1. Казанская икона Божией Матери

Иконографически Казанскую икону принято относить к сокращённому огрудному варианту Одигитрии, возможно, она является списком с образа, хранившегося во Влахернском храме в Константинополе.

Богородица изображается огрудно, в характерных одеждах, с небольшим наклоном головы к Младенцу. Младенец Христос представлен строго анфас, фигура ограничена по пояс, видна только правая рука с благословляющим (обычно двуперстным) жестом.

Казанская икона Богородицы — одна из наиболее почитаемых и воспроизводимых икон, ныне она является по сути одним из самостоятельных иконографических типов богородичных икон в России.

2. Тихвинская икона б. М

Относится к иконографическому типу икон Богородицы, носящему название Одигитрия (Путеводительница), характерной особенностью которого является общение Пресвятой Девы с Младенцем Христом, их обращённость друг к другу.

Изображение Богоматери поясное, Младенец сидит на левой руке Матери. Ноги Младенца согнуты в коленях и Его правая стопа вывернута пяточкой на зрителя. В левой руке Он держит свиток, правой благословляет. Христос изображается в оранжевых одеждах. Икона покрыта ризой.

15. Западные мотивы в богородичной иконографии, образные трансформации иконографии икон Богородицы в древнерусском искусстве под влиянием западноевропейских традиций (ХУI-ХУII вв.). Типы иконографии и художественные новации.

Периодизация:

• правления Василия III (1505-1530) – дионисийские традиции + трансформация: плотный колорит, отчётливый контур, ориентация на миниатюры, принцип драгоценного украшения.

• Митрополит Макарий (1542-1564) – четкость и определённость, Новгородской школы, соединение московских и новгородских традиций, идеологическое содержание работ

• Иван грозный (1568-1584) – образы икон более аскетичны, нарастает драматизм,, мрачный колорит, суровость и трагичность

• Федор Иванович (1584-1598) – изысканность форм, аристократизм, грация

До 15 века Русская иконопись, складывалась под воздействием Византии. Эта эпоха характеризуется: строгостью иконографических типов и композиций, некоторой угловатостью форм, простотой замысла и композиций, незначительным числом красок, недостатком переходных тонов.

Следующая эпоха охватывает 16 и 17 века и считается эпохой высшего развития самобытной русской иконописи. Она характеризуется: творческой свободой, изяществом форм, склонностью к сложным символическим и историческим композициям, разнообразием светлых колеров и теми техническими признаками, какими обычно определяется Московская школа. В иконописи XVI-XVII веков побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

В Росси было три главные иконописные школы – Новгородская, Московская и Строгановская

Новгородская школа – ее признаки: резкий рисунок, длинные прямые черты, фигуры по большей части короткие в 7 или 7 с половиной голов, длинное лицо, опущенный на губы нос. Выражение лица строгое, но вместе с тем величественное и спокойное. Одежды, по большей части, писаны в две краски, складки и оттенки одежд не отличаются особой тщательностью и обозначались просто одними толстыми чертами, сделанные с помощью белил и чернил. Оттенки на волосах и бороде сделаны по белилам и вохре. Колорит новгородских икон вообще мрачный. По сравнению с греческими иконами, новгородские стоят гораздо ниже, они не имеют той смелости кисти, той свободы рисунка, которыми отличались древнегреческие иконы, нет в них и тщательности и чистоты греческого письма и даже краски их не отличаются той светлостью и яркостью, какие наблюдаются в греческих иконах.

Ярким примером новгородской иконописи периода правления митрополита Макария является «Покров»- икона обладает идеальным композиционным построением, где симметричное пространство храма, на фоне которого развертывается действие, имеет сложные архитектурные членения, заполненные группами персонажей. Они расположены в строгом иерархичном порядке: нижнюю занимают свидетели события, император и императрица, патриарх. Средняя зона отведена под изображения церкви небесной, композицию венчает Христос. Гармония мироздания воплощена в гармонии композиции. Икона написана в миниатюрной манере с тончайшими проработками складок, извивающихся и создающими сложные формы. Фигуры сохраняют вытянутые пропорции, но в них появляются легкие изгибы, придающие изображению динаи=мический имплуьс. Каждый персонаж узнаваем, обладает своей каноничностью

Московская школа живописи представлена двумя периодами своей истории. Первоначально Московские иконы в общих чертах были близки к Новгородским и Устюжским, потому что новгородцы и устюжцы были в Москве главными руководителями иконописного дела. Иконы этого периода отличались той же мрачностью вида и желтизной общего колорита – вохра в лицах, вохра в ризах, вохра в палатах, наконец, в свете та же вохра.

