлением развития новейшей русской поэзии является именно это противостояние традиционного текста классической модели и трансформированной модели.

Как и следовало ожидать, доминирующей строфической формой в современной российской поэзии является четверостишие: из почти 100000 стихотворных произведений, избранных для анализа, более половины выполнено именно четверостишиями, при этом лидирующими среди них являются формы АвАв – 31,0% от числа текстов, аВаВ – 11% от числа текстов, на долю прочих, среди которых можно отметить такие, как авав, АВАВ, АВВА, АввА, аВВа, А’вА’в, аВ’аВ’, аавв, ААвв и др., приходится около 13% от числа текстов. Следует отметить, что преобладает здесь смешанный тип каталектики, формы со сплошными мужскими, женскими, дактилическими окончаниями встречаются реже – около 3% от числа произведений, написанных четверостишиями.

Особый случай представляют четверостишия с неполной рифмовкой, использование которых несет на себе, чаще всего, признаки ориентальной традиции. Так, в творчестве Т.Кибирова встретились формы, типологически совпадающие с рубаи:

Дембеля возвращались в родную страну, а

Проиграв за кордоном войну. а

Пили водку в купе, лишь ефрейтор один х

отдавал предпочтенье вину. а

«Баллада о деве белого плеса»

Использование другой типологически совпадающей с рубаи формы – ХаХа, встретилось в стилизации романса Х1Х века:

Там, под сенью осеннего сада, Х

мы встречались, любовью горя а

О, как страстно, как долго лобзал я Х

пурпуровые губки ея! а

Т.Кибиров «Романс»

Достаточно специфична моноримная форма в четверостишиях:

Лихо, Лихо выходило А

из сырой могилы А

и руками разводило А

над простором милым. А

Т.Кибиров «Буран»

Моноримное четверостишие использовано у В.Лехциера в стихотворении «Стих приходит, как будто подземный толчок…», но, в отличие от Т.Кибирова, самарский поэт использует мужскую рифму: аааа.

Следует отметить, что среди форм скрытой строфики в основном преобладают те же четверостишия – около 2% от числа текстов, и тоже в основном со смешанным типом каталектики, что увеличивает долю этого метрического стереотипа в строфическом репертуаре современной поэзии.

Среди прочих традиционных строфических форм можно выделить:

2-стишия - в модификациях АА ВВ СС... («Летний вечер» Ермаков В., «Лиман» Парщиков А., ), аа вв сс... (Фрагмент» Ермаков В., «Памяти Державина» Кибиров Т., «Ночь. Не зажигайте свет…» Лотарев М., «Октябрь. Сумерки. Один…» Ванталов Б., «Чюрленис» Ермошина Г., «Без пророчества» Флеев Ю., «Парад» Зельченко В., «Лебедь» Зельченко В., «Хандра» Бобрецов В., «Как Лизхен вели под венец по весне…», «Лягут впотьмах миллионы тел…» Рожанская О., «Лесенка» Парщиков А.), А’А’ В’В’ СС («Не было шансов, не было…», «Словно повешенный, листик качается…» Асадчий А., «Десятиклассница, веточка, умница…» Ермошина Г., «Перелетным давно пожелал: «До скорейшего!..»» Бобрецов В., «Звери» Рожанская О.,), аВ аВ сД сД (Уроки тления готовится давать…», «Жажду чуда отражений…», Ванталов Б.) и т.д.

3-стишия отмечены в моноримных модификациях, напоминающих эксперименты начала ХХ века по созданию подобных строфических образований:

Вот я полжизни с лихвой пропыхтел а

Полусбывается все что хотел а

Только хотений кошель опустел а

Пыжился ежился и ни хрена в

Верно такая уж доля дана в

И не видать ни покрышки ни дна… в

В.Ермаков

Каталектические формы таких трехстиший как правило ограничиваются сплошными мужскими, слошными женскими или сочетанием мужских и женских типов: ааа ввв ссс («Триптих о Чаше» Ермаков В., «Cantus nervorum» Зельченко В. «Флорентиец» Рожанская О.), ААА ввв ССС ДДД ЕЕЕ fff «Я жил на поле Полтавской битвы.» (Парщиков А.).

Прочие модификации трехстиший единичны: Авс Авс («О странствующих и странных» Ермаков В.), аХа вХв («Расплавлен золотом небес» Ванталов Б.), ааВ ссВ дЕЕ ffд – «Географическое описание бухты Ласпи» (Зуев В.).

Особо следует выделить трехстишия, представляющие собой графическое разложение 6-стишия традиционной тернарной структуры. Примеров подобного рода много.

Формы с неполной рифмовкой в трехстишиях достаточно редки: хАА хВВ ВХВ – «Внезапная зима, перемешав часы» (Зуев В.).

5-стишия встречаются редко, обычно их модификации в творчестве тех или иных авторов исчерпываются несколькими типами¹: аВВаа - «Картинка с вороной и ангелом» (Ермаков В.), «Туман в Коктебеле» (Виктор Виктор), аВВаВ «Платоническая любовь» (Пеленягрэ В.), АвААв «Вечерняя прогулка» (Пеленягрэ В.), АввАв «Весною, после долгого затишья…» (Григорьев К.), аВаВа – «История о калифе-аисте» (Зельченко В.), аваав – «Остров Хортица (Уланов А.), аВааВ – «Сфинксы. Зима» (Даниил Да), АавАв – «Удоды и актрисы» (Парщиков А.) и т.д.

Интересный пример использования моноримной структуры в 5-стишии встретился у молодой поэтессы и автора диссертации о русской рок-поэзии Т.Виноградовой в стихотворении «Портрет сириянки в Эрмитаже»:

Я блуждаю в хрустальном саду, а

От Кибелы пощады не жду, а

Я – нагая – у всех на виду, а

И не помню, в каком я году. а

- Как же душно ночами в саду!.. а

У В.Лехциера по подобной схеме выполнено два текста, связанных между собой не только жанровым определением, но и тематической взаимозависимостью по принципу контраста - «Песнь пессимиста» и «Песнь оптимиста» (интересно, что первая написана 5-стопным ямбом, а вторая – 4-стопным хореем):

Камена посещает, как измена

задуманному делу сюзерена.

Литература больше не Пиона.

Невыносима правильность катрена

квадратная, как тело супермена.

«Песнь пессимиста»

Следует отметить среди 5-строчных форм одну, связанную со сравнительной новой традицией псевдоориентального плана, введенной в обращение С.Есениным в сборнике «Персидские напевы»:

Шаганэ ты моя, Шаганэ,

потому что я с Севера, что ли,

по афганскому минному полю

я ползу с вещмешком на спине...

Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Т.Кибиров

Этот же прием реализован в стихотворении А.Жигалина «Плачет маленький Шагал».

Особый случай представляют формы 5-стиший с неполной рифмовкой, встречающиеся крайне редко: ававХ – «Падший ангел» (Геттиген М.).

