4.2. Поняття дискурсу в комунікативному процесі

Комунікативна сферає соціально обумовленою галуззю комунікативної діяльності людини, що має свої функції, що визначаються комунікативними потребами - необхідністю повідомити або отримати певну інформацію. За своєю природою комунікативні сфери тісно пов'язані з суспільною діяльністю людей, в основі якій лежать духовні зв'язки і виробнича діяльність різноманітного характеру. Комунікативна сфера інтегрує цілий ряд соціально значущих характеристик комунікації, таких як смислова інформація, соціальний статус комунікантів, їх комунікативні ролі і ступінь вмотивованості в обміні інформацією. Вона прогнозує способи вираження соціальної диференціації і варіативності комунікації.

Комунікативна сфера актуалізується в складній комунікативній одиниці - дискурсі.В процесі комунікації мовні акти реалізуються не тільки в одиничних висловах, але і в цілій серії висловів, поєднаних темою і ситуацією спілкування. Послідовність мовних актів складає зв'язну мову - так званий дискурс. Дискурс - це, фактично, "творений в мові зв'язний текст", але такий, що розглядається в плані події, це - текст, в якому актуалізуються не тільки власне мовні чинники - правила сполучуваності слів і послідовності висловів, їх оформлення інтонації, види реакції на питання і т.п., але і немовні (екстралінгвістичні чинники) - пізнавальні, етнографічні, соціокультурні, психологічні та ін.

Дискурс задає ті семіотичні характеристики мовлення, які допомагають формувати тексти. Текст і дискурс англійські дослідники Р.Ходж і Г.Кресс розглядають як такі, що доповнюють один одного, акцентуючи при цьому або соціальний, або мовний рівень. Але це не означає, що текст є асоціальним, а дискурс лише соціальним, - в них поєднується й те, й інше, але йдеться про переважання того чи іншого погляду. Голландський дослідник Т. Ван Дейк розглядає дискурс як складне комунікативне явище, що включає соціальний контекст, інформацію про учасників комунікації, знання процесу виробництва й сприйняття текстів. Усі ці чинники накладають відповідні обмеження на структурні характеристики текстів. Т. Ван Дейк ще називає дискурс складною комунікативною подією.

Реально текст і дискурс ми можемо розглядати як відповідники на іншому рівні - до речення й висловлювання. Речення - звичний нам елемент структури. Висловлювання об'єднує як саме речення, так і соціальний контекст його використання. На вищому рівні ті самі відношення повторюються у тексті й дискурсі.

В дискурсі актуалізуються невербальні засоби, правила мовного етикету. Недаремно говорять, що дискурс - це мова, "занурена в життя". Тому дискурс є об'єктом вивчення в лінгвістиці, паралінгвістиці, психології, соціології, етнографії, літературознавстві, стилістиці, а також в прикладній лінгвістиці. У дослідженні різних аспектів використання дискурсу зацікавлені такі науки, як риторика (наука про успішну мовну комунікацію), реклама, "паблік рілейшнз" (наука про спілкування з суспільством різних соціальних інституцій), політична семантика (наука про значення слів у політичному дискурсі), теорія переговорів, теорія аргументації, пропаганда та деякі інші.

Теорію комунікації дискурс цікавить, передусім як мовний твір, в рамках якого здійснюється передача, сприйняття і обмін інформацією, а також реалізується комунікативна взаємодія індивідів як членів певного соціуму.

Для дискурсу характерні наступні властивості:

• тематична зв'язність - зміст мовного фрагмента (монологічного або діалогічного) концентрує комунікативну ситуацію навколо певної теми (погода, театральні новини, хвороби, мода і т.п.);

• ситуативна обумовленість - мовні дії актуалізуються в конкретній комунікативній ситуації, характерній для тієї або іншої комунікативної сфери (повсякденної, ділової, професійної і ін.);

• динамічність - видозміна теми навіть в умовах однієї і тієї ж комунікативної ситуації; зміна теми може бути спонтанною або поступовою, логічно обґрунтованою або необґрунтованою; динамічність може виявлятися і в зміні загальної тональності дискурсу;

