Часть 1. Принципы анализа стихотворного текста

Трудности, чаще всего возникающие в ходе анализа поэтического текста на уроках литературы в школе и на практических занятиях в вузе, если разобраться, во многом оказываются обусловлеными неправильным пониманием самой природы, сущности поэзии.

С точки зрения школьной поэтики, стихотворный текст есть, прежде всего, изложение каких-либо идей художника, выполненное особыми и не всегда понятными средствами. Именно поэтому для учителя-словесника, следующего путем Льва Толстого (советовавшего Бальмонту писать стихи только тогда, когда то же самое нельзя сказать прозой), история пугачевского бунта, изложенная А.С.Пушкиным в «Капитанской дочке» или его же «Записки о пугачевском бунте» мало, чем отличаются от поэмы С.Есенина. Ведь на содержательном (информативном) уровне мы, вроде бы, имеем дело с тождественными явлениями.

Еще в большей степени это относится к так называемым «дубликатным структурам»: например, к переложению сюжета сказки Г.Х.Андерсена «Тень» в одноименной поэме К.Фофанова и пьесе Е.Шварца. С позиций содержательности, практически ничего нового не найдет школьник или студент в поэтической и драматической интерпретациях текста Андерсена. А между тем, даже на уровне первичного восприятия ощущается совершенно разный эстетический эффект их воздействия. Очевидно, дело здесь не столько в том, что изображено в определенном художественном тексте, сколько в том, как это изображено. И это парадоксальное, на первый взгляд, положение впрямую упирается в понятие художественности, являющееся краеугольным камнем всякого литературного процесса.

В любой национальной литературе, развившейся до уровня самовосприятия и самоопределения, рано или поздно возникает вопрос о границах художественного, то есть о том, что, собственно, можно считать литературой, а что - нет. Проблема эта основана на целом ряде движущихся эстетических категорий, находящихся в прямой зависимости от генетических (происхождение) и типологических (совпадение) характеристик того или иного национального литературного процесса: инонациональные связи литературы (наследование, заимствование, взаимодействие), тип цивилизации (Восток-Запад-Север-Юг). Этими параметрами во многом обуславливается аксиологическая (оценочная) сторона литературного процесса.

Таким образом, в основе любого художественного творчества оказывается некая эстетическая модель, особенности которой определяются: с одной стороны, универсальными законами любого текста, как способа передачи информации (вне зависимости от ее художественного или нехудожественного характера), с другой – ориентацией этого текста на те или иные национальные традиции, собственно, на нормы того, что считается художественным в той или иной культуре.

Классическая лингвистика недвусмысленно трактует понятие текста так: «Это объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность».¹ Текст, обладающий элементами художественности и одновременно являющийся фактом речевого акта, представляет собой в этом отношении особую систему, специфическое сообщение завершенного характера, имеющее концептуальное (идейно-тематическое) содержание и организованное по определенной модели одной из существующих в литературном языке форм сообщения.

Если перевести это определение на язык семиотики, то получим следующее: текст есть способ передачи специфической информации с помощью определенных условных знаков, представляющих собой определенную систему и образующих временной динамический (буквы, слоги, слова, предложения, строки, строфы и т.д.) или вневременной статический ряд (живопись, скульптура, архитектура²).

Формы развертывания собственно художественного и особенно - поэтического произведения в этом отношении уже изначально отличаются особой жесткостью и упорядоченностью. Причем, в структурировании поэтического текста в равной мере участвуют как изобразительно-выразительные, так и формальные элементы. В связи с этим многие исследователи часто отмечают один из важнейших формальных критериев стиха: «Основным признаком стихотворной речи является то, что звукоречь организуется по звуковому заданию.., которое доминирует над смысловым».³ Ср.: «Несомненно, что стих - это, прежде всего, повторяющаяся «звуковая фигура».⁴

Все это позволяет говорить об особой обустроенности, предсказуемости художественных и особенно - стихотворных текстов, когда вкладываемое в произведение автором и извлекаемое из него читателем соотносимы между собой в максимальной степени тождественности, когда прочтение дает ощущение законченности и цельности, то есть ту форму узнавания и следующего за ним эстетического наслаждения, которую Аристотель в целом именовал «катарсисом».

Ю.М.Лотман в «Лекциях по структуральной поэтике» также отмечал характерную черту художественного текста – законченность, соединяя ее с особенной значимостью в поэзии взаимоотношений формы и содержания: «Поэтическое строение текста определило и возникновение определенного чувства поэтической структурности, которое существенно отличается от представления о языковой структурности. Речевой текст мыслится нами как безграничный – его можно продолжать до бесконечности… Стиховой текст принципиально конечен. В поэтическом тексте, в силу его неразделимости на планы языка и речи, соотнесенность, взаимопересечение и взаимоналожение становятся законом материально данного текста. Это делает принцип взаимной соотнесенности всех единиц между собой и с целым – основой семантики поэтического текста…»¹

Поэзия уже по своей природе существенно отличается от прозы, так как кроме идейно-тематического и образного планов, композиции, системы изобразительно-выразительных средств стихотворный текст имеет целый ряд формальных особенностей: графика, метр, ритм, рифма, строфика, накладывающих на систему языкового материала совокупность обусловленных традицией ограничений.

Каждый элемент этой специфической структуры выполняет как локальную функцию на своем уровне текста, так и общетекстовую. В этом отношении действие всех художественно значимых средств (начиная от уровня языка, стихотворных компонентов и заканчивая образно-тематическим планом) можно уподобить пирамиде, вершиной которой является некий концепт (обусловленная авторским сознанием художественная идея), а основанием - множество контекстуальных выдвижений.

По мере прочтения текста объединяясь по своим частным выдвижениям во все более крупные образования, определенные элементы художественной структуры постепенно формируют целостный концепт произведения. Так осуществляется движение от частного к общему, от единичного к целому. При этом для понимания художественного целого очень важно то, как единичное и общее, выраженное в каком-либо конкретном произведении или творчестве того или иного автора, соотносятся с более крупными явлениями, такими, как тип культуры, традиция, школа.²

Представление о феномене литературы просто как об искусстве слова будет неполным без рассмотрения объекта, на который оно направлено в силу своей коммуникативной сущности. Проблема бытования художественного текста необходимо предполагает наличие, по крайней мере, трех составляющих: автор, произведение и читатель. И если верно, что литература есть особый способ передачи особенной информации (Ю.М.Лотман), то формула движения для нее может быть представлена так: автор  текст  читатель. При этом, информация художественного характера, как правило, отличается большим уровнем сложности, по сравнению с обычными коммуникативными системами, что позволяет признать правильность замечания Р.О.Якобсона о существовании в литературе двух кодов: зашифровывающего и дешифрующего сообщение. И если первый не что иное, как культурная традиция, то без знания второго невозможно адекватное понимание, а, следовательно, - эстетическое наслаждение литературным шедевром.

Следует учитывать также, что иногда намного важнее оказывается не конкретное содержание того или иного текста, а его художественное исполнение, сочетание традиционных и нетрадиционных элементов, образующих в совокупности с концепцией неповторимость поэтического стиля. Действительно, на протяжении обозримой истории существования поэзии тысячи раз обращались авторы к теме любви. Последователи Толстого (если бы они были последовательны до конца) должны были бы бурно протестовать против многократного повторения описаний любовных радостей и мук. А между тем, зачастую не новые нюансы привлекают читателей в вечно актуальной любовной тематике, а манера выражения, в которой и проявляет себя максимально человеческая индивидуальность. А это и есть личностный дешифрующий код, разгадав который, мы получаем, следуя за автором, уникальную возможность проникнуть в глубины его подсознания, его неповторимого мироощущения.

Таким образом, мы пришли к формулировке первого принципа анализа поэтического текста: смотри, что изображается и как изображается.

Вопрос «как?» по отношению к стихотворному тексту неминуемо упирается в проблему формы, ведь поэтическое произведение есть текст, подчиненный кроме языковых и художественно-изобразительных норм еще и определенной поэтической традиции, складывавшейся веками. Для русского читателя, не знакомого с восточной поэзией, японские хокку, танку или арабские рубаи, с их принципиально отличной от русской поэзии системой стиховых норм, могут показаться явлениями внеэстетического порядка, что случалось, когда арабский стих обвинялся в монотонности, а японский - в непоэтичности. В то же время для польского читателя, не привычного к жестко регламентированному чередованию ударных и безударных слогов в силлаботонике, русская поэзия звучит тоже несколько монотонно, особенно на фоне силлабического равенства слогов.

Следует отметить, что так называемая изосиллабичность (равенство слогов) присуща и русскому классическому стиху, стереотипная модель которого предполагает слоговое равенство соотносимых строк. Но это равенство основано на жесткости метрической структуры. Так, 4-стопный ямб пушкинского «Анчара» при разности стиховых окончаний все же дает тождественность соотносимых стиховых рядов:

В пустыне чахлой и скупой, 8 слогов

На почве, зноем раскаленной, 9 слогов

Анчар, как грозный часовой, 8 слогов

Стоит - один во всей вселенной. 9 слогов

Трудно представить себе, что этот знакомый с детства каждому русскому человеку зачин может вызывать не только положительные эмоции. Но арабскому читателю в нем явно не будет хватать аллитерационных комплексов, французу покажется избыточной метрическая упорядоченность, англичанину может прийтись не по вкусу точное следование за метром.

Таким образом, когда говорят о музыкальности (напевности) или немузыкальности стиха, то просто забывают о том, что основы каждой национальной системы стихосложения могут существенно отличаться от привычного нам и восприниматься по-разному читателем определенной национальной принадлежности.

Следовательно, нужно помнить о том, что поэтический текст есть текст, каждый элемент которого обусловлен национальной поэтической традицией.

Правда, это не значит, что «диалог между культурами» невозможен, просто его уровень во многом зависит от мастерства и корректности переводчика-интерпретатора. И здесь, опять-таки, возникает проблема национального стихового стереотипа, от особенностей которого во многом зависит восприимчивость той или иной культурной среды.

Традиционно принято выделять структурообразующие элементы русского (шире - европейского) стиха, к которым относятся метрика, ритмика, рифма, система рифмования и строфика. В современном стиховедении дополнительно выделяются звукопись стиха и графические особенности текста.

Каждый из этих компонентов, будучи сложным сочетанием традиционного и новаторского, обладает своей информативностью: так, 14-стишная строфа, составленная из двух катренов (четверостиший) и двух терцетов (трехстиший) или из трех катренов и одного двустишия, традиционно определяется как сонет – по тематике преимущественно любовное стихотворение, при этом первая форма будет свидетельствовать об итальянской традиции, а вторая - об английской, тогда как «Сонет без рифм» современного русского поэта-метареалиста А.Еременко маркирует именно нетрадиционный, авангардистский уровень осмысления традиции:

Мы говорим на разных языках.

Ты бесишься, как маленькая лошадь,

а я стою в траве перед веревкой

и не могу развесить мой сонет.

Он падает, а я его ловлю.

Давай простим друг друга для начала,

развяжем этот узел немудреный

и свяжем новый, на другой манер.

Но так, чтобы друг друга не задеть,

не потревожить руку или ногу.

Не перерезать глотку, наконец.

Чтоб каждый, кто летает и летит,

по воздуху вот этому летая,

летел бы дальше, сколько ему влезет.

Поэт-концептуалист намеренно игнорирует только лишь один из постоянных признаков традиционной поэтической формы, и это в совокупности с тавтологичностью постмодернистского стиля трансформирует структуру до неузнаваемости: А.Еременко сохранил традиционный для русского сонета 5-стопный ямб с мужскими и женскими окончаниями, деление на катрены и терцеты, но используемый им «белый стих» вызывает ассоциации с другой семантикой русского 5-стопного ямба и перестраивает в целом все восприятие.