6-стишия в исследуемый период встречаются в основном традиционного тернарного типа¹ - ааВааВ («Романс в конце лета», Ермаков В., «Падение» Пеленягрэ В., «Я, грешный, Богу дал обет», «Актеон», Рожанская О.,), ААвССв («Конец философического путешествия» Ермаков В., «Девятнадцатый век» Викторов Е., «У меня от перемен погоды…», «Нам до рта не достала чаша», «Как черновик, исчеркано пространство», «Рассвет. Разлад. Раскрытый Достоевский…», Рожанская О., «Ни полсантима, ни монашеского братства…» Скородумова Ю., «Ангел-спаситель», «День прошел, как Мефистофель…» Даниил Да, «В эру глобального дискомфорта…» Быков Д.), ААВССВ – Сюда, сквозь расщелины в масляной ночи…» (Мартынова О.), ааВссВ – «Баллада о беспечной жизни» (Бобрецов В.), «Светила в небе двигает Аmor…» (Рожанская О.), «Когда протекает беседа по капле, и гаснет свет…» (Скородумова Ю.), «Гороскоп» (Эфроимсон В.).

Особый случай составляют формы со смежной рифмовкой: ААввСС «Русофобская песня» (Кибиров Т.), ааввсс – «Стихи об утраченной жизни» (Зуев В.), «Чу! Опустела душа…» (Рожанская О.), ААВВсс – «Есть красоты изгиб парадоксальный…» (Рожанская О.), ааВВСС – «Империя погибла от того…» (Рожанская О.).

Реже встречаются формы с перекрестной и смежной рифмовкой: АвАвсс – «Изыскательские частушки» (Исаев А.), ававсс – «Не подумай: скупец-маньяк…» (Бобрецов В.), аВВасс –«Стансы» (Рожанская О.), АВАВСС – «Похититель невест» (Парщиков А.) и т.д.

Иные модификации 6-стиший чаще всего основаны на использовании всего двух рифменных созвучий. Они носят индивидуальный характер и поэтому повторяются редко: аВВааВ – «Вечерняя сказка» (Крестовиковский А.), аВВаВа – «Какая древняя родня… (Радышевский Д.), АвАвАв «Русская школа. Учились в ней Писарев, Надсон и Витя Малеев…» Кротков А. (интересно, что написано это стихотворение 7-стопным дактилем!), ававав – «С жаровни звездной угольки…» (Крестовиковский А.), аВаВаВ – «Вариации» (Рожанская О.), «Стансы» (Шестаков С.) и т.д.

Пожалуй, особый интерес в этом отношении представляют формы перекрестной рифмовки через две позиции:

В саду, где граф, поэт и диссидент, а

Листал страницы старого романа, В

Аннет сходила от тоски с ума; с

За чем же дело? Ба! Лови момент, а

Как юнга за спиною капитана В

Иль шалопай фривольного Дюма. с

В.Пеленягрэ «О свиданиях с дамой, пребывающей в трауре»

Встречаются подобные изысканные формы редко, но интерес к ним сохраняется. Так, в форме АВсАВс такое 6-стишие было обнаружено у Д.Новикова - «Вдоль зеленого забора…».

Особый случай представляют 6-стишия с межстрофическим перебросом рифмовки: АВВАСД ДСЕFFЕ – «Твоя жизнь – даже то, что ты пережил в мыслях…» (Чернопятов О.).

6-стишие моноримной структуры было обнаружено у самарского поэта В.Лехциера, тяготеющего в целом к композициям со сквозной однотипной рифмовкой:

Ты не появишься на свет -

не будет кончен менуэт

менад - тысячелетних бед -

во тьме блуждающих планет -

решившихся за столько лет

на Гефсиманский пируэт.

«Перед Рождеством»

Моноримное 6-стишие использовано этим автором и в стихотворении «Стол стоит на полу, не стремясь куда-то…» с той лишь разницей, что в качестве единственного рифмокомпонента избрана женская рифма: АААААА АААААА АААААА АААААА АААААА.

7-стишия, по определению Г.Шенгели, встречается достаточно редко: «Помимо возможных, но не применяющихся на практике форм с семью одинаковыми рифмами, или с пятеркой и парой рифм, или с холостыми строками и т.п., семистишие может иметь две пары и одну тройку рифм. Здесь возможны 105 положений…».¹

Вслед за Г.Шенгели мы посчитали возможным ограничиться только описанием тех форм, которые используются в современной поэтической практике: АвАвссА – «Явление весны» (Ермаков В.), ааВВсВс – «Осенний сон» (Исаев А.), АВВсаВс – «Шампанским воздухом зима…» (Мартынова О.).

Особый интерес представляют формы 7-стиший с использованием всего лишь двух рифмокомпонентов:

Чуть правее луны загорелась звезда. а

Чуть правее и выше луны. в

Грузовик прогудел посреди тишины в

И пропал в тишине навсегда. а

И в чешуйках пруда а

Раздробилась звезда. а

И ничто не умрет никогда. а

Т.Кибиров

8-стишия. Самый распространенный тип 8-стишия представляет собой сочетание двух катренов с различной системой рифмования: АвАвСдСд - « Жестокий романс» (Ермаков В.), «Начинается время отлива» (Зуев В.), «Переделкино» (Зельченко В.), «1983», «Мой Господи, скажи мне, что со мною!» (Санчук В.), «Июнь» (Нейман Л.), «Орфей» (Шестаков С.), «Тихонько за стенкой соседи..» (Григорян Е.), «Что-нибудь о тюрьме и разлуке…» (Гандлевский С.), «Окончен счет – нам выпал нечет… (Мотовилов В.), аВаВсДсД – «Ходасевич в Венеции» (Зельченко В.), «Мой Господи, скажи мне, что со мною…» (Санчук В.), «И ближний, с лодкою вверх дном…», «Вдыхая ледовитый ветер…», (Бобрецов В.), «Сон» (Васяева А.), «Листопад» (Шестаков С.), «Стансы» (Гандлевский С.), АВАВСДСД – «Такая быстрая зима, как век снежинки…» (Мартынова О.), «К Адели» (Зельченко В.), «Дальний друг! По твоим ли стопам…», «Я гуляю с сыном», «Так просто!- подвести итог…», (Васяева А.), А’вА’в С’дС’д «Памяти Державина» (Кибиров Т.), «Перстень» (Исаев А.), «Третий Рим» (Бобрецов В.), «Электронная лампа» (Эфроимсон В.), «Самосуд неожиданной зрелости..» (Гандлевский С.), АВАВсДсД – «С другом проехали Волхов в полночь…» (Санчук В.), ававсдсд – «В том городе, где нужен поводырь» (Васяева А.), «Мне страшно понимать…», Хасминовый куст», (Шестаков С.), А’ВА’ВС’ДС’Д – «Город белою влагой испарины…» (Санчук В.) и т.д.

Менее распространены 8-стишия со смежной формой рифмования: ААВВССВС - «Воспоминание» (Ермаков В.), ааввссдд – «Упрямым был дед, и на старости лет…» (Викторов Е.), ААВВссДД – «Качается поезд. Качаются мысли…» (Болдов Л.), АвАвССдд – «Русское поле» (Исаев А.), АВАВСДДС – «Волосы» (Парщиков А.) и т.д.