• соціальна орієнтація - в мовних фрагментах актуалізуються найважливіші категорії соціальної комунікації - соціальний статус, комунікативні ролі, комунікативна установка, ціннісна орієнтація комунікантів;

• неоднорідна структурованість - виявляється по багатьох параметрах функціонального і когнітивного аспектів комунікації завдяки тому, що в дискурсі актуалізуються як мовні, так і немовні чинники;

• недискретність - невизначеність меж дискурсу як цілісного мовного твору; на відміну від вислову, дискурс не володіє вираженою цілісністю, закінченістю. Втім, в змістовному плані ознаками цілісності дискурсу можуть служити комунікативна ситуація і тематична зв'язність.

Підходи до моделювання дискурсу пов'язані головним чином з узагальненим уявленням його концептуальної організації - його когнітивним аспектом, з метою з'ясування, як в ньому представлені наші знання про навколишній світ, як організовується наша поведінка в певних ситуаціях (в процесі праці, ритуалу або під час відпочинку і т.п.), як створюється соціальна орієнтація комунікантів, нарешті - яка роль цих концептуальних компонентів дискурсу в адекватній інтерпретації інформації і поведінці людей.

Дискурс як одиниця являє собою поєднання мовних і соціальних вимог. Це вже не суто лінгвістична, а соціолінгвістична структура. Дискурс має відповідати нормам мовної ситуації, комунікативної ситуації та соціальної ситуації.

В соціокомунікативному плані значний інтерес представляють функціональні характеристики дискурсу. На цій основі виділяються такі види дискурсу, як повсякденно-побутовий, науковий, ораторський, газетно-публіцистичний і ін. Ознаками таких дискурсів є не тільки особливості побудови, але також вибір слів за їх функціонально-стилістичними характеристиками: для наукового дискурсу характерні терміни, інші слова, для повсякденно-побутового - розмовна лексика, для ділового - неминучі канцеляризми, для ораторського потрібні специфічні мовні звороти та т.д.

Композиція наукового дискурсу (введення, виклад основних тез, послідовність аргументування, висновок) визначається його типологією - оповідний, описовий, пояснювальний, аргументативний та ін.

В комунікативному плані змістовною є класифікація головних комунікативних дискурсів, наведена Почепцовим Г.Г.³³. Він виділяє такі основні комунікативні дискурси:

• Теле- і радіо дискурс

• Газетний дискурс

• Театральний дискурс

• Кінодискурс

• Літературний дискурс

• Дискурс у сфері "паблік рілейшнз"

• Рекламний дискурс

• Політичний дискурс

• Тоталітарний дискурс

• Неофіційний (поза цензурний) дискурс

• Релігійний дискурс

• Неправдивий дискурс

• Ритуальний дискурс

• Лайливий дискурс

• Етикетний дискурс

• Фольклорний дискурс

• Міфологічний дискурс

Зупинимось на найбільш цікавих (з нашої точки зору) з них.

Теле- і радіо дискурс. Масова комунікація намагається спиратися на звичні для сприйняття норми спілкування. Тому в ідеалі у випадку теле- і радіодискурсів перед нами має бути розмовний тип мовлення, який характеризується невимушеністю, непідготовленістю, неофіційним характером. Завдяки цьому створюється відчуття спілкування з живою людиною. Це досить важко для журналіста, бо він при цьому спілкується з уявним, а не реальним співрозмовником. Але оскільки передачі готуються, сценарії пишуться, в мові журналіста починають переважати писемні конструкції - довжина речення збільшується, з'являється велика кількість складних речень.

Дискурс будується по-різному, коли перед нами один диктор і коли починають розмовляти кілька промовців. На жаль в останньому випадку досить часто на екрані галаслива метушня, а не естетичне видовище. Автори передачі забувають, що вони мають не автоматично відтворити розмову, а створити її телевізійний чи радіоеквівалент, тобто побудувати знаковий образ цього мовлення. Теледискурс, незважаючи на те, що перед нами на телеекрані проходять, як здається, фрагменти реальної дійсності, теж є знаковим, тобто символічним відтворенням ситуації. І символізація будується на тому, що на екран потрапляє весь потік дійсності, цю тему відбирають з багатьох, процес відбору стосується й вирішення саме цієї теми. Наприклад, знакова ситуація "армія" продемонструє нам на екрані не вояка з недопалком, а радше солдата з автоматом та ще й з броні танка. У знаковій ситуації "завод" ми побачимо людей біля верстатів, а не тих, хто тиняється без роботи. Хоча дійсності є й ті, й інші варіанти, телебачення, як правило, робить відбір на користь знакової (символічної) ситуації, яка відповідає необхідному іміджу.

