Раздел 4. Мифопоэтические парадигмы художественных текстов

«Мифологизм» является характерным явлением литературы ХХ в. и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение (дело, конечно, не только в использовании отдельных мифологических мотивов). Он ярко проявился и в драматургии, и в поэзии, и в романе» [Мелетинский, 2000, 21].

Исследование творчества А.М. Горького с мифологических позиций требует некоего структурирования и систематизации. Для этого предлагается использовать понятие мифопоэтическая парадигма.

Мифопоэтическая парадигма понимается нами как группа лексики, имеющая ассоциативную связь с мифологическими образами и используемая в тексте как средство создания мифологического подтекста и средство поэтизации речи.

Мифопоэтическая парадигма в романтических произведениях А.М. Горького – это парадигма сквозного характера, т.е. охватывающая все тексты романтического направления и позволяющая говорить о мифопоэтическом типе мышления автора художественных текстов. Связь рассматриваемой парадигмы с концептуальной картиной мира писателя очевидна: интерпретация текстов позволяет говорить о доминантных ценностных ориентирах в ККМ писателя, выйти на специфику текстов автора, а также внести коррективы в привычное восприятие произведений А.М. Горького, взглянув на них с точки зрения мифопоэтики.

Формирование мифопоэтической парадигмы может начинаться уже на уровне названий текстов: «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике» стали тому подтверждением. Обратимся к текстам.

Практическая часть

Занятие 1.Анализ романтических произведений А.М. Горького

При обращении к данной теме следует руководствоваться принципом единства формы и содержания и принципом координации общего и отдельного: обратите внимание, в частности, на выбор формы подачи материала (рассказ и песня), а также на модификацию традиционных романтических канонов в индивидуальной творческой системе писателя. Наибольший интерес представляет изображение романтического конфликта, романтического пейзажа и портретной характеристики романтического героя произведений А.М. Горького с позиций мифопоэтики.

Рассмотрим указанные составляющие на примере текстов писателя.

1. Мифопоэтический подтекст «Песни о Соколе» и «Песни о Буревестнике».

Вынесение имен птиц в заглавие произведений требует обращения к мифологическому подтексту рассматриваемых образов-символов.

В различных мифопоэтических традициях птицы выступают как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала, обладающий разнообразными функциями. Птицы могут быть божествами, демиургами, героями, превращенными людьми, трикстерами, ездовыми животными богов, шаманов, героев; тотемными предками и т.п. Они выступают как особые мифопоэтические классификаторы и символы божественной сущности верха, неба, духа неба, солнца, грома, ветра, облака, свободы, роста, жизни, плодородия, изобилия, подъема, восхождения, вдохновения, пророчества, предсказания, связи между космическими зонами, души, дитяти, духа жизни и т.п. Типология птичьих образов в мифах охватывает не только реально существующие виды птиц, но и фантастических, обладающих признаками птиц (крылья, перья, умение летать) (Мифы народов мира, 1988, 2, 346).

Наш интерес связан, в первую очередь, с представлениями о птицах как о первопредках, тотемах племени. Существовали так называемые птичьи тотемы, что отразилось в половом тотемизме: мужским тотемом у австралийских племен считалась птица крапивник, женским – синешейка. У дравидов тотемной птицей был воробей, у италийцев – дятел. В литературе высказывается мнение о тотемическом характере образа голубя в древнееврейской традиции, развитием которой стал голубь как символ Святого духа в христианстве. В качестве тотемов выступают и «хорошие» («божьи») птицы (голубь, орел, лебедь, аист и т.п.), и птицы, которые во многих традициях квалифицируются как «плохие», несущие угрозу, пророчащие беду (ворон, сова, филин, воробей и др.). В ряде традиций орел выступает как «первоцарь» и учредитель иерархии, а также как эмблема власти, в частности, царской. С другой стороны, орел начинает жреческую и шаманскую традиции. Как шаманские известны также гагара, чайка, гусь, ворон, филин, сова.

Весьма распространенным является представление о душе, как о птице. Обские угры считали, что у человека несколько душ: одна из них может принимать вид трясогузки, синицы, сороки, ласточки, другая, сонная, приходящая только во сне предстает в виде птицы сна – глухарки. Образ птицы-души перекликается с образом птицы – вестницы смерти: у тлинкитов душа утонувшего ребенка воплощалась в морскую утку, душа ребенка, задушенного матерью во время сна – в сову и т.п.

