Иллюстрация:

Собрание разных судов на Спитхедском рейде

Литография неизвестного художника. Первая половина XIX в. Ленинград. Центральный Морской музей

Вместе с тем писатель понимал, что ему не удастся уйти от вопросов, связанных с индивидуальным сознанием. Познание универсальных законов было им поставлено в зависимость от деятельности человеческого разума, который представлялся Мелвиллу отнюдь не безупречным инструментом. Отсюда новая задача — исследовать гносеологические принципы современного мышления, или, иными словами, основные типы познающего сознания. Именно таков философский смысл многочисленных сцен, эпизодов и образов романа, так или иначе соотнесенных с Белым Китом, в котором символизирована «высшая сила», «высшая воля», «универсум».

Среди многочисленных вариантов познающего сознания Мелвилл выделяет три: индифферентное, субъективно-проецирующее и объективно-созерцательное. Первое — бесплодно. Оно только регистрирует явления, не различая их символического смысла, и не интересуется универсальными законами. Второе — трагично. Оно не способно постигнуть объективный смысл вещей, но проецирует на них свои собственные субъективные представления как, например, Ахав проецирует на Белого Кита представление о мировом зле, живущее в его мозгу. Ему, в сущности, все равно, каков Моби Дик на самом деле и каково истинное содержание символически воплощенных в нем сил. Он полагал, что может одолеть мировое зло, уничтожив Белого Кита. На самом же деле Ахаву открыт один путь — самоуничтожение. Истина открывается лишь созерцательному сознанию Измаила, которое, как и сознание самого Мелвилла, функционирует на путях, близких к гносеологии Шеллинга, нередко при этом взламывая ограничительные барьеры идеалистического мышления и приходя к недвусмысленно материалистическим выводам.

С точки зрения ортодоксальной религиозности истина, открывающаяся Измаилу, безбожна, крамольна и ужасна: во Вселенной нет высших сил, направляющих жизнь человека, общества, народов и государств. В ней нет ни бога, ни абсолютного духа, ни провиденциальных законов. В ней — только безмерность, пустота и неопределенность. Ее могучие силы ненаправленны. Она безразлична ко всему, в том числе и к человеку. Чудовищная мощь, энергия, подвижность и злоба Белого Кита не означают ничего, равно как и снежная белизна его — всего лишь «всецветная бесцветность».

582

«Моби Дик» был грозным предупреждением соотечественникам, которые, как представлялось Мелвиллу, безрассудными своими действиями влекли корабль американского государства к катастрофе, бездумно уповая на вмешательство высших сил. Нет высших сил! — говорил им писатель. Нет божественного разума, нет закона судеб! Судьбы Америки в ваших собственных руках!

Первая половина 50-х годов являет собой вершину в истории американского романтизма. Именно в это время увидели свет важнейшие сочинения Готорна, Мелвилла, Уитьера, Эмерсона, Бичер-Стоу, Торо, Лонгфелло, Уитмена и многие другие произведения, менее знаменитые, но сыгравшие существенную роль в литературной жизни Америки.

Подъем романтического движения в США был неспешным и занял три десятилетия, упадок же — стремителен и катастрофичен. К началу Гражданской войны, т. е. к 60-м годам, романтизм как литературное течение исчерпал себя и практически перестал существовать. Литературная жизнь Америки в предвоенные годы была по видимости активной и даже бурной, но в то же время вступила в полосу мучительного кризиса. Полностью сошло со сцены старшее поколение романтиков; младшее испытывало мучительную неуверенность и не чувствовало себя в силах справиться с новыми сложнейшими проблемами, которые выдвигала историческая действительность. Романтическое искусство переживало полосу глубокого упадка, и процесс этот был необратим. Можно сказать так: поднявшись на высочайшую вершину, американские романтики увидели, что дальше пути нет. Они ушли со сцены без шума и борьбы, оставив потомкам богатейшее художественное и философское наследие.

Канадская литература [первой половины XIX в.]

582

ЛИТЕРАТУРА НА ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ

Для франко-канадской литературы первая половина XIX столетия — время постепенного формирования художественного сознания. Переход от первых опытов к развитию литературы в полном смысле этого слова происходил в Канаде (ставшей с 1763 г. английской колонией) в атмосфере сопротивления политике «расфранцуживания», проводимой британским правительством, в обстановке сложного переплетения новых, идущих из Франции идей и преданности старым, консервативно-патриархальным и клерикальным традициям.