На відміну від звичайного спілкування, промовець не може вказати на якісь об'єкти з оточення слухача й тим скоротити свою мову, бо вони знаходяться в різних точках простору часу. Слухач не може коригувати почуте, не може перепитати промовця, бо вони розірвані у часі й просторі так, що екран перебирає на себе лише функції промовця, залишаючи глядачу лише функції слухача. У звичайній комунікації ми маємо можливість бути одночасно і промовцем, і слухачем.

На відміну від газетного чи літературного дискурсу слухач має прилаштовуватися до тієї швидкості подачі інформації, яка йому задається. Читаючи газету, приміром, ми самі обираємо, як нам читати. Газетний дискурс дає нам можливість одразу обрати текст, який нас цікавить. У теле- чи радіодискурсі такий вибір пов'язаний з різними часовим координатами, програма там розташована у часі, а не у просторі, як у випадку газети або часопису.

Є ще одна невідповідність теле- і радіодискурсу з погляд звичайної комунікації. Йде розмова між офіційною "людиною у краватці" та неофіційною "людиною у капцях". До того ж, слухаючи радіо, "людина у капцях" встигає робити ще якусь роботу й може відволікатися. Це важче зробити у випадку теледискурсу, але теж є можливим. Отже, всі ці "офіційні цифри", про які розповідає "людина у краватці", не завжди знаходять відгук у душі "людини у капцях", тому вони обов'язково мають змінити свій вигляд.

Теле- і радіодискурс, на відміну від друкованого слова, не дає можливості повернутися назад, на сторінку, яку ти пропустив. Тому рівень дублювання інформації має тут бути більшим.

Оскільки телебачення поєднує слово й зображення, це має відчутно впливати на тип телевізійною мовлення. На жаль, теле- і радіодискурси на сьогодні майже не відрізняються. Це знову пов'язане з попередньою підготовкою писемного варіанту виступу.

Теле- і радіодискурс мають істотне майбутнє, оскільки вони являють собою полегшений варіант сприйняття інформації, якщо порівняти їх з газетою, де навіть виникає проблема особливої підготовки: людину треба навчити читати.

Теле- і радіодискурс вдалося технічно наблизити до друкованого слова стосовно збереження у пам'яті завдяки створенню магнітофонів і програвачів.

Газетний дискурс характеризується розривом у просторі й часі автора та читача. Тому, на відміну від звичайної комунікації, газетний текст стає розлогішим, він має викласти все до кінця, не спираючись на можливі запитання читача бо їх фізично не може бути. Газетний дискурс є публічним, тому відповідність нормі його є дуже великою. Й тут, на відміну від теле- чи радіодискурсу, непідготовленість, невимушеність або неофіційність мовлення є можливою лише як виняток. Газетний текст перебуває в стихії писемної мови, й це відбирає в мовному арсеналі відповідні писемні конструкції. Це дискурс, де велика увага приділяється не лише змісту, а й формі його викладу. Все де відбувається тому, що є можливості розтягнути в часі процес підготовки мовлення, ще раз прочитати написане, виправити, використати словники, як результат, у випадку газетного (як і взагалі друкованого) слова маємо розширений словниковий запас. У побутовому спілкуванні цього бути не може. Там діє протилежна тенденція на скорочення мовного запасу. В газеті ми маємо понад 20 тисяч слів, у побутовому спілкуванні - 2-3 тис. слів.

Для газетного дискурсу характерна колективна праця - стаття автора весь час коригується у питаннях як змісту, так і форми, тому, як правило, в результаті індивідуальні особливості мови автора нівелюються. Й газетна мова стає суворішою, ніж, приміром, мова художньої літератури.