Более изысканные формы встречаются реже, чаще всего они оказываются основанными на использовании квартернарной структуры¹:

Все это так, конечно, так, а

Я в этой жизни не мастак, а

И мой ремесленный верстак а

Усыпан стружкой. В

И тянет сбросить этот плен, с

Как шлюху старую с колен, с

И побрататься, как Верлен, с

С пивною кружкой. В

Л.Болдов

Подобный тип кватернарного 8-стишия довольно распространен в самых различных каталектических модификациях: аааВсссВ «Последняя победа» (Пеленягрэ В.).

Более сложные конструкции моделируются на основе предельно малого количества рифменных созвучий (2 рифмопары) или, напротив, предельно большого (четыре рифмопары):

Под сенью столетнего парка А

Прядет свою ниточку Парка. А

И в солнечном свете неярком А

Блестит позолотой листва. в

Аллея уходит под арку, А

И август подобен подарку, А

И кружат, как листья, по парку А

Забытые кем-то слова. в

Л.Болдов

Еще изощреннее 8-стишие, в котором рифмование происходит через три позиции:

И дело чтоб делалось А’

Лишь между делом, В

Скользя по платформе С

Крыльями мага. Д

Чтоб миру хотелось А

Раздавленным телом В

Оформить по форме С

Меня на бумаге. Д

М.Лотарев

Строфа с подобной системой рифмования использована и В.Эфроимсоном в стихотворении «Такое кино» – аВсдаВсд, В.Аголом в стихотворении «Апрель» - аВСдаВСд. К этой же модификации 8-стиший можно отнести и такие специфические, как А’ВА’сД’ВД’с – «Твоей судьбе» (Челкован Ю.), аавсддвс – «Учи историю, мой друг…» (Купеев С.).

Формы с частичной рифмовкой редки: Х’АХ’вХ’АХ’в – «Пародия» (Ермошина Г.), ХАХВХАХВ – Если присмотреться – все поэты…» (Атаян А.).

9-стишия. Формы 9-стишия довольно разнообразны, что связано, очевидно, с несимметричностью самой структуры, но при этом обращения к этой форме малочисленны:

Блажен, кто видит и внимает!

Хотя он тоже умирает.

И ничего не понимает,

И, как осенний лист, дрожит!

Он Жириновского страшится,

И может скурвиться и спиться,

И, по рассказам очевидцев,

Подчас имеет бледный вид.

Блажен озлобленный пиит.

Т.Кибиров (АААвСССвв)

Среди прочих модификаций 9-стишия отметим: АВаВВсВсс «Нарцисс» (Кротков А.), АААввАААв – «Париж» (Крестовиковский А.), аВаВсДсДс – «Послушай, Шестов, а с холма…» (Зельченко В.).

10-стишие. У Е.Викторова встретился пример использования 10-стишия, отдаленно напоминающего структуру децимы с погрешностями, что, очевидно, можно объяснить названием – «Личное»: АвАввССдСд EffEfGhGhh KlRRlMMnMn.

Можно отметить и другие специфические формы 10-стишия: ааВВССДДЕЕ – «Ты - как радужный цветок…» Исаев А.), аВаВВссДсД – «К сугубому Юбилею» (Крышев И.).

Среди прочих строфических образований можно отметить крайне редкие формы: 12-стишие со смежной рифмовкой – «От олонецких скал до лужской бесовщины…» (Зельченко В.), 12-стишие катренной структуры – аВаВсДсДеКеК – «Дай Бог памяти вспомнить работы мои…» (Гандлевский С.), «Мемуарный реквием» (Парщиков А.), «Детские фотографии» (Дидуров А.), 14-стишие со смежной рифмовкой – «Лабиринт» (Кирсанова В.), 16-стишие – «Стихи, написанные на четырнадцатилетие поэта Полины Барсковой» (Зельченко В.), 16-стишие катренной структуры – аВаВсДсДеКеКлМлМ – «Чиликанье галок в осеннем дворе… (Гандлевский С.).

Среди твердых строфических форм, заимствованных из других литератур, следует выделить, прежде всего,европейские строфические образования.

Терцины используются в классическом виде довольно часто и, как правило, в произведениях со стилизаторской направленностью, как у Т.Кибирова в композиции «История села Перхурова», имеющей авторское определение жанра – «компиляция» В традиционном виде использованы терцины в стихотворении «Воскресение» Т.Кибирова, у М.Сухотина в стихотворении «Жолтая птичка», написанном 2-стопным ямбом. Отличие от традиционных терцин во всех этих текстах заключается лишь в отсутствии замыкающей строки. В этой же модификации использованы терцины у А.Парщикова во вступлении к циклу «Фигуры интуиции», правда, метрическую основу этого текста составляет акцентный стих, а, кроме того, рифменные созвучия в нем сильно ослаблены, что является следствием художественной ориентации этого автора:

ясновидящий спит посредине поля в коляске

плоско дух натянут его и звенит от смены метафор

одуванчик упав на такую мембрану получает огласку

взрослеет он и собрав манатки уходит в нездешний говор

в рупор орет оттуда и все делают вид что глухи

есть мучение словно ощупывать где продырявлен скафандр…

Этими же параметрами обладает и стихотворение А.Парщикова под названием «Перенос».

Секстина. В чистом виде эта форма встречается очень редко, что обусловлено, прежде всего,специфической структурой строфы. Специфический пример использования этой формы, маркированный жанровым определением, встретился у В.Лехциера в таком виде:

Приходит время года, время суток,

приходят время, мысль, беда, надежда,

приходят вести, сны, отрада, память,

приходят звуки, образы, секстины -

все как ни есть приходит к человеку:

мир - пришлый, мир - кочевник, мир - ходок.

Мир - странник очарованный, ходок,

мир сам к себе приходит: весен, суток

не изменить вращенья человеку.

И потому оставлена надежда

иначе повести свои секстины,

как не твоей дорогою, о память!

Триолет встретился в сборнике поэтессы С.Литвак в классическом виде:

Я шла по мертвому лучу,

Не помышляя о рассвете,

Одна, одна на целом свете

Я шла по мертвому лучу.

И вспоминать я не хочу,

Как повторяя строки эти,

Я шла по мертвому лучу,

Не помышляя о рассвете.

Использование этой специфической формы, как правило, свидетельствует об ориентации на традиции конца Х1Х-ХХ веков, хотя довольно часто обращение к ней происходит в рамках поэтических установок постмодернизма.

Еще один пример использования триолета встретился у представителя куртуазного маньеризма. Следует отметить, что это стихотворение стало основой создания одного из известных песенных шлягеров:

Как упоительны в России вечера!..

Любовь, шампанское, закаты, переулки, —

Ах, лето красное! 3абавы и прогулки, —

Как упоительны в России вечера.

Балы. Красавицы. Пролетки. Нумера.