Таким образом, следует помнить, что поэтический текст является информационной структурой на всех составляющих его уровнях, каждый из которых обладает собственной семантикой (закрепленными за тем или иным элементом формы в ходе культурной эволюции жанровыми или тематическими значениями).

Естественно, что для понимания всего объема заложенной в той или иной поэтической модели информации необходимо знакомство с основами русского, а в идеале – мирового стихосложения. Это позволит выявлять не только национальные, но и инонациональные формы и их элементы в системе современного русского стихосложения.

В русском силлаботоническом стихе, введенном Тредиаковским и Ломоносовым, насчитывается пять основных метров:

ямб, образующийся за счет упорядоченного чередования безударного и ударного слогов в каждой стопе: /у/у/у/ и т.д., где (у) - безударный слог, () - ударный слог, (/) - границы стоп;

хорей, образующийся за счет чередования ударного и безударного слогов по схеме: /у/у/у/ и т.д.

(Так как количество слогов в каждой стопе у этих метров равно двум - они получили название двусложных. При этом следует не забывать, что в каждом реальном тексте могут возникать трансформации метрической схемы за счет пропуска метрически ударных слогов (пиррихий¹) и постановки внеметрических ударений (спондей²). Именно поэтому лучше всего говорить о сильных и слабых слогах применительно к элементам метра и ритма (сильные слоги можно по латинской терминологии называть иктами)).

Трехсложные метры названы тоже количеству слогов в стопе:

дактиль, образующийся за счет чередования одного сильного и двух слабых слогов: /уу/уу/уу/ и т.д.;

амфибрахий, образующийся за счет чередования слабого, сильного и снова слабого слогов: /уу /уу/уу/ и т.д.;

анапест, образующийся за счет чередования двух слабых и одного сильного слогов: /уу/уу/уу/ и т.д.

Количество стоп в строке соответствует понятию размера: так, повторение стопы ямба четырежды дает ямб четырехстопный (4-ст. ямб или Я4, схема: /у/у/у/у/) - один из самых распространенных в русской поэзии размеров; повторение стопы дактиля трижды дает дактиль трехстопный (3-ст. дактиль или Д3, схема: /уу/уу/уу/) и т.д. Минимальное число стоп в строке ограничивается одной стопой:

Таракан /уу/

Как в стакан /уу/

Попадет - /уу/

Пропадет... /уу/

И.П.Мятлев - анапест одностопный (Ан1)

Дол //

Сед. //

Шел //

Дед. //

И.Л.Сельвинский - хорей одностопный (Х1)

С метрическим минимализмом впрямую связывается проблема обратимости, обусловленная возможностью двойственной интерпретации: так, при наличии дополнительных ударений строка-стопа 1-стопного анапеста может считаться 2-стопным хореем с усечением второй стопы (/уу/ = /у//), а 1-стопный амфибрахий легко укладывается в схему 1-стопного ямба с наращением после последнего ударного слога (/уу/ = /у/у).

Максимальное количество стоп ограничивается лишь возможностями читательского восприятия, но при этом сверхдлинная строка неминуемо начинает распадаться с помощью пауз на подстрочия:

Как ни круто время, но смиренья дряни не принудит выпить,

Колокол воздушный есть среди осоки и в реке-полыни.

Слышишь колокольчик, гуканье младенца, ветерок в картине –

Некое семейство зной пережидает на пути в Египет.

Е.Игнатова – хорей девятистопный (Х9)

Или:

Сладострастные тени на темной постели окружили, легли,

притаились, манят.

Наклоняются груди, сгибаются спины, веет жгучий, тягучий,

глухой аромат.

В.Я.Брюсов - анапест восьмистопный (Ан8)

Для того, чтобы не запутаться в определении размера, следует помнить, что счет стопности идет по иктам вплоть до последнего ударного слога в строке. Далее начинается особая область стиха, получившая название каталектики.

Понятие размера не ограничивается лишь подсчетом количества стоп в строке, так как в стихе могут использоваться разные окончания строк (клаузулы), среди которых традиционно выделяются:

1) мужские (М - /у/) с ударением на последнем в строке слоге,

2) женские (Ж - /уу) с ударением на предпоследнем слоге,

3) дактилические (Д - /ууу) с ударением на третьем от конца слоге,

4) гипердактилические (ГД - /уууу и т.д.) с ударением на четвертом, пятом и прочих от конца строки слогах.

Эти элементы стиха дают модификации размера, зачастую звучащие по-разному и даже в ряде случаев обладающие особой семантикой:

Я4 модификации ММ (сплошные мужские):

Лице свое скрывает день; /у/у/у―/у/

Поля покрыла мрачна ночь... /у/у/у/у/

М.В.Ломоносов

Я4 модификации ЖЖ (сплошные женские):

О, эти скверы из сирени! /у/у/у―/у/у

И этой классики страницы!.. /у/у/у―/у/у

Н.Мирошниченко

Я4 модификации МЖ (чередование мужских и женских):

Благословен господь мой бог, /у―/у/у/у/

Мою десницу укрепивый... /у/у/у―/у/у

М.В.Ломоносов

Я4 модификации ЖМ (чередование женских и мужских):

Восстал всевышний бог, да судит /у/у/у/у/у

Земных богов во сонме их... /у/у/у/у/

Г.Р.Державин

Я4 модификации ДД (сплошные дактилические):

С тобой я соблюдал все правила, /у/уу/у/у/уу

Почти все правила приличия. /у/у/уу/у/уу

С.Воробьев

Я4 модификации ДМ (чередование дактилических и мужских):

По вечерам над ресторанами /у―/у/у―/у/уу

Горячий воздух дик и глух... /у/у/у/у/

А.А.Блок

Я4 модификации ДЖ (чередование дактилических и женских):

Я предаю себя ручательству /уу/у/у/у/уу

Глухой заснеженной дороги. /у/у/уу/у/у

М.Игнатьева

Я4 модификации ГДГД (сплошные гипердактилические)

Мы тоже стали все предателями, /у/у/у/у/ууу

Своих великих бед создателями… /у/у/у/у/ууу

Ю.Полетов

Я4 модификации ГДМ (чередование гипердактилических и мужских):

Стоят серебряными блюдечками /у/у/уу/у/ууу

Кувшинок мокрые цветы… /у/у/уу/у/

Г.Шенгели

Я4 модификации ГДЖ (чередование гипердактилических и женских:

Был светлый вечер, даль опаловая; /у/у/у/у/ууу

Весенний воздух полон ласки… /у/у/у/у/у

В.Я.Брюсов

Я4 модификации ГДД (чередование гипердактилических и дактилических:

Я должен был признать величественность /у/у/у/у/ууу

Всех этих одиозных личностей! /у/уу/у/у/уу

С.Суров

Таким образом, понятие размера включает в себя родовое (метрическое) и видовое (стопность и каталектика) определения: так, размер пушкинского «Анчаар», может быть определен как четырехстопный ямб (Я4) с чередованием мужских и женских окончаний (каталектика альтернирующего (чередующегося) типа) - самым распространенным и потому семантически нейтральным размером.

Следует оговорить особо разностопный и вольный стих (рст и В). Первый обладает нормированным (корреспондирующим) чередованием строк разной длины, повторяющимся:

1) через строку или через две строки:

Н а холмах Грузии лежит ночная мгла; Я6

Ш умит Арагва предо мною. Я4

Мне грустно и легко; печаль моя светла; Я6

Печаль моя полна тобою... Я4

А .С.Пушкин

Это утро, радость эта, Х4

Э та мощь и дня и сама, Х4

Э тот синий свод. ХЗ

Этот крик и вереницы, Х4

Эти стаи, эти птицы, Х4

Этот говор вод. ХЗ

А.А.Фет

2) Повтор строк разной стопности может происходить на межстрофическом уровне, когда строки определенной длины повторяются не в составе строфы, а на уровне двух или нескольких строф:

Сад весь в цвету, Д2

В ечер в огне, Д2

Так освежительно-радостно мне! Д4

Вот я стою, Д2

Вот я иду, Д2

Словно таинственной речи я жду. Д4

А.А.Фет

3) Повтор может представлять собой и более сложные конструкции межстрофического взаимодействия:

Я ждал, что вспыхнет впереди Я4

З аря и жизнь свой лик покажет Я4

И нежно скажет: Я2

«Иди!» Я1

Без жизни отжил я, и жду, Я4

Что смерть свой бледный лик покажет Я4

И грозно сюжет: Я2

«Иду!» Я1

Ф.К.Сологуб

Обозначение разностопности можно делать с помощью сокращений (для обозначения самого факта нормированного колебания объема строк, например, Ярст или Ярз – ямб разностопный) или введения цифровой схемы (для точного указания структуры неравностопности, например, Я4343 – ямб с чередование четырех- и трехстопных строк) и т.д.

Стихотворный текст с неурегулированным чередованием строк разной длины определяется как вольный (чаще всего подобную структуру имеет астрофический стих – сплошные стиховые ряды с произвольной рифмовкой, но вольный стих может иметь и строфическую структуру!):

Не знаю я, коснется ль благодать Я5

Моей души болезненно-греховной, Я5

Удастся ль ей воскреснуть и восстать, Я5

Пройдет ли обморок духовный? Я4

Но если бы душа могла Я4

Здесь, на земле, найти успокоенье, Я5

Мне благодатью ты б была - Я4

Ты, ты, мое земное провиденье!.. Я5

Ф.И.Тютчев

В связи с вольными формами встает вопрос о принципах различения равностопных форм с некоторой вариацией в области стопности (вкрапления незначительной части строк иной по сравнению с основным корпусом стопностью) и форм, которые можно определить как вольные. Так, в уже приведенном выше тексте Ф.И.Тютчева чередуются в произвольной последовательности строки 4-х и 5-стопного ямба, причем на долю недоминантных здесь 4-стопных строк приходится 37% от общего числа строк, что выше вычисленного специалистами 25% уровня допустимых изменений, за которым погрешности превращаются в тенденции, сигнализирующие о складывании в недрах структуры одного типа принципиально новой формы (то есть не 5-стопный ямб с вкраплениями 4-стопного, а – вольный!). Для сравнения, в «Рондо» М.А.Кузмина количество строк иной (по сравнению с доминантой текста - Я5) стопности составляет всего лишь 13%, что позволяет определить размер данного текста как Я5 с незначительными погрешностями:

В начале лета, юностью одета, Я5

Земля не ждет весеннего привета, Я5

Не бережет погожих, теплых дней. Я5

Но, расточительная, все пышней Я5

Она цветет, лобзанием согрета, Я5

И ей не страшно, что далеко где-то Я5

Конец таится радостных лучей, Я5

И что недаром плакал соловей Я5

В начале лета. Я2

Не так осенней нежности примета: Я5

Как набожный скупец, улыбки света Я5

Она сбирает жадно, перед ней Я5

Не долог путь до комнатных огней, Я5

И не найти вернейшего обета Я5

В начале лета. Я2

Пожалуй, самую большую трудность для неискушенного исследователя представляет сам процесс определения родовой и видовой принадлежности каждого конкретного поэтического текста. Основная сложность здесь связана с ритмической реализацией каждого определенного метра. Известно, что средняя длина русского слова составляет примерно 3 слога, следовательно, в области трехсложных размеров несовпадение метрического и ритмического моментов маловероятно, тогда как в двухсложных размерах подобные несовпадения должны возникать довольно часто:

Во глубине сибирских руд /у―/у/у/у/

Храните гордое терпенье, /у/у/у―/у/у

Не пропадет ваш скорбный труд /у―/у/у/у/

И дум высокое стремленье... /у/у/у―/у/у

А.С.Пушкин

Отсутствие ударения на метрически ударном слоге называется пиррихием (по введенной системе обозначений это стопа ямба /у―/ или хорея /―у/), но при этом подобная стопа, освобожденная от ударения, входит в общий счет стопности строки: так, в приведенном примере из Пушкина все строки выполнены Я4, несмотря на то, что в каждой строке реально присутствует только по три ударных слога.