Газетний дискурс базується на двох головних моделях подачі змісту: фактична модель, де головним стає виклад факту й лише факту, і модель авторська, де факт служить лише приводом для викладу авторського погляду на подію. Західна масова комунікація на перше місце ставить фактичну модель, вітчизняна - авторську.

Дослідження газетної мови показали деяку невідповідність між словами автора та знанням цих слів читачами, котрі практично не можуть правильно визначити велику кількість, приміром, слів іноземного походження, які дуже активно використовуються в газетному дискурсі. Звідси може випливати те, що читач частково не розуміє мови газетного викладу, тому вона потребує принципового спрощення.

Велика невідповідність існує також між інтересами читача та інтересами тих соціальних інституцій, Які стоять за газетою. Офіційні матеріали, які цікавлять інституції суспільства, можуть не викликати інтерес у читачів, котрих, приміром, може зацікавити спортивна або гумористична сторінка. Тому читачі реально не читають великої кількості газетних матеріалів, відмовляючись звертатися до них після прочитання заголовку.

Газетний дискурс, як і інші засоби масової комунікації, - це небезпечний механізм, який дозволяє маніпулювати людською свідомістю. Наприклад, дослідники виокремили таке явище, як "спіраль мовчання". Вона має місце, коли масова комунікація надає слово вузькому колу людей, видаючи їх за більшість населення. Відповідно всі інші, відчуваючи тиск мас-медіа, вважають свою думку неправильною й стають ще мовчазнішими.

Газетний дискурс несе в собі цікавий кумулятивний ефект, бо сприйняття цього дискурсу відбувається одночасно у великій кількості але в різних місцях. Читач газети (або глядач телебачення, або слухач радіо) психологічно відчуває таке одночасне "паралельне" сприйняття інформації. Тому держава, особливо тоталітарна, намагається взяти під суворий контроль масову комунікацію.

Газета знаходиться під тиском зменшення часового розриву між ситуацією дійсності, написанням інформації та її сприйняттям читачем. Такий нульовий проміжок часу досягнуто сьогодні лише в прямому ефірі радіо- й теледискурсів. Тому щоденна й тижнева газети починають мати справу з різною інформацією. Часопис узагалі віддає перевагу аналітичним матеріалам. Є ще оди 11 цікавий результат, до якого привела щоденна подача інформації. Коли її не було, коли газети на початку свого створення виходили вкрай рідко, вони були заповнені розповідями очевидців про міфічні ситуації типу існування єдинорогів. Щоденне подання інформації зробило зміну моделі світу поступовою. Таку зміну, як нам здасться, вже набагато важче змістифікувати, для цього потрібна довга й доволі копітка робота. До того ж збільшення кількості матеріалів створило потребу в інформації з багатьох джерел. Таким чином, категорія часу поступово привела до зміни змісту газетного дискурсу. Така "мозаїчна" подача інформації, яка характерна для масової комунікації, має й негативний відтінок. Єдина модель світу розпорошилася на десятки й сотні окремих автономних картинок, і читачеві тепер важче самому об'єднати їх в єдине бачення світу. Тому він має покладатися не тільки на факти, але й на інтерпретації, що їх надає йому масова комунікація. А це знову може призводити до маніпуляції людською свідомістю. Приміром, для М.Горького друкувався свій примірник газети "Правда". У ньому розповіді про розстріли замінювалися інформацією про лови крабів. І те, й інше з погляду відповідності дійсності було правдою: були і розстріли, були і краби. Тому коли газета робить відбір фактів для своїх шпальт, вона творить символічну (знакову) картинку дійсності. Кожен окремий факт може відповідати дійсності, а загалом газетні шпальти відтворюватимуть фальшивий образ цієї дійсності.

Газетна сторінка є поєднанням вербальної (тобто словесної) та візуальної подачі інформації. Це поєднання сприяє гармонізації сприйняття, бо слово й зображення обробляються різними півкулями головного мозку людини. Не слід ухилятися, як це є сьогодні, ні в той, ні в іншій бік. До речі, цікаве спостереження висловив філософ Павло Флоренський, котрий вважав, що католицтво є більш візуальною комунікацією, протестантизм - більш слуховою, а у православ'ї він побачив гармонійне поєднання обох начал.