В мифах существует немало примеров превращений богов, героев и людей в птиц: Зевса и Диониса – в орла, Зевса в лебедя, Плеяд – в голубей. Прокны – в соловья, ее сестры – в ласточку, мужа Прокны Тесея – в удода, Алкионы – в зимородка. Римский бог лесов Пик был превращен в дятла за то, что отверг любовь Кирки. Боги-птицы характерны и для Древнего Египта: сокол – воплощение Гора, ибис – воплощение бога Тота. В Верхнем Египте считался священным и коршун – ипостась богини Мут. Тема соперничества братьев Гора и Сета отразил мотив поединка сокола со змеей, что отразилось в структуре Мирового Древа. В виде голубя – духа, который охранял Осириса, иногда изображалась Исида. В шумерско-аккадской мифологии птичьи черты имели Иштар, Адад, Ашшур, Тиамат и другие божества.

Почитание священных птиц было широко распространено в Китае: бог Шан-ди, приняв образ божественной птицы (ласточки), чудесным образом зачал сына, ставшего родоначальником иньцев. Ацтеки вели происхождение бога Уицилопочтли от птички колибри (он изображался как человек с зеленым оперением на голове). Птичьи ипостаси и метаморфозы широко изв6естны в сибирском ареале: некоторые сыновья в финно-угорского бога Нуми-Торума почитались в виде птиц (ястреба, лебедя, гуся), что особенно широко представлено в фольклоре. В птиц могли превращаться не только боги и герои, но и ведьмы, колдуны. Злые духи. Вместе с тем птицы и боги, герои, шаманы, люди связаны друг с другом не только возможностью метаморфоз, но и как атрибуты, символы, священные животные, с одной стороны, и их обладатели, повелители, хозяева – с другой; сравните связь Аполлона с лебедем и вороном, Афродиты – с лебедями и воробьями, Афины, Гермеса, Асклепия и Марса – с петухом, Юноны – с гусями и т.д. В индийской традиции Вишну изображался с птицей, Кришна – с павлиньим пером; в свите Брахмы был гусь, а в свите его жены Сарасвати – лебедь или павлин. В живописи итальянского Возрождения распространен образ Мадонны со щеглом – символом страстей, опаленности, что может передаваться образом птицы королек.

Связь богов, жрецов, людей с птицами проявляется и в мотиве проповеди (или беседы) среди птиц, что проявилось в тибетской легенде о Будде, беседующем с птицами, проповеди святого Франциска птицам. Понимание птичьего языка в мифологии и фольклоре приписывается обычно персонажам, особенно близким природе, обладающим магической властью над нею. Это отразилось в ритуалах, связанных с образами птиц, в частности, в ритуальном убийстве птицы, выпусканием птицы на волю, встрече птиц и т.д.

Птица как мифологема занимают одну из ведущих позиций в литературе 20 века. Это связано с рядом причин, среди которых основное место занимает семантика мифологемы.

Птицы с позиции мифологии становятся средством обозначения периферийной части Вселенной, в отличие от центра, где «господствовал порядок и гармония… Птица идентифицировалась также со смертью (сном), с ночью, с бездной… Кроме того, птица считалась вместилищем душ умерших… Название птицы нередко соотносится с отправлением сакрального акта, а следовательно с волшебством, с таинством… Существовало поверье, что птица превратилась в женщину, а камень - в мужчину, и это были первые люди на земле…» (Маковский, 107-111).

Кроме этого, птица ассоциировалась в древнем сознании с числом, на что указывают семантика слова в индоевропейском языке и английском, латышском, немецком, русском.

Названия птиц нередко соотносится с отправлением сакрального акта, следовательно, с волшебством, с таинством: ср. валлийское, но латышское «труд, усилие», индоевропейское «сакральное действие», латышское «пьянеть, хмелеть» (при сакральном возлиянии), «впадать в экстаз», русское «ворожить» и «ворона» и хеттское «предзнаменование».

Интересен тот факт, что в разных культурах птица представлена как амбивалентный образ, соединяющий в себе одновременно два начала, причем, как правило, противоположных: «прикасаться» (прикосновение считалось проявлением волшебства, способным творить как добро, так и зло) в английском языке и русском, «середина, символизирующая святость, порядок и гармонию» в русском, древнечешском и прусском языках и «яд, колдовство» в индоевропейском, «ведьма» в латышском, «болезнь» в хеттском.

Соотнесенность птицы с женщиной возвращает нас к тотемному представлению о способности души перемещаться в тело птицы, которая становится символическим обозначением рода и его хранителем. С другой стороны, семантика птицы соотносится с понятием беды, несчастья, что, вероятно, связано с нарушением табу на убийство птицы-тотема. Птица ассоциировалась с семантикой подземного мира и с образом лошади как представителя царства мертвых, преисподней. Неслучайно в мифологии существует крылатая лошадь.

Парадоксальность мифологического мышления обнаруживается в сочетании несочетаемых вещей: с одной сторон, птица – то, что приносит несчастье и связано со смертью, с другой стороны, это – некое светлое начало, тотем, вместилище души, охраняющее существо. Парадоксальность образа заключается и в попытке человека, живущего на земле, уподобиться птице, т.е. приобщиться к небесному началу, к стихии воздуха, что само по себе становится нарушением гармонического устройства мира и приобщает человека к хаосу, вытесняя его на периферию мирового устройства.

«Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике» в рассматриваемом мифологическом контексте позволяют выйти на новые аспекты творчества М. Горького, которые позволяют обозначить основные направления формирования так называемого раннего революционного романтизма. В частности, романтизм Горького базируется на неомифологизме, пронизывающем всю литературу 20 века, а образы-символы птиц становятся ключевыми для создания некой пространственной модели мироустройства в текстах раннего Горького.

В частности, в подтекст песен уходит семантика хаоса, заданная образами птиц как мифологемами: сама ситуация бури в «Песне о Буревестнике» заставляет воспринимать птицу не как предвестника революции (традиционная трактовка), а как знак грядущего хаоса. Интересно и пространственное положение буревестника: «Между тучами и морем…», - указывающее на двойственность образа и его способность соотноситься с верхним и нижним миром одновременно. Это снова отсылает нас к мифологии: промежуточное положение птицы, двойственность образа проявляется в том, что птица связана и с семантикой смерти, и с семантикой тотемного вместилища души, и с позитивной семантикой свободы, простора, полета, т.е. устремленностью к высшим духовным сферам. Наиболее четко семантика смерти представлена в «Песне о Соколе»: своеобразные пространственные и семантические антиподы – сокол и уж – становятся символами разных пространственных частей Вселенной: Сокол – периферии Вселенной, уж (змея) – центральной части Вселенной, ее разума. Образ змеи в символическом аспекте ассоциировался с образом Вселенной, с жизнью и смертью, днем и ночью, что содержит отсылку к временному аспекту. Можно вспомнить и образ Вселенной в виде серебряного яйца, обвиваемого спиралью Змеи, которая символизирует Время как границу божественно созданной Вселенной, и образ Айона – увитого змеей иранского божества времени, крылатого существа с человеческим телом и львиной головой. Все указанные визуальные изображения позволяют говорить о знаковом характере образа змеи. Уж как некая данность остается: он вечен, как Время в мифологическом понимании; Сокол как преходящее явление, как обозначение периферии пространства прекращает свое существование: он разбивается о скалы, реализуя тем самым семантическую установку на двойственность образа.

Исходя из рассмотренных мифологических ориентиров, образы ужа и сокола перестают быть столь однозначными: уж это не только приземленность, это еще и вечный Хронос, существование которого -необходимое и обязательное условие существования Вселенной. Сокол это не только воплощение «безумства храбрых», но и трансформированный миф об Икаре, и заданная вечная устремленность человека к небу, и способность принять собственную судьбу как неизбежность.

Занятие 2. Специфика хронотопа в «Песне о Соколе» и «Песне о Буревестнике»

Пространственно-временные характеристики романтического произведения – явление специфичное, требующее анализа не только языковых составляющих хронотопа, но и прочтения невербальных средств. Условность пространства и времени определяется их двойственным характером: с одной стороны, пространство и время могут быть восприняты как некая реальность (берег моря, луна, горы, громадный камень и т.д.), с другой стороны, перед читателем создан некий виртуальный хронотоп, внутри которого скрыты другие пространственно-временные смыслы.

Пространство в мифологии имеет собственные ориентиры, разрушаемые или поддерживаемые литературой 20 века. Пространственная ориентация картины мира – необходимое условие ее существования, а при помощи языковой картины мира компоненты пространственной организации закрепляются в языке и речи (тексте). Языковыми средствами передачи способов организации пространства являются вербальные средства, напрямую связанные с семантикой пространства (верх, низ, влево, вправо, вокруг, около, недалеко и т.п.), вербальные средства, связанные с семантикой пространства опосредованно, на уровне глубинных смыслов (Вселенная, космос, природа, вода, море), вербальные средства, задающие семантику пространства только в контексте данного произведения или цикла произведений конкретного автора (полет, паденье, подъем, бездна и т.д.). Кроме этого семантика пространства может быть задана невербальными средствами, в частности на уровне сюжета и композиции произведений.

Словарь символов М. Маковского дает следующую трактовку пространства: «Пространство в древнем сознании мыслилось в рамках дихотомических категорий (центр – периферия, верх – низ, правый – левый) и в космическом плане (небо – земля, юг – север, день – ночь). Основным символом древнего сознания был «центр мира». Он имеет преимущественное значение для ориентации в пространстве и во времени, поскольку олицетворяет фиксированную точку, т.е. первоисточник и первоначало, абсолютную реальность…Центр понимался как триединое начало: 1) Центр как Мировая гора или Мировое древо, сакральное место, где встречаются небо и земля; 2) Центр как любой храм, дворец, священный город или царская резиденция; 3) Центр как мировая ось, соединяющая небо, землю и потусторонний мир» (Маковский, 1996, 263).