И вальсы Шуберта, и хруст французской булки,

Любовь, шампанское, закаты, переулки, —

Как упоительны в России вечера!..

В.Пеленягрэ

Октава использована Т.Кибировым в классическом виде для поэмы под эпатирующим названием «Клозеты»:

Не все ль равно? Ведь клялся Пастернак

насчет трюизмов — мол, струя сохранна.

Поэзия, струись! Прохладный бак

фаянсовый уж полон. Графомана

расстройство не кончается никак.

И муза, диспепсией обуянна,

забыв, что мир спасает красота,

зовет меня в отхожие места…

Употребительность этой строфы в целом в новой русской поэзии невелика, но сам факт обращения к ней, как правило, характеризуется либо установкой на стилизацию под классику, либо (как в случае с октавами Т.Кибирова) концептуалистской попыткой пересемантизации формы (особенно значимой в контексте пушкинских октав – «Осень»).

Сицилиана. Пример 8-строчной строфы, типологически совпадающей со схемой сицилианы, встретился у Е.Беренштейна в стихотворении «Танго Гринго»:

Красотка-аргентинка А

из Байя-Бланка В

обворожила гринго А

в ритме танго. В

Не девушка – картинка А

с рекламы банка! В

И тает, тает гринго А

в ритме танго. В

Ода. Одическая строфа в чистом виде встречается в современной поэзии редко и жанровые ее характеристики, как правило, подвергаются пересемантизации:

ОДА НА ПАДЕНИЕ АНГЛЕТЕРА

Раздроблен день. Но звон стеклянный А

Внезапных мартовских лучей — в

Веселый, детский, безымянный — А

От этого еще звончей. в

И вдоль цветных домов-шкатулок С

Бежит короткий переулок С

К широкой площади резной, д

Где самозванная Европа Е

Себе из крема и сиропа Е

Скроила терем расписной! д

О.Мартынова

Одической строфой написано стихотворение «Снега» С.Шеста-кова, в котором система рифмования оказывается нарушенной в конце: вместо охватной рифмовки в последнем катрене применена перекрестная – аВаВссдЕдЕ.

Балладная строфа в чистом виде почти не встречается. Исключение составляет «Баллада о старых временах» В.Степанцова, представляющая собой традиционные три 8-стишия с нетрадиционной для строфы этого типа рифмовкой на два компонента, их комбинацией от строфы к строфе: АВ’АВ’В’ААВ’ В’ААВ’В’АВ’А АВ’АВ’В’ААВ’ и посылкой, в противоположность балладной форме, в которой посылкой может быть только половинное 8-стишие, представляющей собой такое же 8-стишие, но с иной рифмовкой – В’АААВ’АВ’А.

У В.Степанцова встретилось произведение, жанровая форма которого определяется как баллада, с параметрами: 8-стопный хорей со сплошными женскими клаузулами, 6 четверостиший с рифмовкой ААВВ ВВАА АВАВ ВАВА ВААВ ВВАА и посылкой с той же парой рифм:

Мы помчимся с диким визгом мимо тихого посада,

и филистеры решат, что вновь у рокеров вендетта,

и когда на мост мы въедем — прыгну я с мотоциклета

и войду торпедой в воду, распугав и рыб и гадов.

И, подплыв к заборам дачным, я увижу сквозь ограду:

одноногий грустный мальчик, ликом ясен, как микадо,

курит трубочку и плачет; в прошлом он артист балета,

у него лицо атлета, у него глаза поэта.

Посылка

Царь небесный, будь мне другом, пусть меня минует это,

не хочу я быть солдатом инвалидного отряда.

Я хочу, чтоб бесконечно для меня плясало лето

и, как бабочка, погибнуть, не дожив до листопада.

У Д.Быкова баллада под названием «Вторая баллада» трансформирована в 9-ть 6-стиший модели АавССв, заключаемое строфой с выделением последней строки в самостоятельную – АахХХ х.

У орловского поэта Виктора Виктора балладная строфа представлена в виде 12-стишия, составленного из трех четверостиший: А’В’А’В’С’Д’С’Д’Е’К’Е’К – «Баллада о книготорговле».

Альба в качестве экспериментального жанра встретилась у куртуазного маньериста Степанцова в виде традиционных четверостиший с системой рифмования АвАв:

Да, милая моя, и вы не устояли!

Едва на флюгерах затрепетал рассвет,

вы полог своего алькова приподняли

и рухнули в постель с призывным криком «Нет!».

В.Степанцов «Как сладко пребывать в объятьях голубицы»

В качестве примера использования серенады можно привести стихотворение А.Назаретяна «Вечерний романс», написанное 8-стишиями со спорадической рифмовкой:

Предзимье, вечер невесомый, Х

И к небу рвется паутинка, Х

Тяжелый падает на землю Х

Далекую, летит, как снег, а

Лохматый пепел сигареты Х

Над синим морем в небе синем, Х

Летит пыльца хмельного лета, Х

Которого уже и нет. а

В сборнике В.Зуева «Увеличительное стекло» под названием «Серенада» помещен текст со следующими параметрами: полиметрическая композиция – 8-стопный ямб с наращенной цезурой + разностопный ямб (4+4+2), сочетание разных строфических форм – 4+3+3+3+5+1 с рифмовкой межстрофического типа – АвАв Асс Дде Дде ККлММ л.

Среди прочих форм с жестко зафиксированной системой рифмования следует отметить онегинскую строфу, которая использована С.Гандлевским в привычной модификации 4-стопного ямба с рифмовкой АвАвССддЕffЕhh:

Вот автор данного шедевра,

Вдыхая липы и бензин,

Четырнадцать порожних евро-

бутылок тащит в магазин.

Вот женщина немолодая,

Хорошая, почти святая,

Из детской лейки на цветы

Побрызгала и с высоты

Балкона смотрит на дорогу.

На кухне булькает обед,

В квартирах вспыхивает свет,

Ее обманывали много

Родня, любовники, мужья,

Сегодня очередь моя.

Обращение к этой строфической форме особенно значимо для этого автора в контексте манифестируемого им «критического сентиментализма», еще реализующего в отличие от высокого и низкого стилей свое право на выбор: смешно – смеюсь, горько – плачу или негодую».¹

Среди форм, ориентированных на восточную поэтику (ориентальная лирика), можно выделить лишь редкие примеры текстов, в которых на уровне жанрово-тематического определения самими авторами проводится соответствующая маркировка.

Касыда. Среди форм, которые можно интерпретировать как приближающиеся к строфическим структурам восточной поэтики, можно отметить достаточно редкий случай обращения к касыде, традиционно состоящей из 15-200 бейтов (двустиший) по схеме аа ха ха ха… А.Ровнер использовал для шуточного стихотворения под названием «Касыда» поликомпозицию из 5-стопного и 2-стопного ямба:

припухли губы у моей любимой Я5

опухли ноги у моей любимой Я5

набухли вены у моей любимой Я5

увяли ноздри у моей любимой Я5

оглохли уши у моей любимой Я5

осиплый голос у моей любимой Я5

больное сердце у моей любимой Я5

кривая шея у моей любимой Я5

косящий взгляд Я2

костлявый таз Я2

обвислый зад Я2

завистный глаз Я2

кривой прищур Я2

прыщавый лоб Я2

и наш амур Я2

огромный клоп Я2

А.Ровнер

В первой части этой лирической композиции используется редиф – повтор словосочетания, но при этом, в отличие от восточной касыды, имеющей кроме редифа и собственно рифменное созвучие, современный интерпретатор применяет рифмовку в части, выполненной укороченным ямбом.