Через свою писемну орієнтацію та можливість більш довготривалого використання газетний дискурс є більш офіційним для урядів і парламентів, натомість для телебачення та радіо залишається роль дискусійної трибуни. Отже, газетний дискурс стає у цьому шерегу підсумовуючим, вирішальним. Умовні знаки запитання або окличні знаки більше властиві теледискурсу. Це пов'язано ще і з тим, що телебачення надає можливість одразу відповісти на виступ. Газета може надати для цього лише наступне число. Отже, газета являє собою більш офіційний дискурс, це призводить до більш прискіпливого ставлення до неї як з боку автора, так і з боку читача, причому в особі й того й іншого часто може виступати влада. У крайніх випадках тексти газет стають суворішими й не можуть допустити на свої сторінки дискусійні, з погляду влади, питання. Тому ця проблема знімається існуванням газет різних поглядів. Такий полі інформативний потік надає можливість уникнути єдиного, тоталітарного погляду на світ. А читач може сам обирати свій тип дискурсу, свою газету.

Театральний дискурс зацікавлює глядача тим, що театральні знаки підкреслено символічні. Театр завжди мав класичний і модерновий варіанти, саме останній завжди підкреслено уводив нову знакову дійсність - згадаймо театри Леся Курбаса або Театр на Таганці Юрія Любимова. Ця нова знакова дійсність, як правило, важко сприймається традиційними колами, тому театр завжди знаходиться під реальним чи умовним наглядом влади.

Театральна комунікація одразу порушує всі закони комунікації звичайної. Актори роблять вигляд, що не бачать глядачів, хоча одночасно говорять, лише повернувшись до них обличчям. А глядачі дивляться на сцену крізь умовну "четверту стіну". Вона прозора лише для акторів, їхні дії й голоси проходять крізь неї. Водночас вона є непрозорою для глядачів, для них існує заборона на втручання в дію - лише схвальні оплески або обурення можуть припинити на деякий час дію вистави. Глядачі сидять у темряві, актори діють у світлі. Театральний дискурс, розрахований на дітей, або якийсь авангардний театр, може спиратися на дії глядача, але цей виняток якраз і стверджує правило, що забороняє перехрещуватися світам актора та глядача. До речі, коли вистава будується з розрахунку на реакцію глядачів, акторам слід передбачати п'ять-шість можливих варіантів цієї реакції й готувати відповідні варіанти продовження дії.

У театральному дискурсі задіяні кілька знакових систем. Адже декорації, одяг, освітлення - це все окремі системи. Можна навести такі два приклади, що ілюструють саме символічний характер елементів сцени. Коли художник виставив на тину на сцені безліч горщиків, режисер слушно зауважив: один горщик - це знак села, багато горщиків - просто село. Або такий приклад, коли на сцені за текстом п'єси мав з'явитися собака, режисер спробував використати живого, справжнього пса. В результаті вся дія була зупинена, глядачі не могли відвести від пса очі, бо в знакову структуру ввійшла незнакова істота. Отже, театр зацікавлений не в справжніх, а у знакових ситуаціях. Тому, наприклад, літературний текст не може автоматично стати театральним, до театрального дискурсу може потрапити лише те, що йому притаманне.

Театральний дискурс є нащадком ритуального дискурсу, тому й сьогодні глядач виконує певні правила: він має бути гарно зодягненим, верхній одяг залишити в гардеробі (таких вимог немає в кінотеатрі).

Г.Шпет писав, що у випадку літератури образ героя створюється поступово, іноді ми приходимо до нього лише наприкінці тексту, натомість актор має дати такий образ одразу. Актор не є імітатором. Він умовно відображає дійову особу. На сцені перед нами не самі дії, а лише знаки дій. "Сценічна дія має вестися не так, як відбувається справжня дія, а так, як би вона мала відбуватися"'. Театральний дискурс - принципово символічний. Додаткові символічні системи, що мають місце на сцені, - це рух, жест, одяг, декорація.