Чтобы не запутаться в счете стоп, следует помнить, что:

1) границей стопного ряда служит последний ударный слог в строке, являющийся константой (неизменной величиной), за ним начинается область каталектики (стиховых окончаний), которая не включается в общий счет стопности;

2) если в последней стопе не хватает безударных слогов, то это не влияет на счет стопности (подобное возможно в хорее с мужским окончанием (/у/ - где, у – отсутствие безударного слога в составе последней стопы), амфибрахии с мужским окончанием (/уу/), дактиле с мужским ((/у у /) или женским окончанием (уу).

3) счет стоп, в случае особых затруднений, лучше начинать от последнего ударного слога, при этом следует учитывать общую ритмическую тенденцию строк:

е сли ударение падает на четные от начала строки слоги, то мы имеем дело с ямбом

(1 2 3 4 5 6 7 8 и т.д.),

если ударение падает на нечетные - с хореем (1 2 3 4 5 6 7 8 и.т.д.).

е сли ударение падает на каждый третий слог, то в зависимости от местоположения его выделяются:

дактиль (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 и.т.д.),

амфибрахий (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 и.т.д.)

анапест (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 и.т.д.).

Таким образом, цифровая схема метрически ударных слогов для пяти основных метров русской поэзии будет выглядеть так: ямб -2 4 6 8 и т.д.; хорей -1 3 5 7 9 и т.д.; дактиль -1 4 7 10 13 и т.д.; амфибрахий -2 5 8 11 14 и т.д., анапест -3 6 9 12 15 и т.д. Сверяя местоположение реально присутствующих в строке ударных слогов с данными схемами, можно легко определить метрическую принадлежность данного стихового ряда и количество стоп. Правда, при этом следует помнить, что отдельно взятые строки могут ввести неопытного исследователя в заблуждение, так как, например, строка 4-стопного ямба с двумя пиррихиями на 2-й и 3- стопах совпадают по звучанию с 3-стопным амфибрахием с ослабленной 2-й стопой: «И клáнялся непринуждéнно» (так называемый обратимый стих). Именно поэтому для того, чтобы не ошибиться, анализу следует подвергать возможно больший объем строк.

Появление пиррихиев на той или иной стопе в строке не носит, как это может показаться вначале, спонтанный характер. Напротив, их расположение в подавляющем большинстве случаев оказывается обусловлено ритмическими вариациями, характерными для того или иного периода развития русского стиха. Так, обилие полноударных строк, как правило, указывает на начальный этап становления русской силлаботоники (см. приведенные отрывки из Ломоносова), пиррихий на третьей стопе в Я4 был свойственен русской поэзии начала XIX века, а пропуск метрического ударения на первой и третьей стопах и различные формы с двумя-тремя пиррихиями чаще всего связываются с концом XIX-го и XX-м веками и т.д.

Чем это обусловлено? Конечно, в выборе ритмической организации текста каждый поэт индивидуален, но литературный процесс - это во многом взаимообмен, движение за счет оглядывания назад и в стороны: как писали предшественники и как пишут современники. Вольно или невольно поэт привносит понравившиеся ему или публике ритмические вариации в собственный текст: где-то в виде полемики, где-то для создания у читателей определенной ритмической ассоциации. Ведь для того, чтобы напомнить о «Евгении Онегине», поэту XX века не обязательно упоминать в собственном произведении автора или героя, он может пойти дальше - напомнить читателю словесно-ритмическую организацию поэмы и тем самым подкрепить читательскую ассоциацию:

Мой дядя самых честных правил, Он был, возможно, честных правил,

Когда не в шутку занемог... Но быть повсюду «за» не мог...

Игровая сущность параллельного пушкинскому текста современного поэта-концептуалиста проявляется не только в пародировании прототипа на уровне смысла, но и в пародировании на уровне ритма и рифмы (пушкинский рифмокомпонент «занемог» раскладывается на три слова с новым содержательным планом, но при этом сохраняется очевидная связь с прототипом). Подобное порождение текстом текста играет довольно значительную роль в литературном процессе, особенно в наше время.

Это утверждение подкрепляется и свидетельством Б.Пастернака, который заявлял, что довольно часто первым импульсом к написанию того или иного стихотворения для него было ритмическое звучание той или иной строчки из классиков или современников. Именно поэтому анализ поэтического текста должен непременно учитывать ритмическую организацию строк во всей совокупности ассоциаций. Для этого необходимо:

1) провести учет ударности стоп (профиль ударности), суммировав количество ударений на каждой из них (например, в каком-либо тексте на 1-й стопе по всем строчкам стоит 10 ударений, на 2-й - 12, на 3-й всего 4 ударения и т.д., не учитываются лишь ударения на последней, константной стопе, так как их количество всегда будет соответствовать числу строк);

2) вычислить процент ударности: количество ударений умножается на 100 и делится на общее число строк (так, в тексте из 12-ти строк процент ударности 1-й стопы при количественном показателе 10 составляет (10100):12= 83,3%, округление дробей производится по обычному принципу). Полученные данные можно сравнить с таблицами ударности того или иного этапа развития русского стиха, приведенными в замечательном труде М.Л.Гаспарова «Очерк истории русского стиха». Лучше всего, если сравниваются общие данные ударности ряда текстов, выполненных одним размером (это понижает степень погрешности анализа);

3) в каждом размере русской поэзии вслед за А.Белым, Г.Шенгели и другими исследователями можно выделить различные ритмические формы. Так, в Я4 их восемь:

1. Глаголом жги сердца людей... /у/у/у/у/ ЯЯЯЯ¹

2. На берегу пустынных волн... /у―/у/у/у/ ПЯЯЯ²

3. Позвольте познакомить вас... /у/у―/у/у/ ЯПЯЯ

4. Богат и славен Кочубей... /у/у/у―/у/ ЯЯПЯ

5. И не отогревай меня... /у―/у―/у/у/ ППЯЯ

6. Адмиралтейская игла... /у―/у/у―/у/ ПЯПЯ

7. Охотники до похорон... /у/у―/у―/у/ ЯППЯ

8. И не революционер... /у―/у―/у―/у/ ПППЯ

Учет количества тех или иных форм и наиболее значимых ассоциаций, ими вызываемых, поможет в установлении семантики анализируемого текста. Преобладание тех или иных форм дает возможность соотнести подвергаемый рассмотрению текст с той или иной литературной традицией. При этом следует учитывать тот факт, что в творчестве каждого поэта можно найти (хотя бы в минимальном количестве) практически все возможные ритмические формы, но показателем поэтического стиля будут являться самые распространенные из них. Правда, сравнение с тем или иным ритмическим прототипом должно осуществляться только при наличии определенного ассоциативного плана в самом анализируемом тексте (на уровне лексики, тематики, идеи или формы - строфика, интонация и т.д.). В противном случае можно говорить лишь о типологических (не связанных прямо с прототипом) совпадениях.

Ритм силлаботонического стиха складывается не только из анализа пиррихиев, их количества и местоположения, но и из учета спондеев - стоп с избыточным ударением (при этом в счет стопности избыточные ударения не входят!):

Был педагог медлительный и старый.

А по утрам старательный и хмурый.

Принес двá нόвых перпендикуляра, /у/ỳ/у―/у―/у/уу

И это называлось физкультурой.

А.Еременко

Появление ударного слога на месте метрически безударного может быть довольно важным элементом в процессе определения ориентации анализируемого текста: если в XIX веке спондеи чаще всего возникали в анлауте (начале строк), то серебряный век русской поэзии дает совершенно удивительные примеры использования подобной формы для создания новой эстетики ритма, осложненного своеобразным для русского читателя звучанием и лексическим строем:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Удивительно вкусно, искристо и остро!

Вéсь я′ в чéм-то норвежском! вéсь я′ в чéм-то испанском!

И.Северянин «Увертюра»

В ряде случаев, как в приведенном примере из Северянина, использование спондеев сочетается с перестройкой традиционной силлаботонической системы стихосложения.

В связи с этим нельзя не упомянуть об одном весьма значимом для понимания основ русского стихосложения законе. Называется он запретом переакцентуации и сводится к недопустимости перенесения ударного слога с метрически сильного на слабый в рамках одной стопы, совпадающей с двусложным словом для ямба и хорея и с трехсложным словом для дактиля, амфибрахия и анапеста. То есть строчка «У′тром люби′л он не спешить» запретна для классического Я4, а строчка «Заходи′л вновь в освещенные комнаты» - для Д4 и т.д. Нарушение этого запрета может свидетельствовать либо о неопытности автора, либо о наличии особой новаторской установки.

Немаловажную роль в определении ритмической структуры текста играет цезура - членение текста на части, подкрепляемое словоразделом (совпадение словоразделов (границ между окончанием предыдущего и началом следующего слова) на одной и той же позиции в строках), паузой и в ряде случаев даже интонацией. Традиционное местоположение цезуры в симметричных размерах (Я4, Х4, Я6, Х6) на середине, в несимметричных (Я5, Х5) - после второй стопы.

Я4 Я пережил // свои желанья,¹

Я разлюбил // свои мечты… (А.С.Пушкин)

Х4 Отходили // твои ноженьки

по Таганке, // по Остоженке… (Г.Русаков)

Я6 За подвиг трудный сей // герой предерзкий взялся

И тотчас в путь потек, // лишь старшина убрался. (Т.Кибиров)

Х6 Всё-таки купила, // точно за рекой,

Не самой ли было // сшито мне Судьбой? (П.Красноперов)

Я5 Я думаю, // уже пришла пора

Поговорить // о будущем всерьез (Д.Гориневский)

Х5 Женщины, нас // под руку берущие,

если надо - // понемногу врущие… (А.Володин)

Особо следует оговорить постановку двух цезур в Х6 народного образца. В отличие от Х6, существующего в литературной традиции, имеющего цезуру после 3-й стопы (это связано с происхождением размера от соединения в один ряд двух строк Х3), эта форма имеет две цезуры, могущие сдвигаться на слог или два влево или вправо, при этом в каждой части остается по 2 стопы:

Как на лужу // воробьишка // прилетал,

Перемазался, // по-русски // причитал.

Д.Сухарев

Подобное строение связывается с ритмом «камаринского», легко узнаваемой и обладающей особой семантикой формой народного стиха.

При всей строгости и регламентированности цезурной обустроенности текста уже в начале XIX века многие поэты по тем или иным эстетическим соображениям отказывались от нее, создавая бесцезурные модификации размеров. В современной поэзии и применение, и отказ от цезуры - важный признак литературной ориентации текста.

Чтобы полнее представить особенности поэтического стиля того или иного автора, данные по употребительности каждого размера (по количеству текстов и строк) объединяются в таблицы, представляющие метрический репертуар (совокупность всех метрических форм в их иерархии). При этом важно учитывать даже каталектические вариации размеров (если в рамках одного текста, например, Я4 оказывается представлен с чередованием женских и мужских окончаний, а затем с чередованием, предположим, дактилических и мужских или даже мужских и женских (т.е. в другой последовательности), то следует каждую модификацию учитывать как отдельный текст).

Убывает свет Х3 мужское окончание

Ото дня. Х2 мужское окончание

В переулке нет Х3 мужское окончание

Ни огня. Х2 мужское окончание

Ветер корчится Х3 женское окончание

Во дворе. Х2 мужское окончание

Жить не хочется Х3 женское окончание

В ноябре. Х2 мужское окончание

В.Ермаков (Хрст модификации ММ+Хрст модификации ЖМ)

Соединения разных метров и размеров в рамках одного текста встречаются в русской поэзии в основном в эпических произведениях (поэмах, балладах и др.) и формах с музыкальной ориентацией (кантаты, песни и др.) и называются поликомпозициями (ПК или ПМК).