Нетождественная строфика в современной поэзии чрезвычайно многообразна. В ее составе можно выделить:

1. Традиционные формы, к которым можно отнести вкрапление 5-строчных строф в корпус четверостиший: 5+4+4+5 «Шел по снегу человечек…» (Беренштейн Е.), 4+4+5 «Нашлась ты, да вот незадача…» (Лейбград С.), «Кто слышал голос мой в последний раз» (Дегтярева Н.), «Оттенки за окном меняет мгла» (Бобрецов В.), 4+4+4+5 «Нет дыханья, чтобы жить…» (Лейбград С.), 4+4+4+4+5 «Тепло» (Эфроимсон В.), 4+5+4+4 «Шершава тень как твое пальтецо…» (Лейбград С.), 4+5 – «В лесу моем, - не спи, - в лесу твоем…» (Зуев В.), 4+5+4 «Наброски к роману» (Зуев В.) и т.д.

Вкрапление иных форм: 8-стишие в состав трехстиший – «Не мельтеши, причина не в обмане» (8+3+3+3+3, Лейбград С.) 7-стишие в состав четверостиший – «В автомобиле спит как в Мавзолее…» (ЛейбградС.), 6-стишие АвАвАв в состав четверостиший «Мне нужно было где-то поселиться…» (Добрынин А.), «Ныне пение, ныне бдение…» (Сухачев А.), «Из песен барда» (Виктор Виктор), 5-стишие в состав 6-стиший 5+6+6+6 (аВаВа сДсДаа еFеFаа ggHHаа) – «На крышах Август умирал…» Бугаева В., 6-стишие в состав 5-стиший – АвАвА СдСдС ЕfЕfЕf - «Прощание» (Эфроимсон В.), 4-стишие в состав трехстиший (форма, типологически совпадающая с так называемым «Безголовым сонетом») хаха ввв ссс – «Слетали с губ…» (Рокотян Л.), АвАв С’С’д Е’Е’д – «Вольно дышит кобылица» (Рокотян Л.), 4-стишие в состав 6-стиший – «Мой друг, однокорытник, мой женат!» (Кротков А., интересно, что между этими формами существует рифменная связь – аааа вввваа СДДСее – четверостишие моноримной структуры, корреспондирует с 5-6 позициями в первом 6-стишии, основу которого тоже составляет моноримное четверостишие), 4+4+3+3+4+3+3 (аВаВ сдсд ЕЕf GGf…) «О, сумерек неверный нервный друг…» (Санчук В.), 4+4+2+2+2 – «Когда б ты знала, сколько лет…» авав авав сс дд дд (Шестаков С.) и т.д.

2. Строфоидные структуры: в основном четверостишия с изменением системы рифмования и каталектики в рамках одного и того же текста. Примеры этого рода столь многочисленны, что иллюстрация различных модификаций затруднена по соображениям экономии объема.

3. Графическое выделение одной строки, связанной с основным корпусом строк рифменным созвучием:

Ольга, не мучь меня, Ольга, не надо, А

Ольга, прошу тебя, Ольга, пусти! в

В сумраке ночи вздохнуло- дриада, А

шелест листвы над дорожками сада, А

мостик над прудом, крапива, ограда... А

Дай мне уйти! в

В.Степанцов «Колдунья»

Подобных случаев акцентирования в современной поэзии достаточно много: АВАВ СДСД А «Всю жизнь я сдавал очень важный экзамен» (Марк Г.), аВ’аВ’ аС’аС’ а «Вуду» (Марк Г.), АвАв СдСд С (Марк Г.), АвАв СдСд ЕЕFFо о – «Сладкий запах угарного газа» (Зуев В.), АвАв СдСд ЕfЕ f – «Да где ж это, где ж это было?» (Зуев В.), аВаВ сДДс с (Агол В.), АвАв СдСд ЕfЕf f- «…стихи – не песни и не письма…» (Агол В.), АвАв СдСд ЕfЕf АвАв А – «А радио бормочет о погоде…» (Селиверстова-Фаизова Д.), АВАВ СВСВ ДВДВ В «Загородный автобус» (Агол В.), 4+4+4+3+1 «Вечерняя сказка» (Эфроимсон В.) и т.д.

К этой же области нетождественности следует отнести и графическое выделение двустиший, связанных с основным корпусом строк рифменными связями (традиция, берущая начало, очевидно, от графических экспериментов А.Блока). Можно было бы видеть в подобной сегментации ошибки набора, если бы не значительное количество подобных форм: «В трамвае едет пролетарий» (Ванталов Б.), «Художник» (Белевская Э.), «Уезжай!» (Кудрявцев В.), 3+6+2 (аВаВ сДсДеF еF) «И снова – обморочный май…» (Москаленко А.), 6+2 (АвАвСд Сд) «Когда ты выходишь из библиотеки…» (Виктор Виктор), (А’В’А’В’С’Д’ С’Д’) «Ну что ж, что неуверена…» (Агол В.) и т.д.

Пожалуй, предельным уровнем подобного акцентирования можно признать графический разрыв катрена на два двустишия, связанных между собой рифменными отношениями (традиция, восходящая к графическим экспериментам А.Блока), что выразительно на фоне основного корпуса четверостиший:

игры цвета вечернего города А’

смазать хлюпом истертых подошв в

когда тело его исколото А’

иглами под названием дождь в

и внезапным души выкрутасам С

доверяться в святой слепоте д

если счастье такое вам в руки не дастся С

я не знаю другое где д

Е.Беренштейн

Модернистская графика, аннулирование пунктуации – все это свидетельствует о том, что расчленение четверостишия не следствие ошибки наборщика. Практически идентичная структура используется в стихотворениях «Мировая боль» (В.Востриков), «Европа» (Рожанская О.) и др.

Еще интереснее в этом отношении разрыв шестистишия со сквозной системой рифмования на двустишия:

Так светел день, как будто ты со мной, а

Как будто бы уже через мгновенье В

Голубизна не обернется тьмой а

И тленьем не подернется цветенье. В

Как будто мне всей горечью земной а

Не воздано еще за мановенье В

Руки, что ярче молнии самой а

Блеснула вдруг – и гаснет в отдаленье. В

И вновь такая тьма, как будто я с

Лишь часть ее в разверзшемся Эребе… Д

Ликует вьюга, в черный рог трубя, с

Все до одной померкли звезды в небе… Д

Я только то, что значу для тебя: с

И быть ничем – почти завидный жребий. Д

С.Шестаков

Данное 14-стишие (8+2+2+2) можно было бы интерпретировать как сонет, если бы не графическая трансформация в конце текста.