В начале века литературная жизнь, как и в предшествующие десятилетия, сосредоточивалась в газетах. Однако в развитии франко-канадской журналистики с 1806 г. — года создания газеты «Ле Канадьен» — открывался новый период. Основанная главой радикально настроенных патриотов Пьером Бедаром (1762—1829) «Ле Канадьен» выражала самосознание сформировавшейся на американской земле франко-канадской интеллигенции. Позднее газета перешла в руки выдающегося журналиста и социолога Этьена Парана (1802—1874) и стала выходить под девизом «наши институты, наш язык, наши законы».

На страницах газет появляются стихи местных, часто безымянных поэтов. Эти стихи представляли собой откровенное подражание Буало и французской поэзии XVIII в. Таковы произведения Жозефа Кенеля (1749—1809), автора шутливых посланий, стихотворных диалогов, буколических и дидактических стихов, и Жозефа Мерме (1775—1820), прославившегося одой «Победа при Шатогее» и «Описанием Ниагарского водопада». Оба они были уроженцами Франции, но, переселившись в Америку, стали первыми канадскими поэтами.

Однако классицистические ориентиры вскоре сменяются иными. Первая книга стихов, вышедшая в Квебеке, «Послания, сатиры, песни, эпиграммы и другие стихотворные произведения» (1830), принадлежавшая Мишелю Бибо (1782—1857) и посвященная «учителю Буало от ревностного ученика», стала последней данью классицизму в Канаде. В 1837 г. Филип Обер Гаспе-сын заявил: «Век единства миновал. Франция провозгласила Шекспира первым трагиком мира». На страницах газет появляются оды и элегии с откровенными заимствованиями из Ламартина, Гюго, Виньи и под характерными названиями: «Осень», «Зачем отчаиваться», «Грусть», «Народу», «Странник», «Гений леса», «Как ты мрачна, моя душа» и др.

Начиная с 30-х годов, литература во Французской Канаде формировалась под преобладающим влиянием романтических идей. В распространении романтических настроений знакомство с французскими романтиками сыграло важную роль, но восприимчивость к европейским влияниям и характер этих влияний были обусловлены поисками способа самовыражения,

583

адекватного переживаемому моменту, стремлением утвердить свое национальное самосознание.

Первый этап в развитии франко-канадского романтизма — 30—50-е годы — связан с бурным периодом в истории французской Канады. Поколение канадской интеллигенции, сформировавшееся между Июльской революцией во Франции и канадским восстанием 1837 г. — восстанием, к которому привело национально-освободительное движение, — испытало как энтузиазм предреволюционных лет, так и горькую тревогу за само существование своего народа. Поиски соответствующего эпохе художественного воплощения в условиях еще не сложившейся национальной литературной традиции расходились по разным направлениям.

В поэзии предреволюционных и первых послереволюционных лет, отмеченной не только влиянием Ламартина, Гюго и Виньи, но также воздействием песен Беранже, революционной лирики Э. Дебро и К. Делавиня, политические волнения получали непосредственное тематическое выражение: оплакивались несчастья родины, воспевалась свобода, обличались тираны, утверждались суверенные права народа, звучали призывы к борьбе. Отсутствие конкретности и поэтическое несовершенство возмещались гражданским пафосом.

В стихах Франсуа-Ксавье Гарно (1809—1866), будущего историка Канады, родина и свобода — преобладающие темы, порождающие то меланхолические сожаления о прошлом величии, то взрыв энтузиазма, гнева, воодушевления, когда поэт призывает соотечественников «под грозным знаменем свободы» умереть за отчизну. О судьбе франко-канадцев Гарно говорит то прямо, то изображая трагическую участь других народов. Образ Франции возникает как источник ностальгии, как олицетворение свободы, к которой устремлен франко-канадский народ: «И наконец свободу обретя, Европы возмужавшие герои, на форум свой примите младших братьев». В стихах Гарно (как и других поэтов этого периода) используются многие элементы классицистической поэтики, однако они подчинены выражению новых настроений, связанных с романтической неудовлетворенностью ходом истории.

Патриотическое стремление поколения 30-х годов заложить основы национальной литературы проявилось и в попытках создания романа. Здесь специфика духовной атмосферы эпохи, отмеченной чертами вольномыслия и радикализма, отразилась в предисловиях, содержавших отголоски манифестов французских романтиков, а также в самом обращении к жанру, считавшемуся во Французской Канаде в лучшем случае бесполезным, так как о страстях и морали «все уже сказано в Катехизисе, и гораздо лучше, чем это могли бы сделать Эжен Сю или Александр Дюма» (Э. Паран). Сами же романы были всего лишь ученическими подражаниями второстепенным французским писателям.