При сохранении традиционной мифопоэтической оппозиции «земля – небо», А.М. Горький видоизменяет способы ориентации персонажа в пространстве, поскольку само пространство полета – пространство между двумя мифологически статичными началами – землей и небом. Небо, согласно мифопоэтической традиции, представлялось стержнем мироздания, «символом гармонии и порядка…Небо считалось источником жизни…Представлялось в виде мужского начала, оплодотворяющего землю (фаллическая символика неба)…Небо нередко уподоблялось своду.., мыслилось как огромное море или река…» (Маковский, 1997, 229-230). Устремленность персонажа к обозначенному началу – некоему пространству, находящемуся вверху по отношению к земле, - может символизировать не только и не столько преодоление земного притяжения, сколько устремленность к гармонии и порядку, желание познать источник жизни и прикоснуться к божественному, а также ярко выражает мужское начало (Сокол и Буревестник как мужские аналоги, мифы о Икаре и Фаэтоне ориентированы на мужской образ). Земля, оставаясь антиподом неба, перестает быть единственной точкой отсчета и теперь занимает положение низа. Фактически происходит смещение модели мирового яйца из подземной, земной и небесной плоскостей в плоскости земную, воздушную и небесную. Воздушная среда реально становится промежуточным звеном между двумя главными ипостасями пространства – небом и землей. В модели мироустройства присутствует и нижний мир: ущелье. Это место обитания Ужа и место, куда падает Сокол, фактически пространственный низ. Промежуточность положения Буревестника, напротив, обозначает игнорирование смерти, т.е. победу персонажа над страхом смерти: «…Глупый пингвин робко прячет тело жирное в утесах…Только гордый Буревестник реет смело и свободно над седым от пены морем! …Это смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем; то кричит пророк победы: - Пусть сильнее грянет буря!..»

Временной аспект произведений романтического направления весьма условен: временные рамки не очерчены четко, поэтому мы можем анализировать их с опорой на семантику некоторых мифологем, а также на грамматическое время, заданное в тексте.

В «Песне о Соколе» средством задания самой идеи времени становится образ Ужа. Уж находится в нижней точке пространства, перемещается в верхнюю, снова оказывается в нижней точке – при этом его ценностные ориентиры не изменяются, так как он остается символом мифологического Времени.

«Мифологическое время – ХРОНОС – у индоевропейцев – символ божественного сотворения Мироздания. Всепожирающее и всепоглощающее время представлялось «отцом вещей». Наряду со Словом, время нерукотворно и вечно. Как и Вселенная, Время отождествлялось с числом, с кругом, с мировым древом, горой, с земноводными, с водой, с огнем…Согласно представлениям древних, божественное Время (т.е. вечное, абсолютное, бесконечное и непрерывное Время) в «среднем мире», т.е. на земле, проявляется как конечное и прерывное и приравнивается ко всему земному, тленному. «Божественное» же Время связывалось обычно с «верхним миром» (оно также присутствует в тексте в виде образа Мировой горы, на которую вползает Уж). Кроме мифологического времени в философском аспекте присутствует бытовое реальное время. Это время соотносится с фразой Ужа «Земли творенье - землей живу я», - в которой устанавливается хтоническая сущность временного плана в отличие от божественной.

Способом задания временного плана в «Песне о Соколе» становятся некоторые лексические маркеры: море уснуло, южной ночи, сияния луны. Очевидно, что перед нами ночное время суток, время, когда Надым-Рагим-оглы произносит: «Верный богу человек идет в рай. А который не служит богу и пророку? Может, он – вот в этой пене…И те серебристые пятна на воде, может, он же… кто знает?» В небольшой философской фразе заложен смысл всего произведения, которое всего лишь становится попыткой Горького ответить на вечный вопрос, для чего мы живем. Но высший замысел непостижим, именно поэтому появляется песня, в которой отражены отголоски древнего миропонимания, древнее время и пространство. Именно поэтому и образ горы, и образ воды, и образ луны становятся своеобразными маркерами пространственно-временного плана, одновременно становясь знаками романтической ситуации.

Семантика времени в «Песне о Буревестнике» передается грамматически: настоящее время (настоящее неактуальное) и будущее время позволяют утверждать, что в данном тексте само понятие «время» относительно, так как отсчет временного плана идет от момента начала бури, а пространства – от Буревестника, занимающего промежуточное положение в пространстве.

Итак, мифологическое понимание образов «Песни о Соколе» и «Песни о Буревестнике», расшифровка контекстуальных маркеров пространства и времени позволяет прочитывать достаточно известные произведения на глубинном уровне.