4. К особым случаям следует причислять использование 1-строчных вкраплений, не связанных с основных корпусом рифм: АВАВ Х «Осенние поверья» (Марк Г.), АвАв… Х «Москва. Красная площадь», «Мой город, холодный, нарядный…», «На небе зажегся пунктир телебашни» (Марк Г.), «Не выбирай меня в супруги…» (Сапожникова Н.) и т.д.

К этим же примерам можно отнести использование в таком же виде 2-стиший, имеющих смежное рифмование, хотя типологически некоторые из подобных форм могут совпадать с модификациями английской модели сонета (так называемый «безголовый сонет», «двуголовый сонет» и т.д.): 4+2 «Заря» (Рокотян Л.), «Облака, - мои письма к тебе…» (Ванталов Б.), 4+4+2 «Музыка», «Демон», «Лампа», «Люблю я роз благоуханье», (Рокотян Л.), «Все было так, как никогда…» (Пенюкова И.), 4+4+4+4+2 (Вот здесь – покой, а там – еще тревога» (Зуев В.), «Родительская» Смирнова Л., 4+4+4+4+4+2 «В записках юного врача» (Назаретян А.), 4+4+4+4+4+4+2 – «Время подошло сказать – прости…» (Исаев А.).

Реже встречаются случаи, когда выделяемые двустишия оказываются в анлауте или середине текста: 2+4+4 «Пустота не вполне пуста…» (Рожанская О.), 4+2+4 (аавв сс дЕЕд – «Забраться в горы слушать и смотреть…», Зуев В.), 4+4+2+4 (Санчук В.) и т.д.

К особым случаям следует отнести формы, в которых используются повторы целых строк в виде отдельных строфических образований по аналогии с припевом в песенных структурах («Сонный город устало и строго» Марк Г. – АвАв СдСд FeFe Fe - выделенные символы означают повторяемые строки) или в виде кольцевой композиции («Мыльный шар летит, сверкая…» Ванталов Б. –АвАв СДСД Ав, «Дремлет Кавказ…» Рокотян Л. – аааа аВВ аа).

Другие формы нетождественной строфики чаще всего представляют собой специфические образования, основанные на различных механизмах, среди которых можно выделить:

1. разрушение графической целостности строфы с вынесением строчек во внестрофное пространство:

круг мирозданья все уже...

все-таки: быть или не...

Родина! Бес тобой кружит,

не отражаясь ни в луже,

ни в запыленном окне...»

В.Ермаков «Двойной эскиз»

Как правило, подобные формы имеют сквозной тип рифмования, что не дает строчкам в конечном счете распасться на отдельные фразовые образования. Подобные формы встречаются и у В.Зуева – 2+2+4+1+2+2 (АВА’В СддС Е ЕХ ХХ – Провинциальный пейзаж»), 3+1+2+3+1 – «Перекресток» и т.д.

2. Использование нескольких типов строф в рамках одного текста: 6+4+4+5 - «Осенний крик луны – он так же наг, как ты…», 4+4+5+1 - «Скучно стало без тебя в Москве ль…» (Зуев В.), 4+4+6+4+5+1 – «Три письма из Исфары» (Зуев В.), 4+4+6+2 – «Воспоминания о Генрихе фон Кляйне» (Зуев В.), «Март» (Агол В.), 4+5+2 – «Весна» (Жуков И.), 4+5+6+4+6 «Голубь вспорхнул и змея уползла…» (Мартынова О.), 4+6+8+4+6+6 – «Холмы» (Мартынова О.) и т.д.

Пожалуй, одним из самых примечательных и продуктивных заимствований, осуществленных русской поэзией из европейской, является именно сонет (как жанр и как форма «твердой строфики»). К нему обращались представители самых разных, нередко противостоящих течений русской литературы: от сентименталистов до поборников самого передового в мире метода. Причины этого удивительного феномена таятся не только в особенностях структуры этого гениального 14-стишия, основанного на корреспондировании строк по правилам альтернанса, сквозной рифмовке и сочетании катренов с терцинами (или катренов с двустишиями), хотя нормативность формы естественно привлекала к себе как сторонников традиционной строгости, так и экспериментаторов.

Очевидно, большую роль в популяризации сонета сыграл и его семантический ореол, тематическая направленность, эстетическая значимость.

В гармоничном сочетании формальных и содержательных элементов традиционалисты видели основу незыблемости традиций, а новаторы находили благодатную почву для зачастую довольно жестких экспериментов. Но в конечном итоге даже попытки девальвации формы и содержания сонета приводили и приводят к усилению его позиций в активном репертуаре русской поэзии (показательны в этом отношении попытки русских поэтов, начиная от Ломоносова и Тредиаковского, пересемантизировать жанровую природу, заменяя любовную ориентацию на философскую, сатирическую и даже батальную).

Одну из самых полных и непротиворечивых классификаций сонетов и близких им форм можно найти в статье С.И.Кормилова, при этом исследователь отмечает, что классификация эта должна быть ступенчатой: «Ступеней здесь по крайней мере четыре. Во-первых, традиционно-канонические сонеты (итальянский, французский, английский). Во-вторых, вольные сонеты, по Л. Гроссману,.. т. е. стихотворения, которые создавались (Пушкиным, Бодлером и др.) как сонеты, но не соблюдали всех условий, вовсе необязательно из-за недостатка личного опыта… Впрочем, вольные сонеты логичнее рассматривать не как самостоятельную группу, а как разновидность нетрадиционных сонетов. Так, написанные в 1834 г. сонеты Н.И.Бутырского созданы по его собственному, индивидуальному канону: 4-стопный ямб или хорей, катрены перекрестной рифмовки, секстет на две рифмы... В-третьих, надо выделять другие 14-стишные твердые формы, которые ориентированы на сонет скорее субъективно, чем объективно. Сюда попадают псевдосонеты Л.Манзуркина, сюда же (или в отдельную группу) можно отнести безрифменные «сонеты»… Во времена Шекспира были сонеты, - называвшиеся «ненатянутой тетивой», в каждом из которых все 14 строк заканчивались одним и тем же словом. В-четвертых, есть твердые формы, не только субъективно, но и объективно ориентированные на сонет, однако насчитывающие больше или меньше 14 строк: сонеты с «кодой», «хвостатые», «безголовые», «половинные», всякого рода синтетические образования».¹

В новейшей русской поэзии, обозначенной крушением «социалистического классицизма» (с его социально-политическими заказами, жесткой цензурой) и всеобщей демократизацией, отчасти переходящей во вседозволенность и всеядность, роль сонета удивительным образом не претерпела существенных изменений: к нему обращаются практически все поэтические течения, все разнородные художественные и около художественные феномены последних десятилетий.