В предисловии к первому франко-канадскому роману «Искатель сокровища, или Влияние одной книги» (1837) Филип Обер де Гаспе-сын (1814—1841) решительно отвергает «галантные темы», «буколическую поэзию, свиданья под вязами и одинокие прогулки в роще», поскольку все это могло удовлетворить «лишь праздные дворы Людовика XIV и Людовика XV». «Ныне же, — утверждает писатель, — в наш индустриальный век следует изучать глубины человеческого сердца». Гаспе называет свой роман «историческим» и «романом нравов», поскольку в нем он «описывает события так, как они происходили», и изображает людей такими, «какие они в обычной жизни». В книге упоминаются Бальзак, Дюма, Гюго, Нодье, Ламенне, Шекспир, Байрон, В. Скотт и др. Однако непосредственными учителями Гаспе были французские романисты начала века.

Искатель сокровища — это алхимик Шарль Аман, которого все принимают за безумца и который одержим желанием с помощью черной магии обрести богатство и уважение окружающих. Поскольку для общения с потусторонними силами герою, помимо прочего, нужна рука повешенного, в сюжет романа входит дополнительная фабульная линия, связанная с убийством разносчика Гильмета и попытками героя овладеть рукой казненного убийцы. В этот второй сюжет включены две вставные легенды: о Розе Лятюлип, танцевавшей с дьяволом, и о Родриге Железная Рука, соединявшем в себе все пороки и не боявшемся бога и черта. Кроме того, параллельно истории Шарля Амана в романе развертывается история влюбленного в в его дочь студента-медика Сен-Серана, наблюдателя и аналитика нравов, в портрете которого проступают черты шатобриановского героя («склонность к меланхолии», заставлявшая сторониться «шумного света»). Роман, таким образом, является «мозаикой разнородных элементов». Мрачная, таинственная атмосфера, ситуации и пейзажи, характерные для «готической прозы», сочетаются в нем с темами и образами, возникшими на почве местного фольклора, с картинами народного быта. Мироощущению автора свойственна неудовлетворенность современной действительностью («настоящее время» романа — 20-е годы XIX в.), от которой в известной мере отчуждены оба героя произведения: и Шарль Аман, одиноко грезящий о богатстве

584

в своей нищей, полуразвалившейся лачуге, и Сен-Серан, постигший корыстные основы окружающего мира, в котором не осталось места «истине, душевному покою и гармонии». При этом, несмотря на поэтизацию таинственного и потустороннего, презираемый романтиками здравый смысл не утрачивает своих позиций в мире романа: писатель сожалеет о том, что Шарль Аман «из-за своего невежества осужден всю жизнь гнаться за химерой».

«Искатель сокровища» Гаспе появился в окружении отмеченных аналогичными влияниями рассказов и легенд («Трафальгарская башня» П. Буше де Бушервиля, «Эмма, или Несчастная любовь» Ю.-Ж. Тесье, «Каролина» А. Папино, «Золотой пес» О. Суляра и др.), публиковавшихся начиная с 1835 г. на страницах франко-канадских журналов. Чаще всего содержание этих небольших по объему произведений восходило к фольклорному источнику. Основу сюжета составляли таинственные случаи, страшные истории, переносившие читателя за пределы обыденности: внезапная или насильственная смерть, преждевременное погребение, появление призрака умершего и т. д. Фольклорный сюжет, готическая или мелодраматическая атмосфера сочетались с образом едва намеченного, но непременно меланхолического, в духе Шатобриана, героя.

Второй франко-канадский роман «Влюбленные 1812 года» (1844) Жозефа Дутра (1825—1886), будучи связан с традицией Дюкре-Дюмениля и отмечен влиянием Шатобриана, является вместе с тем переходом к жанру романа-фельетона, попыткой овладения романной техникой А. Дюма и Э. Сю. В предисловии Ж. Дутр защищает жанр романа от обвинения в пагубном воздействии на общественные нравы. Считая «Парижские тайны» Э. Сю «царем романов», Дутр видит достоинство произведения в «раскрытии пороков социальной организации общества». Однако эта важная мысль, высказанная в предисловии к роману, в самом романе не воплощена. Дутр вводит в текст произведения авторские отступления на философские, социальные и моральные темы, но сюжет в нем строится путем простого нанизывания невероятных приключений героев Гонзальва де Р. и Луизы Сен-Фелмар. Роман насыщен событиями: дуэли, похищения, преследования, переодевания, неожиданные встречи и узнавания следуют друг за другом. При этом образы персонажей по-прежнему отмечены определенным влиянием Шатобриана. Так, Гонзальв де Р. бледен, серьезен, задумчив, несет печать тайны на челе и любит уединение.