Елементи театрального дискурсу зустрічаються і в нашому звичайному житті. В минулому їх було набагато більше, бо людина виконувала велику кількість обрядів. У цьому випадку вона була одночасно і дійовою особою, і глядачем. Поступово для неї залишилася тільки функція глядача.

Кінодискурс теж став масовою формою комунікації у XX сторіччі. Кіно розповідь має дуже багато спільного із звичайним мовним спілкуванням. І туї, і там ми маємо знаки. І в звичайній мові, і в мові кіно важливу роль відіграє синтагматика (тобто лінійне розміщення знаків, коли один йде лише після іншого, а не всі разом). Але є й суттєві відмінності, пов'язані з тим, що тепер ми маємо справу з мовою мистецтва. Знаки кінодискурсу стають знайомими для нас лише під час кінодискурсу. Тобто знаки мови ми знаємо до того, як почуємо якесь висловлювання, натомість знаки кіно треба створювати під час дискурсу. Звідси випливає проблема творчого характеру кіно - треба створити не лише текст, як ми маємо у випадку літератури, а й саму мову. В звичайній комунікації ми йдемо від мови до тексту, а в кіно - від тексту до мови. Як зазначав П.Пазоліні, діяльність письменника - суто художня творчість, натомість діяльність режисера інша - спочатку лінгвістична творчість, а вже потім художня. Відповідно творчою стає й поведінка глядача, він сам намагається віднайти, що хотіли сказати йому режисер та актори.

Кінодискурс дає можливість побачити інтереси суспільства, простежити зміни у ментальності людей у різні періоди. Хоча глядачі не мають можливості втручатися в кінодію, а можуть бути лише пасивними учасниками, кінодискурс вважається психологічно вірогідним інструментом, який розкриває, до чого саме тяжіє глядач у той чи інший період. Завдяки своїй масовості кіно досить сильно залежить від фінансової підтримки конкретної людини, тому режисер весь час намагається знаходити відповідні теми, які діставатимуть відгук у душі глядача. Є цікаві дослідження німецького кіно періоду тоталітаризму, виконані саме у цьому аспекті. Згадаймо також тоталітарне кіно СРСР, де настирливо створювався оптимістичний імідж країни.

Кінодискурс збагатив людську ментальність новим типом семіотичної одиниці, яка будувалася за законами невідповідності (монтажу). Коли перед очима проходять два кадри, глядач автоматично намагається віднайти між ними зв'язок, хоче реально його може й не бути. Кадри, розташовані поруч, психологічно розглядаються як причина та наслідок. Цс й є монтаж: зближення кадрів, які у дійсності могли й не бути зближеними. Монтаж збагатив кінодискурс, і вже звідти він став використовуватися в інших мистецтвах, наприклад, у літературі.

Поява звукового кіно збагатила кінодискурс, хоча спочатку звук увіходив дуже важко. Наприклад, коли Й.Сталін побачив фільм з закадровим голосом, він суворо запитав, що це за містичний голос. І після того багато років було заборонено використовувати голос такого оповідача, котрого не було на екрані.

Кіно знає лише теперішній час. Як і театр. Завдяки цьому відбувається поєднання глядача з тим, що діється. Всі додаткові обмеження у випадку кіно намагаються допомогти цьому злиттю глядача та кіно ситуації: це й відсутність світла в залі, це й заборона рухатись і розмовляти для глядачів. Психологія глядача роздвоюється: він знаходиться і в кіно ситуації, і в залі Дітям важче вийти з цього стану й тому вони ще довго розповідають про кіно.

Літературний дискурс є одним з найстаріших, людство вже й забуло, коли вигадало його. Особливість літературного дискурсу полягає в тому, що коли звичайна комунікація стежить спочатку за змістом, а вже потім за формою викладу, то літературна комунікація, навпаки, найважливішим вважає форму, а вже потім зміст. Тому тут виникає такий тип дискурсу, як поетичний, де особлива увага прикута до форми; виникає проблема повторення форми. Й поезія є одним з найдавніших людських витворів. Ритмічна будова полегшувала сприйняття тексту, а також допомагала зберігати такі тексти в пам'яті. Адже раніше, коли ще не була винайдена писемність, усе важливе, що належало людству, слід було зберігати в голові. Поетичний текст легше відтворювався, тому багато своєї інформації людство зберегло саме у поетичній формі.