Большинство обращений к этому жанру у современных маньеристов уже на уровне номинации вызывает устойчивые ассоциации с балладой времен европейского барокко: «Сонет о противоположностях», «Сонет об увядших цветах», «Полусонет о прошлогоднем снеге», «Сонет-совет неразборчивому Быкову» В.Степанцова, «Сонет, написанный по возвращении из Английского клуба» В.Пеленягрэ . Механизм называния, совмещающий жанровое определение и тему, оказывается транспонированным на тексты, только по форме соответствующие сонету:

СОНЕТ О ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЯХ

Ты говоришь: я не такая. ПЯПЯ А

Но я ведь тоже не такой! ЯЯПЯ в

Ведь я, красы твоей алкая, ЯЯЯЯ А

ищу не бурю, но покой. ЯЯПЯ в

Из сердца искры выпуская, ЯЯПЯ А

гашу их нежности рекой: ЯЯПЯ в

прильну к твоей груди щекой, ЯЯЯЯ А

замру, как мышка, и икаю. ЯЯПЯ в

Ты не береза, ты ледник - ПЯЯЯ с

Зажечь тебя я не пытаюсь, ЯЯПЯ Д

я, словно чукча, льдом питаюсь, ЯЯЯЯ Д

мечтая выстроить парник. ЯЯПЯ с

Из нас бы сделать парничок - ЯЯПЯ е

какой бы вырос в нем лучок!² ЯЯЯЯ е

В.Степанцов

Традиционная форма (4-стопный ямб с чередованием мужских и женских рифм по формуле 4+4+4+2) оказывается трансформированной по ряду параметров: перекрестная рифмовка первого катрена заменяется во втором и третьем кольцевой, при этом - сквозная рифмовка первого и второго катренов (рудимент франко-итальянской модели) изменяется в третьем. Переструктурированию сонета способствует и графика данного текста (без выделения начала строк) и особенно - фривольно-игровое содержание: намеренно сниженная система описаний, парадоксы, пародийная реминисценция из лермонтовского «Паруса» («ищу не бурю, но покой»).

Интересно, что метрическая основа большинства сонетов маньеристов традиционна: кроме 4-стопного ямба используется 5-стопный и 6-стопный ямб. Исключение представляют лишь два сонета В.Степанцова, выполненные 3-стопным и 4-стопным анапестом. В последнем случае использовалась и достаточно редкая в русской поэзии система стиховых окончаний (дактилические+женские), что придало тексту довольно специфическое звучание:

СОНЕТ-СОВЕТ НЕРАЗБОРЧИВОМУ БЫКОВУ

Дмитрий, Дмитрий, не надо противиться

чувствам вкуса, достоинства, меры,

погодите, и вам посчастливится

заслужить благосклонность Венеры.

Кто вокруг вас? Одни нечестивицы -

ни ума, ни красы, ни манеры,

речь нелепа, как танк из фанеры,

пахнут потом, от Гайдена кривятся.

Вот Григорьев, паршивая бестия,

тучен, рыж и все время икает,

а и то он боится бесчестия

и индюшек тупых не ласкает -

он их гонит обратно в предместия.

Так всегда маньерист поступает!¹

Собственно сама сонетная форма в этом послании выполняет функцию некоего культурного символа: итальянская модель трансформирована использованием перекрестной и кольцевой рифмовки в катренах, объединенных сквозной рифмой, а в терцинах используется так же достаточно редкая форма, основанная на двух рифмокомпонентах - С’ДС’ ДС’Д (где (С’) - дактилическая рифма).

Вообще же следует отметить общую для большинства современных маньеристов тенденцию к усложнению рифменной структуры сонета за счет использования цепочек рифм, охватывающих почти весь текст: «Сонет, написанный по возвращении из Английского клуба» В.Пеленягрэ имеет структуру - аВаВ аВаВ ссВ ссВ; сонет А.Добрынина «Мораль - не мышца, так что крепость...» - АвАв АвАв СДв СДв². Крайним выражением этой тенденции следует признать сонет В.Степанцова, выполненный 4-стопным анапестом со структурой - АвАв аВВа аВВ Ваа («Сонет об увядших цветах») – разновидность так называемого «сплошного сонета». Повтор первой строки сонета в начале первой терцины, калабурная игра значениями («не преклонных летах» и «в непреклонных летах») роднят этот текст с такими формами твердой строфики, как рондо, триолет, и свидетельствуют об общей направленности куртуазных маньеристов на усложнение смысловой природы художественного текста, на наполнение его подтекстами, довольно часто основанными на обыгрывании общеизвестных этических и эстетических формул. В контексте этой установки собственно сам сонет (как жанр и как форма твердой строфики) отходит у маньеристов на второй план, лишь обозначая направление трансформации той или иной культурной традиции, избранной для художественного осмысления в рамках «новой изящной словесности», как это произошло с пушкинским манифестом, переосмысленным Д.Быковым:

САМОЛЮБИВЫЙ

Народ! не дорожи любовию поэта:

Ты сам себе поэт, он сам себе народ.

Не требуй от него всечасного привета,

Хоть за твоим столом он много ест и пьет.

Поэт! не дорожи прозванием эстета:

Когда тебе народ заглядывает в рот

И требует наград взамен своих щедрот,

Ему презрением не отвечай на это!

Удара твоего боится индивид,

Когда он сам тебя ударить норовит,

А ежели и впрямь ты вечности заложник,

То что тебе в плевках? Не заплюешь костер.

Я памятник сложил. К нему не зарастет.

Ты мной доволен ли, взыскательный сапожник?!¹

Подобное соединение и обыгрывание в рамках сонетной формы сентенций русского классика, признаваемого куртуазными маньеристами «богом поэзии, явившемся для того, чтобы артистическим письмом запечатлеть возвышенное, красивое и благоухающее», на самом деле не носит ернического характера, а является следствием переосмысления всей истории русской и мировой литературы с позиций активно утверждающего себя «нового поэтического сознания», отвоевывающего жизненное пространство у своих предшественников и современников - процесс обычный и во многом закономерный.

Экспериментальным характером творчества обусловлено появление у орловского поэта В.Ермакова сонетов, выполненных по несколько трансформированной франко-итальянской модели: АвАв СдСд ЕЕF EEF («Об осенних сумерках», «О кризисе позитивизма», «Об утрате аутентичности»), AbbA CddC Eef Eef («О конфликте этического и социального»), при этом особая семантика этих текстов уже маркирована на уровне названия цикла - «Метафизические сонеты», тогда как английская модель используется поэтом в совершенно ином смысловом ключе - AbbA CddC eFFe gg - «Два осенних сонета», «Неоконченный сонет о Верлене». В последнем примере обнаруживается использование фрагментарности в качестве художественного приема:

Сгореть дотла, как «бедный Лелиан»,

В чаду, чужими легкими согретом,

Из всех волшебств, поэтами воспетых,

Избравши наркотический дурман.

Уж полночь - час печальный и чумной.

Лелеять в мыслях чудные картинки.

Пошевелить ногой в худом ботинке -

И верить, что качнулся шар земной.

Течет иное время за стеклом.

Зудит душа, дрожат похмельно руки.