Не сразу все устроилось, Я3

Москва не сразу строилась, Я3

Словам Москва не верила, Я3

А верила любви. Я3

Снегами запорошена, Я3

Листвою заворожена, Я3

Найдет тепло прохожему, Я3

А деревцу - земли. Я3

Александра, Александра, Х4

Этот город наш с тобою, Х4

Стали мы его судьбою, Х4

Ты вглядись в его лицо. Х4

Что бы ни было вначале, Х4

Утолит он все печали, Х4

Вот и стало обручальным Х4

Нам Садовое кольцо. Х4

Д. Сухарев, Ю. Визбор

Но если в песнях полиметрия обусловлена по большей части музыкально-композиционной структурой жанра, то полиметрия в обычном поэтическом тексте чаще всего связывается с изменением темы:

Не хотим мы радостей Х3

Духа бестелесного; Х3

Счастливы мы сладостью Х3

Земного, известного. Амф2

Мы любим сказки, Я2

Заката краски, Я2

Любовные ласки. Амф2

В.Я.Брюсов

Количество поликомпозиций учитывается отдельно от общего счета текстов (в формальную характеристику метрического репертуара (количественный состав) они не входят, а отмечаются лишь в функциональной (качественный состав)).

Метрический репертуар позволяет определить не только творческие пристрастия автора, но и особенности его поэтической техники. Так, например, для русской классической традиции было характерно доминирование ямбов и хореев, в эпоху модернизма стремительно активизируются трехсложники и неклассические формы и т.д.

Технические приемы определения метрической природы поэтического текста, счет стопности, определение ритмических вариаций вполне приемлемы в рамках школьного и вузовского курсов изучения классической русской поэзии. Анализ традиционных форм, определение семантического статуса - все это не составляет труда до той поры, пока начинающий исследователь не столкнется с особой областью метрики - неклассическими формами (Нкл), которые встречаются в метрическом репертуаре практически всех русских поэтов. И здесь требуется особенное знание природы русского стиха, позволяющее не спасовать перед непонятным и непривычным.

Прежде всего, следует помнить, что выделение неклассических форм в системе русского стиха шло постепенно, по мере становления самой этой системы в сложном взаимодействии с русской силлабикой, народными формами стиха, формами, восходящими к античным метрам, основанным на со-противопоставлении (то есть одновременно сопоставлении и противопоставлении) длинных и кратких слогов, а потому в своей акцентной интерпретации на русской почве ставшим довольно своеобразными стиховыми феноменами.

Традиционно к неклассическим формам русского стиха относят:

1. периферийные (редко используемые) формы силлаботоники: трехсложники и двусложники с вариацией анакруз, пеоны, пентоны, различные логаэдические образования;

2. различные стиховые формы, переходные от силлаботоники к тонике: дольник, тактовик, акцентный стих, верлибр, полиструктуры;

3. народные и генетически восходящие к ним формы русского стиха: былинный тактовик, раешный стих, 5-сложник;

4. имитации античных форм - гекзаметр, элегический дистих, малая и большая сапфические строфы, алкеева строфа, асклепиадов стих, античные логаэды;

5. различные стиховые формы, заимствованные из инонациональных поэтических систем - модификации на русской (акцентной) основе форм восточного метрического стиха (аруз), силлабического, музыкального стиха и прочих стиховых комплексов.

Самыми близкими к классическим формам русского силлаботонического стиха являются трехсложники с вариацией анакрузы (3-сл. с п.а.¹ или ТВА), представляющие собой урегулированное или неурегулированное чередование строк трехсложных размеров (дактиль, амфибрахий или анапест), в любой последовательности:

Я знаю теперь — что ты есть, Демократия. Амф4

Ты — голод толпы. Ты — раздор. Ты — проклятия. Амф4

Ты — горе на рельсах, и под электричкой. Амф4

Ты — людоед с обаятельной кличкой. Д4

Ты — запланированный недород. Д4

Ты — недоношенный женщиной плод. Д4

Уродство писак искривлявшихся ты. Амф4

Ты — осмеянье извечной мечты. Д4

Ты — мыканье мяс человечьих в пустыне жестокосердья. Амф4

М.Аввакумова

В приведенном примере представлено сочетание только дактиля и амфибрахия, на деле же ТВА - это любые формы смешения трехсложных форм (например, Д + Ан, Амф + Ан, Д+Амф+Ан и т.д.)

Сравнительно редко переменная (варьированная) анакруза может использоваться в двухсложных размерах (2-сл.п.а. или ДВА):

Спешите видеть: небывалый номер, зрелище, Я6

курьезный феномéн! Я3

Я, Имяреков, обыватель с виду, лирик, Я6

не противник перемен — Х4

имею способ, не вставая с кресла, молча и Я6

с такой же простотой, с какой дышу, Я5

в устройство мира привносить добро и разум, Я6

совершенство и покой. И привношу. Х6

М. Щербаков

Если же в тексте возникает упорядоченное чередование двусложных и трехсложных метров (например, Д + Я, Амф + Х и др.), то тогда мы имеем дело с так называемым строчным логаэдом (причем, повторы могут быть не только на строчном, но и на межстрофическом уровне):

Причал Сомнений, где на пристани Я4

Дощатой, рябой Амф2

Под тополями серебристыми Я4

Стоим мы с тобой. Амф2

В.Соколов

В современном стиховедении принято выделять еще и так называемые стопные логаэды, в основном восходящие к античным образцам (см. по справочной литературе - малая и большая сапфические строфы, алкеева строфа, асклепиадов стих и др.) и основанные на урегулированном чередовании в строках по вертикали различных стоп (но не строк чистых ямбов, хореев или трехсложников!):

Шел я весною, в сумерках туманных, 0.213.1

Рощей сосновой, тихою дорогой. 0.213.1

Хмурые сосны в думах неустанных 0.213.1

Вслед мне шептали с тайною тревогой. 0.213.1¹

К.Фофанов

Еще сложнее и изысканнее логаэды, построенные на использовании стыка ударений и тем самым напоминающие эксперименты по созданию акцентной модификации древнегреческой классической метрики:

Камень плывет в земле, здесь или где-нибудь, - 0.2104.0

скол золотых времен, сторож игры и толп, 0.21021.0

но из-под ног твоих он вырывает путь 0.21021.0

и отсылает вверх, чтобы горел как столб. 0.21021.0

И.Жданов

Довольно часто логаэдические формы возникают на основе наращения или усечения предцезурной части обычных силлаботонических размеров, что также придает стиху своеобразное звучание:

Как будто кто-то в небе // играет на трубе! 1.1123.0

Сладка родная речь!.. Как это мило!.. 1.1111.1=Я5

Но слышится: «А ну-ка, // пройдите все в купе!..» 1.3211.0

То родина со мной заговорила. 1.33.1=Я5

Б.Окуджава

(логаэд на основе Я5 с наращенной цезурой на нечетных позициях)

Традиционно логаэдическими в основном считаются только те тексты, в которых определенная модель или модели строк повторяются на определенных же позициях по вертикали (либо модель повторяется в каждой строчке, либо чередуется с другими моделями или даже строчками, выполненными чистыми силлаботоническими размерами). В научной литературе принято обозначать логаэды сокращением - Лог. или Лг, при этом можно дополнять определение его типом: Лог. стр. - строчный. Лог. стп. - стопный. Лог. ц.у. или ц.н. (Я5) - с наращением или усечением цезуры на основе Я5 и т.д.

Логаэды по своей природе ближе к силлаботонике, чем к тонике, так как в них сохраняется основной метрический принцип: урегулированное чередование слабых и сильных слогов на определенных позициях в строке. То же самое можно сказать и о другой неклассической форме, существование которой в качестве автономной структуры некоторые стиховеды ставят под сомнение, - пеон. Это четырехсложных размер, каждая стопа которого состоит из одного сильного и трех слабых слогов в разной модификации:

Пеон 1(Пн 1): /ууу/ууу/ и т.д.:

Спите, полумертвые, увядшие цветы,

Так и не узнавшие расцвета красоты...

К.Бальмонт

Пеон 2 (Пн. 2): /ууу/ууу/ и т.д.:

Фонарики, сударики,

Скажите-ка вы мне,

Что видели, что слышали

В ночной вы тишине?

И.П..Мятлев

Пеон 3 (Пн. 3): /ууу/ууу/ и т.д.:

То не девица во тереме своем

Заплетает русы кудри серебром...

Русская народная песня

Пеон 4 (Пн.4): /ууу/ууу/ и т.д.:

Под гильотиною Версаль и Трианон...

А.С.Пушкин¹

Пеон 4 в качестве самостоятельного размера применения в русской поэзии не получил в результате довольно трудной для исполнения ритмической схемы, и именно это обстоятельство, а также - довольно частые в пеонах внеметрические ударения позволяют некоторым исследователям говорить о них, как просто о модификации ямбов (Пн2 и Пн4) и хореев (Пн1 и Пн3). Принято также в ряде случаев отмечать пеоническое звучание в текстах, где число строк с пеонами превышает 25%.

Пентон - особая форма пятисложной стопы древнегреческой метрики, в русской поэзии практически не используется. Пожалуй, единственное исключение составляет стихотворный эксперимент Г.Шенгели, который представляет собой попытку (не всегда соответствующую метрически заданной схеме) создания акцентной модификации этого античного метра:

Безводные золотистые пересыпчатые барханы 1.444.1

Стремятся в полусожженную неизведанную страну, 1.444.0

Где правят в уединении златолицые богдыханы, 1.444.1

Вдыхая тяжелодымную златоопийную волну. 1.444.0

По аналогии с этим примером пентона 2 (Пнт2) можно предположить существование в русской поэтической практике пентонов 1, 3 и даже пентона 4, но для реализации пентона 5 в словаре русского языка просто не найдется достаточно многосложных слов.

Среди античных стиховых форм, прижившихся на русской почве, особо выделяется гексаметр (гекзаметр или Гз), имеющий в русской литературе давнюю традицию, но в то же время представляющий собой качественно иное образование, чем обычные ямбы, хореи и трехсложники.

В своей акцентной (ударной) модификации на русской почве этот метр отличается от часто приравниваемого к нему Д6 не только нерифмованными женскими окончаниями и цезурой после третьей стопы, но и способностью заменять все дактилические стопы на хореические (кроме предпоследней 5-й стопы). Именно поэтому его называют первым тоническим метром в русской литературе.

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, 0.12222.1

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал: 0.22222.1=Д6

Многие души могучие славных героев низринул 0.22222.1=Д6

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным 0.22222.1=Д6

Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля)... 0.22222.1=Д6

Гомер (пер. Н.Гнедича)

Гексаметр со временем существенно трансформировался, в ряде случаев приобретя рифму и утратив сплошные женские клаузулы, но при этом, как правило, в нем остается приверженность античной или философской тематике:

Леночка, будем мещанами! Я понимаю, что трудно,

что невозможно-практически это. Но надо стараться.

Не поддаваться давай... Канарейкам свернувши головки,

здесь развитой романтизм воцарился, быть может, навеки.

Соколы здесь, буревестники все, в лучшем случае — чайки.

Будем с тобой голубками с виньетки. Средь клекота злого

будем с тобой ворковать, средь голодного волчьего воя

будем мурлыкать котятами в теплом лукошке.