Літературний текст побудований так, щоб порушити закон автоматизму звичайного спілкування. Літературний текст повинен систематизувати наше сприйняття, зупинити його, зосередити на знайомому так, щоб зробити його новим і незнайомим. Звичайне спілкування повністю автоматизоване. Л.Толстой писав у своєму щоденнику, що не пам'ятав одного дня, чи змітав він сьогодні пил чи ні. Коли не пам'ятав, то він і не жив у той час. Це автоматичні дії. Формальна школа в літературознавстві, яка виникла у двадцяті роки, займалася пошуками засобів деавтоматизації.

Художній текст стає деавтоматизованим ще й завдяки тому, що він є принципово багатозначним. Кожен, хто його читає, може знайти свій зміст. Не такою є, приміром, інструкція щодо користування праскою. Всі прочитають у ній теж саме. У ній багатозначність не потрібна. Немає її й у текстах міжнародних договорів. А от художній текст, аби досягти деавтоматизації, принципово будується як багатозначна структура. Тому ми можемо перечитувати його багато разів.

Текст - замкнена структура. Він чітко відокремлений від не тексту. Тому текстом є елементарне "Не висовуватися" на вікні тролейбуса. Єдине, що там не визначене, - хто є автором. Усі сучасні літературні тексти обов'язково мають посилання на свого автора. Це теж здобуток сучасної цивілізації. У минулому тексти функціонували як анонімні. Автор був нецікавий для читача. Поступово автор був допущений до людської уваги. Й сьогодні наш інтерес до тексту визначений як самим текстом, так і прізвищем автора. Літературний дискурс сьогодні є дуже індивідуальним, це авторське сприйняття світу, й тому роль автора стала набагато суттєвішою, ніж це було в минулому. Тоді текст більше відтворював колективні уявлення, ніж індивідуальні.

Літературний дискурс може підпорядкувати собі читача настільки, що останній може стати послідовником книжкових ідей і людей. Згадаймо, приміром, Дон Кіхота. Ця магія друкованого слова часто вводить в оману як окремих осіб, так і цілком країни. Так було зроблено з ученням деяких філософів, коли за сприйняття чи не сприйняття їхнього слова людей страчували. Книжки спалювали. Тоталітарне суспільство контролювало художнє слово, як і масову комунікацію. Жоден рядок, навіть у книжці для дітей, не може побачити світ без того, щоб його не прочитав цензор.

Літературний дискурс теж є мистецьким, тому навіть пасивне сприйняття цього тексту подекуди теж стає творчістю. Читач проймається вигаданою дійсністю, інколи він знає її та її героїв краще, ніж біографії своїх рідних. Це все тому, що ці ситуації символічно влучно відображають нашу дійсність, вони є не дзеркальним її відбитком, а знаковим відтворенням. І саме це приваблює до них читачів.

Неофіційний (поза цензурний) дискурс найбільш властивий для тоталітарних політичних систем. Важливими типами текстів, що реалізуються у сфері неофіційного дискурсу, є чутки та анекдоти. За своїм розповсюдженням вони також є масовою комунікацією, але такою, що не контролюється владою. Тому саме тут можна дослідити реальні, а не удавані або позірні уявлення людей, їхні оцінки явищ тоталітарного світу.

Найцікавішою є само циркуляція цих текстів - ніхто їх спеціально не розповсюджує, водночас вони охоплюють масові верстви населення. Чутками стає те, що не може потрапити на газетну сторінку в зв'язку з цензурою. Навіть коли чутки виявляються неправдивими, вони відображають колективні уявлення людей, що мають своє коріння у підсвідомості.

Якщо офіційні тексти можуть мати своїх авторів, то чутки принципово анонімні. Ми маємо розмову немовби з собою. Якщо щоденник - це розмова індивідуальної свідомості, то чутки - це розмова колективної свідомості з колективної свідомості.