Но иконы позднего периода уже имеют преимущества перед Новгородскими. Тогда как на Новгородских иконах лица изображаемых святых отличались серьезностью и даже суровостью выражения, на иконах Московских они представлены более мягкими – там важность, здесь – умиление. Колорит Новгородских икон по большей части мрачный, а в Московских – светлый; там полы темные, здесь светлые. В целом Московская икона имеет больше сходства с живописью в собственном смысле, чем Новгородская; она ближе к светлой и живой картине, между тем как Новгородская икона напоминает мрачную аскетическую картину.

Строгановская школа, организованная известными именитыми людьми Строгановыми, сходна с Московской в общем стиле. Ее характерными чертами являются – тщательность в отделке фигур, разнообразие в изображаемых лицах и яркость красок. Особенно высокого совершенства Строгановские живописцы достигли в изображениях мелких предметов – на незначительном пространстве они могли воспроизводить множество мелких фигур, снабжали их многочисленными надписями, которые могут быть разобраны только вооруженным глазом и отделывали все мельчайшие детали с замечательной чистотой.

С конца XIV века все более широкое распространение на Руси получают оклады, Византии. Блеск золота и серебра прекрасно сочетался с горящими, как самоцветные каменья, яркими и чистыми красками.

Оклады древнерусских икон призваны были подчеркнуть их драгоценный и одновременно культовый характер. Они содействовали отрыву иконы от реального круговорота жизни, выполняя в этом плане ту же роль, которая принадлежала отвлеченному золотому фону. Но в окладах этот отрыв от реальности еще более подчеркивался, поскольку изображение давалось в окружении драгоценного металла, нередко украшенного дорогими камнями.

В XVI–XVII веках оклады утяжеляются и становятся все более массивными и пышными, что идет в ущерб живописи. Именно такой оклад имеем мы на иконе из Третьяковской галереи. Он обрамляет и в то же время выявляет силуэт обеих фигур. Богоматерь изображена склонившейся к младенцу. Заботливо держит она в своей руке его правую ручку. Данный мотив вносит в икону оттенок особой сердечности. Лица обработаны с помощью тонких мазков, свободно положенных на наиболее освещенных частях. В этой манере письма нетрудно отметить основательное знание автором русской иконы греческих образцов.

Иконы типа миниатюр были широко распространены в Византии:

Богоматерь Одигитрия из Успенского собора в Дмитрове. Исполнена духом монументализма и имперской торжественности. Плотное письмо лика, в которых отсутствуют нежные переходы, что означает приход новых художественных идеалов, где форма обретает объемность, рельефность, весомость.

Богоматерь тихвинская – на ней в молении изображены живые люди – Василий III, монах Варлаам. В эпоху Ивана Грозного эта икона становится одной из главных русских святынь. Написана в миниатюре на светло-бирюзовом фоне. Однако появляются и другие черты – колорит становится более сгущенным и теряет прозрачность, фигуры написаны не столь раскованно и легко. В этом образе присутствует статичность

17 век: появляются изображения многочисленных русских святых, включая сцены жития. Повышенная эмоциональность, которая создает не только выразительность ликов и поз но и насыщенность композиции подвижность форм. В отличие от 16 века, где имитировались приемы Византии, в искусстве 17 века византизмы касались только иконографических формул.

В сфере стилистики художники были довольны и национальной традицией. Композиции плоскостные, пространство почти не ощущается. Рисунок пейзажа и архитектуры условный. Однако построение сцен становится более плотным, участки заполняются горками или постройками. Контуры фигур округляются рисунок драпировок превращается почти в орнамент. Округлые лики с некрупными чертами лица. Разрабатывается особый тип ликов с небольшими глазами со сведенными веками, с тонким заостренным носом и длинными бровями. В колорите плотные оттенки играют большую роль – усиливают плоскостное ощущение.