Т.Кибиров

Следует отметить, что также на русской почве особым изменениям подверглась форма античной метрики, включающая в себя строки гексаметра и пентаметра (на акцентной основе передающегося с помощью усечения гексаметрической цезуры и клаузул) - элегический дистих, который тоже довольно часто сохраняет антологическую (подражание античности) семантику:

Это Эротовы шутки! Опять безобразник нашкодил. 0.22222.1=Д6

Вон, погляди на него – морду воротит, стервец! 0.22022.0

О.Рожанская

Но, конечно же, чаще элегический дистих тяготеет к философской тематике, которая у современных авторов принимает иногда весьма причудливые формы:

Здравствуй, село Еремеево, здесь я родился и вырос, 0.22222.1

здесь мое счастье живет, мной верховодит оно. 0.22022.0

Узкое личико бабушки напоминает папирус, 0.2252.1

клинопись жизни прочесть смертному не суждено. 0.2205.0

А.Макаров

Если в ходе анализа встречается поэтический текст, выполненный Д6, то следует особо тщательно проверить его по всем указанным параметрам гексаметра и пентаметра, и только в случае несовпадения на всех уровнях можно говорить о Д6 (кстати, чрезвычайно редком в русской поэзии размере).

Среди форм, перешедших в современный русский стих из фольклора, следует выделить 5-сложник - силлабический размер песенной поэзии, отличающийся: 1) отсутствием четко выраженной рифмовки, 2) вариацией окончаний от мужских до дактилических, 3) преобладанием хореических и анапестических вариаций (то есть константным (постоянным) ударением отмечен 3-й слог при относительно частой ударности 1-го), 4) стилизацией под народную речь с использованием специальной лексики и синтаксиса, 5) количеством слогов в строчках равным пяти.

Самым распространенным типом 5-сложника является так называемый простой кольцовский 5-сложник (по фамилии русского поэта, введшего его в литературный оборот):

Ты не пой, соловей, 2.2.0

Под моим окном; 2.1.0

Улети в леса 2.1.0

Моей родины 2.2

Как видно из примера, в 5-сложнике возможны усечения и наращения стихового ряда, не превышающие, однако, одного слога. В истории русской поэзии известен еще один тип 5-сложника - так называемый сдвоенный, представляющий собой десятисложие с довольно четкой цезурой, делящей стих на две равные части, каждая из которых тождественна простому 5-сложнику:

Потуши свечу, занавесь окно. 2.121.0

По постелям все разбрелись давно. 2.121.0

Только мы не спим, самовар погас, 2.121.0

За стеной часы бьют четвертый раз! 2.121.0

До полуночи мы украдкою 2.21.2

Увлекалися речью сладкою... 2.11.2

К.Фофанов

Подобная модификация народного размера, не лишенная изысканности, отличается, как правило, использованием рифмовки, поэтической лексикой, что обусловлено приблизительностью понимания некоторыми авторами особенностей народного стиха.

И размеры с вариацией анакруз, и логаэды сохраняют в своей основе метрический принцип структурирования поэтического текста: как и в традиционных для русской поэзии двухсложных и трехсложных размерах, в них сохраняется то или иное расположение сильных и слабых слогов. Но по мере ослабления этого принципа в русской поэзии возникают формы, в которых расположение сильных и слабых слогов может быть разнородным: дольники - варьирование межударных интервалов 1- и 2-сложных (размеры, созданные на основе трехсложников с усечением некоторых межударных интервалов), тактовики - варьирование интервалов 1-, 2- и 3-сложных (форма создана на основе расшатывания дольника, когда часть двухсложных интервалов усечена на слог, часть увеличена на слог).

Следует помнить, что одним из ведущих признаков подобных форм является корреспондированное (нормированное) количество ударных (сильных) слогов в соотносимых строчках. Дольники и тактовики могут быть разностопными, хотя само понятие стопы мало применимо к этим размерам, и даже вольными (с неупорядоченным количеством сильных слогов), но в последнем случае их метрическая природа оказывается размытой многообразными ритмическими модификациями, так как возникает проблема интерпретации варьирования межударных интервалов за счет пиррихиев, спондеев и т.д.¹

Звучание дольников и тактовиков довольно своеобразно, но нельзя забывать о том, что в репертуаре этих форм находятся модели, совпадающие и с трехсложными, и с двухсложными силлаботоническими формами: так, первыми формами дольника трехиктного (трехударного – Дк3) могут быть Д3, Амф3 или Ан3. Анакруза (количество слогов до первого ударного в строке) в дольниках и тактовиках не играет никакой роли для определения типа размера, т.е. анакруза нулевая или дактилическая, 1-сложная или амфибрахическая, 2-сложная, или анапестическая дает все тот же Дк3. При этом форма 4-я Дк3 совпадает с 3-стопными хореем и ямбом (при дактилической или амфибрахической анакрузе соответственно) или с 4-стопным хореем (при анапестической анакрузе) - по принципу односложности межиктового интервала. Именно поэтому для записи метрической схемы дольников и тактовиков используется цифровой ряд, в котором основными для определения стиховой структуры будут цифры между первым и последним ударениями в строке.

Особо следует помнить, что для определения дольников и тактовиков необходим анализ более или менее крупного объема интерпретируемого текста (а в идеале - всего текста).

Собственно дольниковыми считаются модели: для Дк3 - .12. (2 форма), .21. (3 форма), .4. (5 форма). Для Дк4 количество форм увеличивается в геометрической прогрессии: .122., .212., .221., .112., .121., .211., .42. и др. Как правило, для того, чтобы стихотворный текст можно было бы считать дольником, достаточно на фоне дактилических, амфибрахических или анапестических строк присутствия около 10% собственно дольниковых или совпадающих с ямбическими или хореическими моделей. Менее 5% будет свидетельствовать лишь о погрешностях метра, а от 5 до 9% - будет считаться переходной от трехсложного к дольниковому ритму формой:

Парень был с небольшим приветом. 2.21.1 = Дк3 3 форма

Он спросил, улыбаясь при этом: 2.22.1 = Ан3 1 форма

«Вы куда поедете летом?» 2.12.1 = Дк3 2 форма

— Только вам. Как поэт поэту. 2.21.1 = Дк3 3 форма

Я в родной свой город поеду. 2.12.1 = Дк3 2 форма

Там источник родимой речи. 2.21.1 = Дк3 3 форма

Он построен на месте встречи 2.21.1 = Дк3 3 форма

Элефанта с собакой Моськой. 2.21.1 = Дк3 3 форма

Л.Лосев

Исследования М.Л.Гаспарова показали, что у ведущих поэтов серебряного века, активно разрабатывавших 3-иктный дольник, можно выделить 3 основных типа в зависимости от меры употребительности тех или иных форм: есенинский тип (доминирование 1-й и 3-й форм и анапестическая анакруза), гумилевский тип (доминирование 3-й и 2-й форм) и цветаевский тип (доминирование 3-й и 5-й форм).

Тактовиковые вариации довольно сложно отличить от дольниковых «на слух», так как они могут содержать весь набор метрических элементов дольника, к которым прибавляются специфически тактовиковые (например, в Тк4 - .232., 321., 123. и т.д.), поэтому следует брать для анализа возможно большие фрагменты текста и тщательно изучать их:

Когда распахнешь двубортную ночь 1.212.0= Дк4

и море ударит по всей твоей плоти 1.222.1=Амф4

всем, что за века смогло натолочь 0.312.0= Тк4

на камнях своих крепостей, и, напротив, 2.122.1= Дк4

ничем, пустыней в скелетах миражей… 1.123.0= Тк4

А.Ткаченко

Именно исходя из указанных особенностей, нижний порог собственно тактовиковых форм также устанавливается на уровне 10% от общего числа строк.

Тактовик в истории русской поэзии представлен двумя конкретно-историческими явлениями, каждому из которых присущи свои формальные параметры и семантика: так, народный тактовик (или былинный) и его имитации чаще всего тяготеют к каталектике несмешанного типа (нерифмованные дактилические или женские окончания), тактовик литературной модификации, смоделированный модернистами в конце Х1Х-начале XX века, отличается ритмическим разнообразием, более широким репертуаром каталектических форм, причем, чаще всего само словоупотребление и тематика текстов в большинстве случаев недвусмысленно указывают на ориентацию каждого определённого произведения:

Бродит по лесу Мороз-богатырь. 2.32.0

Он дубинкою постукивает, 2.11.3

Бородищею потряхивает: 2.11.3

Уж какая-то зима задалась - 2.32.0

Просто любо ему - дорого. 2.3.2

Навалилось снегу белого, 2.11.2

Искромётного, пушистого, 2.3.2

Что ни выше лесу тёмнаго. 2.11.2

С.А.Сафонов (Тк3 былинный)

Гусак запоздалый окунает голову 1.231.2

в беспредельную мягкость обманчивых вод; 1.222.2

с бордового клюва — с паяльника олово — 1.222.2

капля за каплей нетерпенье течет. 0.232.0

А.Макаров (Тк4 литературный)

Акцентный стих (Акц.ст.) пользуется межударными интервалами в самых различных их вариациях: от стыка ударений до 5-6-7-сложных межиктовых интервалов. Звучание его приближается к прозе: только рифма и графическое членение указывают, что перед нами стих (при этом, в акцентном стихе часты строки, совпадающие с силлаботоническими, дольниковыми и тактовиковыми!):

Зачем ты рискуешь магазином и душистой папироской, 1.2333.1=Тк5

искришь на солнце, как голубятня, дрожа, 1.142.0=Дк5

остришь, как на точильном круге стальная полоска, 1.3122.1=Тк5

приближающаяся по форме к форме стального ножа.2.5122.0=Акц.ст.

Зачем ты заигрываешь с большевиками? 1.26.1 = Акц.ст.

Как собака обнюхивает забор, обнюхиваешь тибетский гороскоп.

2.23143.0 = Акц.ст.

Руки свои, вцепившиеся в ворот рубашки, 0.2132.1 =Тк5

отрываешь другими своими руками, 2.222.1 = Ан4

заглядываешь в револьверное дуло, как в микроскоп. 1.524.0=Акц.ст.

А.Еременко

В истории части русской поэзии, близкой к народным образцам, есть форма акцентного стиха, рифмующегося попарно, лексика и синтаксис которого были определены балаганным его использованием. Эта структура получила соответствующее название - раешный стих:

Жил-был поп, 0.1.0=Х2 или Ан1

Толоконный лоб. 2.1.0= ХЗ

Пошел поп по базару 1.02.1

Посмотреть кой-какого товару. 2.22.1= Ан3

На встречу ему Балда 1.21.0= Дк3

Идет, сам не зная куда. 1.22.0=Амф3

«Что, батька, так рано поднялся? 1.22.1=Амф3

Чего ты взыскался?» 1.2.1=Амф2

Поп ему в ответ: «Нужен мне работник: 0.11011.1

Повар, конюх и плотник. 0.11.1=Х3

А где найти мне такого 1.21.1=Дк3

Служителя не слишком дорогого?» 1.33.1=Я5

А.С.Пушкин

После публикации «Сказки о попе и работнике его Балде» этот размер приобрел особый статус легитимности в русской поэзии, правда, обращаются к нему не часто – слишком сильна «память метра», освященного пушкинским именем.

Акцентный стих без рифмы в стиховедении принято называть свободным стихом или верлибром. Первый сознательный эксперимент в этой области, пожалуй, принадлежит А.Блоку:

Она пришла с мороза, 1.11.1 = Я3

Раскрасневшаяся, 2.3

Наполняла комнату 1.2.2 = Амф2

Ароматом воздуха и духов, 2.14.0

Звонким голосом 0.1.2 =Х2

И совсем неуважительной к занятиям 2.33.2=Х6

Болтовней. 2.0

Как видно, в подобном тексте остается единственный стиховой признак - графика, в остальном же свободный стих оказывается освобожденным от всех привычных русскому читателю стиховых элементов (метр, ритм, рифма, система рифмования).

В истории русской литературы структуры подобного плана существовали задолго до реформы Тредиаковского-Ломоносова и назывались молитвословным стихом.