И все ж не допивать последней рюмки,

не дописать к сонету двух стихов.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Заключается этот прием в особом эффекте остранения, возникающего за счет использования минус-приема: 14-стишие усекается на две позиции, о чем и сообщается в последней строке.

Трансформация структуры сонета может проходить и с помощью других средств: так, у Е.Харланова сонет выполнен моноримной формой:

Где крыльями стрекоз окошки стеклены,

тень белены,

бледнее белены,

ручьи берут начало от луны.

И пьют из них олени со стены,

передо мной не чувствуя вины.

Глаза их смысла лунного полны,

и лунной их зрачки величины…

Через озера ватной тишины

я прохожу, не замочив штаны.

Жирафы тут до млечной вышины.

На плечи мне становятся слоны

и вовсе не сгибают мне спины,

как-будто плоской легкостью больны…

«Ковер-самолет»

Звучание этого текста настолько специфично, что признаки сонетной формы обнаруживаются только на уровне графики.

И все же не отдельные примеры модернизации формы, а именно пересемантизацию сонета следует признать одним из важнейших процессов в этой области. Крайним выражением этой тенденции можно признать использование этого специфического 14-стишия для развертывания медитативной темы, связанной со смертью, как в сонете Б.Романова «Погост», написанном Я4 по французско-итальянской модели (4+4+3+3). Еще специфичнее выглядят случаи пересемантизации, связанные с нарушением с системе рифмования:

Археологический роман

Последняя песчаная прослойка, А

Керамика, символика монет, в

Откопанный студентами клозет, в

Обычная античная помойка. А

Снотворный чисто-южный трагикомикс, С

Азартная игрушка астрагал, д

Графиты, камень, пыль, чинарик, ломик, С

И только мой Лизочек так уж мал, так уж мал. д

Камелия, фарфоровая кукла, Х

Кузина красно-ломких черепиц, е

Как тайнопись лимонно-жёлтых лиц. е

Игрушечный, на цыпочках, медовый, Х

Но археологический роман. к

И возле ног ручной левиафан. к

С.Литвак

В этом 14-строчном стихотворении, соответствующем сонетной форме по метро-ритмическим (Я5) и строфическим показателям (4+4+3+3), оказывается нарушенной система рифмования в трехстишиях, что пости не ощущается в контексте постмодернистской ориентации всего произведения в целом.

Популярность сонета в новейшей русской поэзии, очевидно, можно связать с тем фактом, что в результате своей употребительности он стал своеобразным культурным знаком, символом классических и модернистских творческих установок. Именно поэтому значительная часть обращений к сонету связывается с намеренной или неосознанной трансформацией основных параметров его формы и содержания. Игнорирование сонета отмечено лишь в песенной поэзии, что обусловлено особенностями архитектоники музыкально-поэтического произведения и традицией, и у некоторых представителей андеграунда, ориентированных на создание собственной системы жанров и поэтических форм.

Против ожидания, венок сонетов не так редок в современной русской поэзии, как можно было бы предположить, исходя из особенностей самой этой формы. Так, у А.Бедычева (Йошкар-Ола) венок сонетов носит название «Времена года» и выполнен 5-стопным ямбом по модели 4+4+4+2 (аВаВ сДсД еЖеЖ нн) с магистралом в виде 15-го по счету текста. У Ю.Грачева (Орел) под названием «Журавль в небе» помещено 15-ть 14-стиший, написанных Я4 с системой рифмования, определяемой магистралом (АвАв СдСд ЕрЕ рММ), помещенным в начале. Особый случай представляют собой формы, имитирующие венок сонетов: так, у В.Кирсановой был обнаружен цикл 14-стиший со смешанной системой рифмования (аВаВССДДккллММ  ММннООппРРУУтт…  фЦфЦШщШщЧЧыыюю и т.д.). При этом в составе цикла сохраняется принцип эпанафорический принцип корреспондирования финала предыдущей строфы и анлаута следующей:

1

Хочу уйти, бежать с дороги,

Но корнем прорастают ноги…

2

Но корнем прорастают ноги…

Передо мною рыцарь строгий…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

От сердца отливает кровь…

Проснуться – и забыться вновь.

3

Проснуться и забыться вновь… и т.д.

Весь цикл состоит из 15 строф и представляет собой кольцевую композицию: последняя строка 15-й строфы повторяет первую строку 1-й, замыкая тем самым всю структуру.

********

Эволюция русского стиха на современном этапе отличается в целом усложнением процессов взаимоотношений традиции и новаторства. С одной стороны, ряд авторов (и их большинство среди непрофессионалов) по-прежнему остается верен системе стиховых стереотипов, сложившихся в русской поэзии на протяжении Х1Х столетия. Это находит выражение в доминировании силлаботоники как основной системы стихосложения, ритмических пристрастиях авторов, следовании традиции в области образования рифменного созвучия, системы рифмования и строфики. С другой, приток в литературу «массового автора» и эксперименты по созданию новой поэтической традиции, характерные для творчества поэтов большинства современных поэтических школ (концептуализм, куртуазный маньеризм, метареализм, мелоимажинизм и т.д.) приводят к тому, что в недрах стереотипной системы русского стиха активизируется стиховая периферия: тонические формы стиха, неточная и приблизительная рифма, нетрадиционные рифменные созвучия, повышается текучесть форм в рифмовании и строфическом членении текстов, претерпевает трансформацию графическая форма стихотворных произведений.

Множественные нарушения неписаных поэтических законов (правило альтернанса, запрет переакцентуации, чистота метрического ряда и т.д.) поэтами-непрофессионалами и поэтами-разрушителями в ряде механизмов типологически совпадают, хотя в первом случае речь идет о несовершенстве поэтической техники (стиховая глухота), а во втором – о сознательно избираемом художественном приеме.

Выпущенный из-под идеологического пресса «дух экспериментаторства» разрушает привычную (но изначально призрачную) целостность литературного процесса. Поэзия под влиянием толчков извне и изнутри начинает активный поиск новых выразительных средств, все чаще обращается к «низкому стилю», сатирическому абстрагированию от классической традиции, переосмыслению форм, составляющих арсенал версификационных средств русской поэзии.

Все сильнее становится тяготение к верлибру, как к форме с минимумом норм и ограничений, все слабее рифменное созвучие… Но при этом неприступной твердыней, символом «стиховности» остаются привычные для массового русского читателя стиховые стереотипы: 4-х и 5-стопные ямбы, четверостишия с перекрестной системой рифмования. Такую форму имеет около 25% всех учтенных в ходе анализа поэтических произведений.

Трудно сказать, к чему в конечном итоге приведет противоборство традиционного и новаторского в новейшей русской поэзии, так же, как трудно предвидеть исход общественно-политических пертурбаций, но одно можно предсказать с определенностью: «бронзовый век» русской поэзии (вне зависимости от того, принимаем ли мы его или отрицаем) изменяет облик нашей литературы, придавая литературному процессу конца ХХ столетия полисистемный характер, выводя на первый план авторскую индивидуальность, а не цеховую корпоративность.