Жартівливе визначення реклами каже, що реклама - це мистецтво казати речі, приємні для вас. Чутки - теж бажана й очікувана інформація. Як і анекдоти, вони підкреслюють ті особливості дійсності, про які мовчать офіційні канали інформації. Але заради того, щоб ці тексти мали само циркуляцію, вони мають прийняти влучну й дотепну форму. Сама їхня форма є додатковим засобом, який полегшує їхню передачу від однієї людини до іншої. Анекдот виступає як клітинка художньої розповіді, наближаючись за своїми семантичними особливостями до новели.

Чутки та анекдоти психологічно важко втримати в собі. Вони завжди розповідають про те, про що мовчить масова комунікація.

Ритуальний дискурс принципово повернений у минуле. Він має повторити все те, що вже було, не дозволяючи вводити щось нове. В історії людства були періоди, коли повторення вважалося кращим зразком, але поступово роль автора зростала, й сьогодні текст має бути не таким, як інші.

Не слід вважати ритуальний дискурс нецікавим, оскільки в ньому немає новизни. І автор, і слухач знаходять позитивні емоції саме в тому, що ритуал не був порушений.

Прикладом ритуального дискурсу можуть бути урочисті збори. Ритуальний дискурс несе в собі не інформацію як таку, а підтвердження приєднання тих, хто виконує ритуал, до цієї інформації, важливість її для суспільства. Доволі часто ритуальний дискурс зустрічається в розмові дорослого та дитини, коли дитина, приміром, полюбляє слухати ту саму казку.

Міфологічний дискурс відображає становлення світу, як і звідки він виникає. Цей дискурс відповідав на найперші запитання людини. Й сьогодні ми можемо дешифрувати деякі з цих запитань і відповідей. Наприклад, коли Іван оженився на жабі, ця міфологічна схема відображає правило брати жінок з іншою роду. К.Юнг вважав, що міфи відображають психічні явища, які відносяться до перших людей. Міф, як пише К.Леві-Строс, не вдається згубити ніяким поганим перекладом. Це тому, що головне у ньому не стиль, не синтаксис, а сама історія. Міф - це мова найвищого рівня, й тому там можна знайти одиниці, які відповідають побудові, аналогічній мовній структурі. Повтор, потроєння, які настільки характерні для міфу, й вирізняють його головну структуру.

Ми не розглянули такі дискурси, як святковий, невербальний, міжкультурний, візуальний, ієрархічний, іронічний та багато інших. Але вже зараз ми можемо побачити головне у цьому напрямку. Дискурси задають відповідні обмеження на структуру тексту. Якщо наявний дискурс, де слухач не має можливості брати участь у діалозі, впливати на мовну ситуацію, одразу виростає довжина речень, частішими стають складні речення. Звичайна буденна розмова, де слухач одночасно перетворюється на промовця, навпаки, дає такі можливості. Офіційна масова комунікація (теле-, радіо-, газетний дискурс) завжди доповнюється неофіційною поза цензурною. Вони збігаються за своїми об'єктами (тобто за тим, про що вони кажуть), але оцінки можуть нести зовсім протилежні (порівняйте, наприклад, Л.Брежнєва в офіційному каналі та Л.Брежнєва в анекдоті того самого періоду). Якщо офіційна інформація позитивна, то неофіційна -негативна, й навпаки (наприклад, якщо Захід був "загниваючим" в офіційних каналах, то він був позитивним у неофіційних). Етикетний і лайливий дискурси теж є комплементарними, теж доповнюють один одного: в одному концентрується позитивна інформація, а в іншому - негативна. Фольклорний дискурс протистоїть театральному в тому, що дозволяє кожному бути актором, натомість театр віддає нам, глядачам, лише пасивні функції. Отже, вся дискурсивна система - це певний набір протиставлених характеристик. Різновиди масової комунікації (радіо, телебачення, газета) протистоять літературі, театру, кіно як такі, що більш чітко відповідають реальності. Саме тому вчорашня газета нікого не цікавить, чого не можна сказати про вчорашній роман. Дискурс - це мовна дійсність, яку покладено на соціальні координати. Саме така мовна дійсність є реальною, й саме з такою. Дискурс - це мовна дійсність, яку покладено на соціальні координати. Саме така мовна дійсність є реальною, й саме з такою мовною дійсністю ми зустрічаємося.