А. Аз словом сим молюся Богу:

Б. Боже вьсея твари и зиждителю

В. Видимыим и невидимыим

Г. Господа Духа посъели живущаго,

Д. Да въдъхнет в сръдьце ми слово,

Е. Еже будет на успех вьсем…

Азбучная молитва Константина Болгарского

В них особое значение приобретали внестиховые факторы - параллелизмы, анафоры, изредка возникала грамматически однородная рифма (чаще всего - глагольная). Но относить подобные тексты к верлибру было бы ошибкой, так как в литературоведении, как и в юриспруденции, закон не имеет обратного в хронологическом плане действия, в противном случае мы вынуждены были бы с появлением каждого нового явления или термина пересматривать всю историю русской поэзии.

В современной русской поэзии верлибр является признаком определенного новаторства, хотя для многих авторов он стал привычным. Именно поэтому 80-90-е годы ХХ века в русской литературе стали называть «эпохой верлибра».

Особое место среди неклассических форм русской поэзии занимают полиструктуры, характеризующиеся текучестью стиховых форм, отсутствием отчетливой семантической обособленности разномерных кусков. Термин этот еще не принят всеми стиховедами (у М.Л.Гаспарова эти структуры названы «смешанными метрами»), но главное отличие такого стиха от полиметрических композиций в том, что смена различных метров в тексте произвольна, происходит чаще и практически никогда не мотивирована смыслом:

О дети заблудшие 1.2.2 = Амф2

Мира бездольного, 0.2.2 = Д2

Что в мире лучше 0.2.1 = Д2

Звона колокольного 0.3.2 = Х3

В туманной тени 1.1.1 = Я2

Ночи осенней, 1.1.1 = Я2

В час молений? 0.1.1 = Х2

В.Я.Брюсов

Конечно же, в данной книге невозможно рассмотреть все возможные формы русского неклассического стиха, так как эта область поэзии постоянно пополняется как за счет вновь приобретенных, так и за счет реконструируемых форм (русских и инонациональных). Так, в ХХ веке следует отметить попытки некоторых переводчиков и практиков стиха ввести в русский обиход силлабические метры польской, французской и тюркской литературы, акцентные формы восточного аруза (метрического стиха, основанного на долготе и краткости слогов), музыкального стиха поэтических систем Юго-Восточной Азии и т.д. Именно поэтому отсылаем читателя к списку литературы, помещенному в конце этой книги, в котором он найдет много полезного и важного.

Область рифменного созвучия - одна из самых консервативных в структуре русского стиха, может быть, в силу своей прямой связи с лексическим строем языка. В российском стихосложении и стиховедении она называлась по-разному: «краесогласие», «концевое созвучие» и определялась в основном как «звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения».¹ При этом собственно рифмой принято считать весь фонетический комплекс, совпадающий вправо от ударного гласного, начиная с самого этого гласного. Так, для созвучия «дом-гном» рифмой будет комплекс ОМ, для созвучия «мама-рама» - комплекс АМА, для созвучия «пестрый-острый» соответственно Ё(О)СТРЫЙ.

Широта и разнообразие рифменного потенциала языка образуются за счет числа рифмических гнезд, которое, по наблюдениям М.Л.Гаспарова, «растет (особенно резко - от Симеона к Кантемиру и от Фета и Брюсова к Маяковскому). Важнейшим фактором здесь является, конечно, освоение приблизительных и неточных рифм… по богатству рифм, не только потенциальному, но и реализованному, русский язык не уступает европейским языкам синтетического типа, а стоит наравне с ними и далеко превосходит языки аналитического типа (например, французский; если английский и оказывается богаче мужскими, чем русский, то лишь потому, что в нем финальные согласные могут быть не только глухие, но и звонкие)».¹

Классификация рифменного созвучия традиционно строится на выделении следующих четырех параметров:

1. Местоположение ударения: здесь различаются мужские (ударением на последний слог «парохóд-садовóд»), женские (с ударением на предпоследний слог «лóжка-нóжка»), дактилические (с у дарением на третий слог от конца строки «подлóжные-возмóжные»), гипердактилические (с ударением на 4-й и далее влево от конца строки «растúтельностью-обходúтельностью»)². Естественно, что основной репертуар рифменных созвучий в русской поэзии образуется за счет мужских и женских форм.

2. Степень точности рифменного созвучия: здесь традиционно выделяются точные (тождество фонетических комплексов с учетов оглушения/озвончения консонансного ряда - Т), приблизительные (при тождестве консонансного ряда расподобление заударных гласных, чаще всего О-А, Е-И - П), неточные (расподобление на уровне консонансных комплексов, возникающее за счет замены согласных, их добавления или перестановки - Н). В особый корпус выделяются так называемые йотированные рифмы (Й), представляющие собой сочетание женских, дактилических или гипердактилических рифмокомпонентов (за исключением мужских!), в одном из которых появляется неслоговой йот.

3. Грамматичность рифменного созвучия традиционно определяется сочетанием в рифме различных частей речи (существительных – С, прилагательных, наречий и причастий – П, глаголов и деепричастий – Г, местоимений – М, при этом особо учитывается разносклоняемость существительных – СС.).

4. Глубина рифменного созвучия определяется количеством совпадающих фонетических комплексов (опорные звуки) влево от ударного гласного до первого расподобления в области консонантизма. С проблемой глубины связана и проблема точности в так называемых мужских открытых рифмах, состоящих из одного лишь гласного.

Рифма как особый элемент поэтической системы выполняет в стихе сразу несколько функций: 1) ритмическую – за счет чередования различных каталектических форм (мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая) или монотонизированности акцентной базы рифменного созвучия; 2) делимитативную (разделительную) – сигнализации окончания стихового ряда; 3) эвфоническую – образования созвучий той или иной степени точности, подкрепляющих звукопись стиха обязательными концевыми комплексами; 4) семантическую – вынесение того или иного слова в рифменную область, актуализирующее его в читательском сознании.

Эволюция русской рифмы, по свидетельству М.Л.Гаспарова, шла от стабилизации к кризису и обратно к стабилизации несколькими параллельными путями: «Первая стабилизация – это 1745-1780 гг… Первый кризис (1780-1840-е гг.). Исходным стабильным узусом была система идеально точной рифмовки сумароковской школы, исключавшая всякие аномалии. Фаза отказа - период творчества Державина, разрабатывавшего все виды аномальных рифм сразу (кроме разве что ЖП). Фаза поисков - эксперименты, сосредоточенные сперва на ЖН н МзН (им кладет конец Жуковский и затем пушкинское поколение; рифмовка Пушкина, Баратынского и их сверстников - это как бы попытка ускоренного выхода из кризиса путем возвращения к идеалу точности, но, несмотря на авторитет Пушкина, попытка эта не удалась), затем на ЖЙ и МоН (последние достигают предела и умеряются в 1840-х гг.), затем на ЖП (начиная с поколения Веневитинова и Тютчева). Итоговая фаза-канонизация ЖП в пределах до 20% и отмирание остальных видов аномальной рифмы (кроме ЖЙ и отчасти МоН), отказ от опорных звуков. Это становится нормой рифмовки для следующего периода стабилизации.

Второй кризис (1900-1935 гг.). Исходным стабильным узусом была рифмовка второй половины XIX в.: 10-20% ЖП, до 4-5 % ЖЙ и МоН, остальные аномалии фактически исключены. Фаза отказа - творчество символистов и акмеистов 1890-1913 гг.; главный участок работы - рифмы ЖН; наиболее влиятельные экспериментаторы - Брюсов и Блок. Фаза поисков начинается около 1913 г. и достигает наибольшего разброса в 1920-1923 гг.; главной областью экспериментов становятся МН (в частности, Мзо) и ДН, наиболее заметные экспериментаторы - Маяковский и Пастернак, но еще дальше идут, например, Эренбург, Есенин (1919-1922), ранний Сельвинский и особенно (вне наших таблиц) Мариенгоф. Итоговая фаза - 1925-1935 гг.: в круг канонизованных аномалий допускается ЖН в пределах 25-30% и МН в пределах 5-6%, все остальные далеко пошедшие эксперименты с МН пресекаются. В результате обычное в стихах чередование мужских и женских рифм становится в то же время чередованием точных и (на 25 % и выше) неточных рифм, «точек опоры» и «точек свободы»: этот ритм, по-видимому, существен при восприятии современных стихов. Опорные звуки вновь реабилитированы»¹.

Состояние русской рифмы второй половины ХХ века, по данным этого же исследователя, характеризовалось следующим: «До 1960 г. средний уровень неточных рифм понижается, после 1960 г. повышается вновь почти у всех поэтов… основное направление поиска уже определяется: в заударной части рифмы П-созвучия (пополнение) вытесняются М-созвучиями (мена), в предударной части опорные созвучия отодвигаются к анлауту рифмующегося слова, который теперь ощущается как граница рифмы. Так носителем рифмы в стихе впервые делаются не слоги (как в силлабике), не группы слогов, объединенные ударением (как в классической силлаботонике), а целые слова (что, несомненно, связано с освоением чистой тоники)».¹

Следует помнить, что система классификации русской рифмы, исходя из ее эволюции, имеет некоторые особенности, важные для определения общих и частных свойств каждого конкретного созвучия. К ним относятся:

1) так называемая мужская открытая рифма, которая состоит лишь из одного ударного гласного и потому для того, чтобы она считалась точной, необходимо совпадение звуков влево от ударного гласного (опорные звуки): например, рифма дНя-меНя – точная, а рифма дня-тебя – неточная и определяется как мужская открытая неточная (МоН). Мужские открытые рифмы типа люблю-мою, любви-мои со времени М.Ю.Лермонтова называются «влажными» и относятся к промежуточному между точными и неточными созвучиями типу, так как их неточность «скрадывается» использованием в одном из рифмокомпонентов внеслогового йота.

2) Кроме мужской открытой неточной рифмы (самой распространенной в русской поэзии) выделяют мужскую закрытую неточную (МзН) и мужскую открыто-закрытую неточную рифмы (МозН). Преобладание МзН свидетельствует о втором периоде ослабления рифменного созвучия в истории русской поэзии, а созвучия типа маниТ-объясни (закрытый слог+открытый слог) встречаются на протяжении всей обозримой истории русского стиха;

3) К женским приблизительным рифмам (ЖП) примыкают и так называемые женские йотированные (ЖЙ, силы-милыЙ, прекрасна-опасноЙ), так как появление йота в конце одного из рифмокомпонентов не ощущалось поэтами как принципиальное нарушение точности.

4) Дактилическая и гипердактилическая рифмы тоже классифицируются по степени точности: ДТ и ГДТ - точные, ДП и ГДП - приблизительные, ДН и ГДН – неточные, ДЙ и ГДЙ – йотированные.

5) Для определения степени точности следует помнить, что по нормам русского произношения тождественными считаются варианты А-Я, И-Ы, У-Ю, О-Ё, Е-Э (последний - только под ударением, в заударной позиции такое сочетание даст приблизительность), оглушение или озвончение (за исключением оппозиции Х1Х века Г-Х), сочетание 1-2 фонемных конструкций типа С-СС, Н-НН и др., появление внутреннего йота (пасти-счастЬи и др.).

6) В составе неточных и приблизительных рифм выделяется целый комплекс особенных форм, которые определяются следующим образом:

а) Диссонансы, представляющие собой рифменное созвучие, в котором несовпадение происходит только в области ударных фонем при тождестве всего прочего (блистАнье-сомнЕнье, каштАн-кантОн, мОре-мИре).

б) Ассонансы, представляющие собой совпадение только в области ударных фонем при расподоблении всех прочих фонетических комплексов (свеТ-беГ, сноВА-моРЕ), часто появляющиеся в переводах с испанского.

в) Составные рифмы, представляющие собой сочетание фонетического слова с комплексом фонетических слов (объятья-повторять я, дошли мы - любимы), относят к приблизительным созвучиям, так как в тождественных рифмокомпонентах, состоящих из двух и более слов, даже при атонировании (исчезновении) ударений на одно-двусложных словах, редукция гласных незначительна. Но если составная рифма содержит несовпадения в области консонантизма, то она включается в состав неточных.

г) Разноударные рифмы, представляющие собой изменение местоположения ударения при тождестве остальных компонентов (веснá-дéсна, бéрегу-берегý).

д) Разносоставные (разносложные) рифмы, представляющие собой сочетание неравных по слоговому составу форм (усечение или выпадение заударного слога в одном из рифмокомпонентов при тождестве прочих: зеленéе-мнé, вéровав-вéрфь).

е) Разнословные рифмы представляют собой рифмование фонетического слова с частью другого фонетического слова, часть которого перенесена в начало другого стихового ряда. Возникающая при этом каламбурная семантика, как правило, свидетельствует об особенностях авторского идиостиля:

…С яичной отрыжкой. Ночи

Отважно животы отдав,

Мы служим истово, и очень-

-то и не хочется исправ-

Ить что-либо, представить

Дневную нашу маету...

А.Мороз

7) Среди специфических образований, представляющих собой наибольшую степень точности, можно назвать тавтологическую рифму, лишь частично выполняющую семантическую функцию актуализации значения, и примыкающие к ней каламбурные рифмы (с использованием полисемии/омонимии - банка-банка (от «банк» и «банка»)), за исключением омографов и омофонов (дающих приблизительность или неточность созвучия). Сюда же можно отнести и использование специфической формы восточной поэзии - редифа, представляющего собой повторение слова или группы слов в пострифменной позиции:

Я кладу в газэлы ларь венок весен.

Ты прими его как царь, венок весен.

Песни ты сочтешь мои, сочтешь годы,

Что дает тебе, как встарь, венок весен…

М.А.Кузмин

От редифа (повтора полнозначных слов) следует отличать часто встречающиеся в русском фольклоре случаи повтора после рифмы местоимений или служебных частей речи:

Я не буду любитъ тебя

И не буду коритъ тебя,

И не буду винить тебя.

Уходи, куда хочешь!

Распространение повтора, подобного редифу, на всю строку называется в европейской традиции панторифмой:

Твоя застенчивая нежность - А(рефрен)

В земле сокрытый водопад, в

В ней страсти дремлющей безбрежность, А

Твоя застенчивая нежность - А(рефрен)

Растущей тучи безмятежность, А

Цветов несмятых аромат, в

Твоя застенчивая нежность - А(рефрен)

Готовый вспыхнуть водопад. в

К.Бальмонт

8) Редкие (экзотические) рифмы представляют собой использование языковой периферии, слов, трудно поддающихся рифмованию и редко появляющихся в составе созвучий (например, Петербург-демиург, здесь же можно вспомнить известного всем детям Незнайку, которому поэт Цветик предлагал найти рифму к слову пакля...- сакля, спектакля, миракля и т.д.). Чаще всего эти рифмы являются точными;

9) Если влево от ударного гласного (в области опорных звуков) наблюдается совпадение 2-х и более звуков, то такая рифма считается богатой, но если подобное явление сочетается с ослаблением точности собственно самого созвучия, то речь уже идет о «левосторонней рифме» (ПЕРЕСТавленный-ПЕРЕСТанете, ВЗРыв-ВЗРыт).

Анализ рифменных механизмов лучше начинать с установления соотношения мужских, женских, дактилических и гипердактилических форм, так как уже на этом уровне проявляются тенденции к классичности или новаторству. Увеличение количества дактилических рифм может свидетельствовать об ориентации на Некрасова, с его стремлением стилизовать стих под народные формы, а гипердактилические созвучия - как правило, модернистский эксперимент.

Процент точных, приблизительных и неточных рифм также весьма показателен и вычисляется от общего числа созвучий разных типов (М, Ж, Д или ГД). При анализе приблизительных созвучий учитывается характер чередующихся звуков (полька-только А-О, палку-галке У-Е и т.д.), а при анализе неточных форм - количество и местоположение несовпадающих элементов (пополнение (П) чудо-будеТ, светом-светЛом, замена (М) свеТом-слеДом, пеНья-пеРья и т.д., перестановка (ПР) КлеопаТРы-каРТы, листья-злится и т.д. или их сочетание).

Особое значение имеет грамматическая основа созвучия, зачастую указывающая на литературную ориентацию авторов: так, глагольная рифма (сидит-глядит, пошел-нашел - ГГ) преобладает в фольклоре - русские глаголы легко рифмуются между собой за счет однообразных окончаний, - и избегается в классической литературе. Вообще же, грамматически однородные рифмы типа СС –существительное + существительное, ПП— прилагательное + прилагательное, ММ - местоимение + местоимение - свидетельствуют о классических пристрастиях поэтов, тогда как деграмматизация характеризует тот или иной этап эволюции русской рифмы: СС. – существительное + существительное иного склонения, СГ- существительное + глагол, СП – существительное + прилагательное, СМ – существительное + местоимение. Прочие сочетания встречаются относительно редко (например, союзы, предлоги, числительные, междометия) и поэтому зачисляются в графу «Прочие».

Процент встречаемости форм вычисляется отдельно по мужским, женским, дактилическим и гипердактилическим формам.

Количество опорных звуков (оп.з.) определяется до первого несовпадения в области консонантизма (в созвучии «доставленный -расставленный» число их равно 3-м, в созвучии «купель-капель» - тоже 3-м, так как несовпадения гласных в данном случае не имеют решающего значения).

Сведенные в единую таблицу данные по точности/неточности, грамматичности и глубине рифмы позволяют судить не только о пристрастиях автора, но и о его литературной ориентации. Так, ослабление самой рифмы за счет увеличения количества опорных звуков может объясняться тяготением к Брюсову с его экспериментами в данной области, а преимущественная точность созвучий - к классическому стиху времен Пушкина и Лермонтова.

Строфика - пожалуй, одно из самых уникальных стиховых явлений, отличающееся предельным разнообразием индивидуальных форм. Но при этом в строфическом репертуаре русской поэзии имеется относительно небольшая группа так называемых строфических стереотипов, на долю которых в разные периоды развития русской литературы приходилось до 70% от общего числа произведений. К подобным формам можно отнести:

двустишие со смежной системой рифмования - АА вв СС и т.д. или аа ВВ сс и т.д. (традиционно принято обозначать рифмопары латинскими буквами, при этом каждой новой рифме соответствует новое буквенное обозначение),

четверостишие (катрен) с перекрестной (АвАв или аВаВ, или авав, или АВАВ и др.), смежной (ААВВ или, аавв, или ААвв, или ааВВ и др.) или кольцевой (охватной) системой рифмования (АввА или, аВВа, или АВВА и др.).

Среди прочих форм выделяются: 5-стишие (различных модификаций: АвААв, АввАв и др.), 6-стишие (среди них особое место занимают так называемые 6-стишия тернарного строя - ААвССв), 7-стишие, 8-стишие, 9-стишие и т.д. (обычно принято считать собственно строфами образования не свыше 16 строк).

Среди строфических форм русской поэзии выделяются некоторые, воспринятые из западноевропейских литератур, отличающееся чаще всего строго регламентируемым строчным объемом и системой рифмования:

терцина – система трехстиший со схемой ава всв сдс...д (рифменный ряд переходит из строфы в строфу и завершается одиночной строкой),

терцет – трехстишие, используемое чаще всего как один из компонентов сложных форм (ааа, или аав ввс и т.д.),

ритурнель – система трехстиший, образующих текст по схеме аха - первый стих укорочен, второй - холостая строка,

секстина - обычно 6 строф по 6 стихов нерифмованных: «слова, заканчивающие строки в 1-й строфе, заканчивают строки во всех последующих строфах, причем каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы в последовательности 6-1-5-2-4-3),

октава – 8-стишие, обычно 5- или 6-стопный ямб со схемой рифмования авававсс,

сицилиана - 8-стишия со схемой рифмования авававав,

триолет – 8-стишие со схемой АВаАавАВ - строчные буквы указывают на повторяющиеся строки,

рондо – строфа-текст со схемой рифмования: аавва аввР аавваР - 3 строфы на две рифмы и Р - нерифмующийся рефрен - укороченная строка, повторяющая начальные слова 1-й строки,

рондель - строфа-текст со схемой рифмования: АВав авАВ авваА (строчные буквы обозначают полностью повторяющиеся строки),

двойной рондель - строфа-текст со схемой рифмования: АВВА авАВ авва АВВА (строчные буквы обозначают полностью повторяющиеся строки),

одическая строфа – 10-стишие, традиционно писалось 4-стопным ямбом по схеме АвАвССдЕЕд,

нона - 9-стишие со схемой - авававвсс,

спенсерова строфа - 9-стишие, выполненное 5-стопным или 6-стопным ямбом по схеме ававвсвсс,

канцона - состоит из 5-7 строф и своеобразной коды по схеме АвС АвС сДДЕЕ (строчные буквы обозначает длинные, а прописные - короткие строки),

глосса - обычно четыре 10-стишия, последние строки каждого из которых (особая строфа – «вводное мотто») комментируются последующими строфами;

децима - 10-стишие - авваассддс,

виреле - простое виреле - АВВА (сд сд авва АВВА) - повторение части в скобках дает «двойное», «тройное» виреле),

балладная строфа - 3 строфы на одинаковые рифмы (ававвсвс для восьмисложного, ававвссдсд для десятисложного стиха с рефреном и заключительной полустрофой-посылкой (обращением к адресату),

альба – утренняя песня о ночном свидании (обычно строфически оформленный диалог),

серенада – вечерняя песня, рассчитанная на музыкальное сопровождение;

вилланель -6 строф с рифмовкой А1вА2 авА1 авА2 авА1 авА2, где А1 и А2 последовательно повторяющиеся строки);

сонет – одна из самых распространенных в русской поэзии форм «твердой строфики», бытующая на русской почве в виде двух основных модификаций: французско-итальянская (4+4+3+3) и английская (4+4+4+2),

венок сонетов, состоящий обычно из 15-ти сонетных конструкций, из которых первая или последняя – магистрал, каждая строка которого повторяется в начале и конце сонетов по схеме: 1 строка магистрала = 1 строка первого сонета, 2 строка магистрала = последняя строка первого сонета и первая строка второго сонета и т.д.).

Большинство этих строфических образований соответствует одноименным жанрам, а те из них, что отмечены жесткой системой рифмования или композиционного повтора, называются формами твердой строфики.¹

Формы восточной строфики распространены в русской поэзии значительно меньше, но при этом часть из них уже получила статус полной легитимности:

рубаи – восточная форма четверостишия арабо-тюркской поэзии с рифмовкой ААХА или ХАХА, где Х - холостая строка,

газель – восточная форма арабо-тюркской поэзии, от 12-ти до 21-го двустишия с рифмовкой АА ХА ХА ХА…, последнее двустишие должно содержать тахаллус (псевдоним автора);

пантун – (из малайской и индонезийской поэзии) четверостишие с рифмовкой АВАВ ВСВС СДСД…,

хокку – японское 17-сложное (слоговое) нерифмованное трехстишие, где в строках должно быть определенное количество слогов: 5+7+5,

танка – японское 31-сложное (слоговое) нерифмованное пятистишие – 5+7+5+7+7.

Среди специфических авторских строфических образований можно отметить онегинскую строфу – 14-стишие, выполненное 4-стопным ямбом, с рифмовкой АвАвССddTffTgg.

Следует помнить, что, попав на русскую почву, многие из вышеуказанных форм в ряде случаев трансформировались и даже утратили жанрово-тематическую закрепленность: так, сонет, определяемый западными поэтиками как любовное стихотворение, уже у Тредиаковского и Ломоносова используется в философской лирике, а у современного поэта А.Еременко в цикле «Не-венок сонетов» можно даже встретить «Блатной сонет».

Иногда трансформация затрагивала структурные особенности формы: так представление о рондо у русских поэтов конца Х1Х века существенно отличалось от классической схемы:

Кто знает, что поет траве морской а

Зеленый вал, когда ее ласкает В

Своей лениво-нежною струей?.. а

Кто знает? В (рефрен)

Какие жаворонок изливает В

Восторги дивной тайны неземной, а

Когда в лучах зари он утопает, - В

Кто знает? В (рефрен)

И взгляду взгляд - когда бессильный строй а

Речей любви, смутясь, изнемогает, В

Что говорить беседою немой?.. а

Кто знает. В (рефрен)

П.Д.Бутурлин

Учитывать подобный текст можно лишь исходя из авторского определения (естественно, указав на несовпадения с классической формой).

По мере расширения связей русской литературы с другими национальными поэтическими системами соответственно возрастает количество воспринимаемых форм, правда, процесс этот идет весьма сложными путями и постепенно (обычно - через стадию переводов и стилизаций).

Учет форм строфики проводится следующим образом: сначала определяется количество равнострофических текстов (написанных одной из строфических форм, например, 4-стишиями с одинаковой системой рифмования): здесь выделяются 2-х, 3-х, 4-х, 5-ти, 6-ти, 7-ми, 8-ми, 9-ти и т.д. - сложные формы. Процент их определяется от общего числа текстов в составе цикла, сборника, наследия того или иного автора. Следует помнить, что изменение системы рифмования или даже форм каталектики дает еще одну единицу учета, а одинаковые по строчному объему строфы, в которых изменяется система рифмования в рамках единого текста, получают название строфоидов (т.е. строфоподобных форм, например, АвАв СдСд ...efef и т.д., или сочетание перекрестной, кольцевой и смежной форм в катренах).

Таким же образом определяется количество твердых строфических форм (венок сонетов в этом случае учитывается по количеству входящих в него сонетов, обычно - 15-ть).

Если в произведении встречаются разные строфические формы, то подобный текст определяется как текст с нетождественной строфикой:

С чем базарите, квасные патриоты?

Езжайте в Грузию, прочистите мозги.

На холмах Грузии, где не видать ни зги,

вот там бы вы остались без работы.

Богаты вы, едва из колыбели,

вот именно, ошибками отцов...

И то смотрю, как все поднаторели,

кто в ЦэДээЛе, кто в политотделе,

сказать еще? В созвездье Гончих Псов.

Но как бы вас масоны ни споили,

я верю, что в обиду вас не даст

Калашников, Суворов, Джугашвили,

Курт Воннегут, вельвет и «адидас»!

А.Еременко (4-стишие+5-стишие+4-стишие)

Сочетание четырехстиший с пятистишиями (обычно одним пятистишием) характерно в целом для русской поэзии Х1Х века, хотя, в отличие от стихотворения современного поэта, обычное положение пятистишия в подобных формах - в начале или конце текста.

Если произведение не дает видимого расчленения на строфы, образуя сплошной текст с произвольным чередованием различных систем рифмования (графическое членение здесь возможно, но получающиеся куски, как правило, значительно превышают по объему строфы), то подобные структуры относят к астрофическим:

Итак, я буду думать о весах, х¹

то задирая голову, как мальчик, Х

пустивший змея, то взирая вниз, а

облокотясь на край, как на карниз, а

вернее, это чаша, что внизу, х

и будет, в общем, старческим балконом, В

где буду я не то чтоб заключенным, В

но все-таки как в стойло заключен, с

и как она, вернее, о, как он с

прямолинейно, с небольшим наклоном, В

растущим сообразно приближенью Д

громадного и злого коромысла, Х

как будто к смыслу этого движенья, Д

к отвесной линии, опять же для того х

и предусмотренной, чтобы весы не лгали... Х

А.Еременко

Если же в тексте, записанном без выделения строф, наблюдается использование определенной строфической формы, только скрытой графически, завуалированной невыделением, то такая структура определяется как скрытая строфика (количество текстов учитывается отдельно, но одновременно вносится в графы соответствующих равнострофических форм):

Да, русский - Шариков, да, пес, а

Да, русский непотребно лает, В

Но если черт волков принес, а

То пес ребенка защищает! В

Мы часто причиняли боль, с

Мы вас за волосы таскали, Д

Ведь вы в морскую лезли соль с

И утопали, утопали, Д

В крови, в слезах - болгарин, чех е

И все славянские народы! – F

- Вам ненавистный русский смех е

Принес спасенье и свободу! F

А.Факеев

Соответственно подобный текст будет учтен не только как форма скрытой строфики, но и как четверостишие.

Если текст не превышает 8-10 строк и не имеет графически выделенных частей, не соотносится ни с одной из форм твердой строфики, то подобную структуру принято относить к однострофным формам, так как невозможно на основании малого количества строк судить о структуре произведения:

Поэт живет на всем готовом. А

Когда работает над словом, А

Он с правом выбора терновым, - А

И речь не только о словах, в

Он с правом голоса и пенья, С

Он с правом взлета и паренья, - С

На птичьих, стало быть, правах... в

В.Вишневский

К особой форме строфики в области однострофных структур следует отнести однострочия (моностих), получившие статус легальности в ХХ веке с легкой руки Брюсова:

О закрой свои бледные ноги!

Правда, в противоположность В.Брюсову современные поэты предпочитают в качестве метрической основы своих моностихов избирать 5-стопный ямб:

Какой же это крест - не слыть поэтом!..

В.Вишневский

Ты интересен тем, что я - Изотов!..

В.Изотов

Учитывать подобные тексты следует как однострофные, хотя собственно понятие строфы не подходит к этим образованиям, так как оно предполагает повтор строк, маркированных общим созвучием.

Среди специфических форм русской строфики можно отметить и так называемый монорим (стихотворный текст, построенный на использовании только одного типа созвучия, маркирующего все строки):

Когда будете, дети, студентами,

Не ломайте голов над моментами,

Над Гамлетами, Лирами, Кентами,

Над царями и над президентами,

Над морями и над континентами,

Не якшайтеся там с оппонентами,

Поступайте хитро с конкурентами.

А как кончите курс эминентами

И на службу пойдете с патентами —

Не глядите на службе доцентами

И не брезгайте, дети, презентами!

Окружайте себя контрагентами,

Говорите всегда комплиментами,

У начальников будьте клиентами,

Утешайте их жен инструментами,

Угощайте старух пеперментами —

Воздадут вам за это с процентами:

Обошьют вам мундир позументами,

Грудь украсят звездами и лентами!..

А когда доктора с орнаментами

Назовут вас, увы, пациентами

И уморят вас медикаментами...

Отпоет архиерей вас с регентами,

Хоронить понесут с ассистентами,

Обеспечат детей ваших рентами

(Чтоб им в опере быть абонентами)

И прикроют ваш прах монументами.

А.Н.Апухтин

Особо учитываются системы рифмования по каждой отдельно взятой строфической форме, из которых выделяется четверостишие, как самая распространенная в русской поэзии форма: учитывается количество текстов, написанных по схемам типа АвАв, аВаВ, А'BА'В (апостроф обозначает дактилический тип рифмы), ААвв, ааВВ, аавв, АввА, аВВа и даже ХаХа, хАхА (х обозначает холостую строку) и т.д. Статистика эта весьма показательна, так как позволяет определить литературные пристрастия автора: тяготение к стереотипам или, напротив, разработку принципиально индивидуализированных форм.

Вообще же, по наблюдениям К.Д.Вишневского, строфический репертуар русской поэзии отличается весьма показательным многообразием форм за исключением лишь некоторых стереотипных структур (2-х, 3-х, 4-стишия и формы твердой строфики), а это значит, что в большинстве своем поэты стремятся выработать свои, присущие только им системы рифмования и строфические объемы.

Графическое оформление поэтического текста - последний уровень, отделяющий поэзию от прозы. Даже прозаический отрывок, записанный с выделением стиховых рядов, приобретает определенные поэтические функции, так как стих в противоположность прозе обладает не только горизонтальным, но и вертикальным контекстом, то есть поэзия воспринимается не только как последовательное чередование слов и предложений, но и в немалой степени как чередование слов и предложений, записанных одно под другим.

Доказательством этому может послужить «стихотворная» запись предыдущего абзаца, например, в таком виде:

Графическое оформление поэтического

текста - последний уровень,

отделяющий

поэзию от прозы. Даже

прозаический отрывок, записанный с

выделением стиховых рядов,

приобретает поэтические

функции,

так как

стих в противоположность прозе обладает

не только горизонтальным,

но и вертикальным контекстом,

то есть

поэзия воспринимается не только как

последовательное чередование

слов и предложений,

но и в немалой степени

как

чередование слов и предложений,

записанных одно под другим.

Получившийся в результате подобного эксперимента верлибр, конечно же, сложен для восприятия и не обладает художественными качествами, но зато убеждает в том, что форма в поэзии не менее значима, чем содержание.

Следует отметить, что русская поэтическая графика также обладает некоторыми принципами, соблюдение или несоблюдение которых может свидетельствовать об ориентации каждого отдельно взятого автора. В этой области общеевропейская традиция сводится к: 1) выделению каждой новой строки заглавной буквой, 2) стремлению совместить границы предложений с границами строк или строф.

Но эта традиция существенно трансформировалась в XX веке. Так, многие современные поэты игнорируют заглавный анлаут строк, а принцип тождественности строфического и синтаксического членения нарушался неоднократно еще в классической русской поэзии:

Татьяна прыг в другие сени,

С крыльца на двор, и прямо в сад,

Летит, летит; взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

Куртины, мостики, лужок,

Аллею к озеру, лесок,

Кусты сирен переломала,

По цветникам летя к ручью.

И, задыхаясь, на скамью

XXXIX

Упала...

«Здесь он! здесь Евгений!

О боже! что подумал он!»

В ней сердце, полное мучений,

Храпит надежды темный сон;

Она дрожит и жаром пышет,

И ждет: нейдет ли? Но не слышит.

А.С.Пушкин «Евгений Онегин»

В этом отношении следует отметить особую роль, которую выполняет строчный (или межстрофический) перенос (фр. энжабемант или анжамбман), так как с его помощью достигается особая ритмическая выразительность, нетрадиционность и индивидуализированность поэтической речи, приближающая ее, к прозаическому звучанию. Этот чисто стилистический прием обладает огромным метро-ритмическим потенциалом и определенной выразительностью:

Блаженна трезвость в биополе утра,

где силовые линии стрижей,

летающих попарно,

пресекутся,

как и до Лобачевского.

Но я не математик: я люблю

объемы (я не архитектор),

я люблю

движенье (я не физик) и те знаки,

что выражают смысл его

и зрелость...

В.Зуев

Кроме постоянных переносов, деления строк на подстрочия (примерный аналог «лесенки» Маяковского) в приведенном тексте встречается уникальный пример объединения в рамках одной строки частей стихового ряда 5-стопного ямба, которым написано стихотворение: не математик: я люблю объемы / (я не архитектор), я люблю!» - со строкой Х5. А это существенно усложняет ритмическое восприятие текста.

Кроме указанных изменений, в области графики именно в XX столетии были разработаны формы (отчасти связанные с традициями маньеризма, рококо и барокко), находящиеся на границе между поэзией и живописью, поэзией и научным текстом: это так называемая визуальная и конкретная поэзия. Подобные тексты следует оговаривать особо при анализе творчества того или иного поэта. И речь о них должна вестись особо.