Хотя название романа связано с важным для Канады историческим событием — войной 1812 г., произведение Дутра нельзя назвать историческим. В нем отсутствует местный колорит, и история (битва при Шатогее) вторгается в роман случайным эпизодом. Отвечая предполагаемому историку, шокированному «столь малым уважением к исторической истине», Дутр писал: «Но мы в свою очередь посетуем ему на то, что он не просветил нас лучше», ибо «что мы знаем об истории Канады, с тех пор как английское господство утвердилось в нашей стране».

Вопрос свидетельствовал о возраставшем интересе к национальной истории в послереволюционные 40-е годы — годы сомнений относительно того, сможет ли франко-канадский народ отстоять свое право на существование. Откликом на этот столь характерный для романтизма интерес к собственному прошлому явилась «История Канады» (1845—1848) Ф. К. Гарно. Созданная в ответ на заявление лорда Дарэма о том, что франко-канадцы — народ без будущего, ибо «у них нет ни своей истории, ни своей литературы», «История» Гарно должна была, прославляя героическое прошлое, эпоху колонизации и войн с Англией, реабилитировать национальную честь и утвердить национальное достоинство. Тщательно документируя свой труд, Гарно в концептуальном отношении ориентировался главным образом на французскую романтическую историографию (Гизо, Тьерри, Мишле). Его представления об историческом процессе восходят к заимствованной у Тьерри идее антагонизма наций. Борьба Франции и Англии в Европе, связанная с развитием их национального самосознания, становится у Гарно фоном, на котором развертывается история Канады, продолжающая трагическую оппозицию двух великих наций. Сочетая достоверность с художественной выразительностью, книга Гарно стала памятником национальной литературы. Стремясь передать дух истории, воссоздать колорит событий, Гарно повествует о мужестве первых поселенцев, о подвигах, совершенных в войнах с Англией, создает галерею исторических персонажей. Рассказ о прошлом, исполненном драматических столкновений и героических деяний, становится своего рода национальной эпопеей, в центре которой образ народа с его особой судьбой. Эту определившуюся на земле Америки судьбу франко-канадцев Гарно интерпретирует как непрекращающуюся борьбу — с природой, враждебными индейскими племенами, англичанами — за сохранение и утверждение своей национальности и религии.

Положив начало национальному франко-канадскому мифу, способствуя зарождению настроений романтического мессианизма, «История»

585

Гарно наметила пути дальнейшего развития национальной литературы, стала источником вдохновения для нескольких поколений писателей.

Идея национальной самобытности, воодушевившая Гарно на пристальное изучение истории Канады, породила одновременно интерес к специфике современной канадской действительности. Со второй половины 40-х годов предпринимаются попытки противопоставить начавшемуся развитию романа-фельетона, ориентированного на французские образцы этого жанра и на Купера, произведения более правдоподобные, связанные с изображением своих, канадских нравов. В повести «Земля отцов» (1846) Жозеф-Патрис-Трюилье Лакомб (1807—1863) рассказывает о невзгодах деревенской семьи Шовенов, сначала разорившейся, а затем вновь обретшей свое достояние — землю отцов. В предисловии, обосновывая бесхитростный сюжет и мирную развязку, Лакомб пишет: «Некоторые из наших читателей, возможно, желали бы, чтобы наш рассказ имел трагический конец, может быть, им нравится, когда... повествование обретает черты жанра ужасов, к которому относятся большинство современных романов. Но... мы пишем о стране, нравы которой повсеместно отличаются чистотой и естественностью, и наш очерк... был бы неправдоподобным и даже смешным, если бы он оканчивался убийствами, отравлениями и самоубийствами».

В повести Лакомба намечены характерные «франко-канадские» типы персонажей: трудолюбивый, покорный судьбе отец, сын, уезжающий на поиски счастья и богатства, мать, терпеливо ожидающая его возвращения. Писателя интересует окружающая героев действительность и ее влияние на судьбу людей. Однако описание быта и нравов подчинено в произведении Лакомба выражению антитезы: мирные патриархальные нравы, простые радости деревенской жизни, с одной стороны, нищета и несчастья, которые несет с собой городская цивилизация, — с другой. Не случайно повесть Лакомба находится у истоков «романа верности земле», жанра, в котором утверждалась связь с землей как высшая национальная, социальная и нравственная ценность и который уже с 60-х годов наряду с историческим романом стал ведущим жанром во франко-канадской литературе.

Значительно сильнее реалистические тенденции проявились в романе Пьера-Жозефа-Оливье Шово (1820—1890) «Шарль Герен» (1846—1853). Во фрагменте «Французская революция и литература» (1844) Шово, подобно Ж. де Сталь, утверждает, что литература является «выражением общества». Он связывает характер современного литературного развития с изменившейся природой социальных обстоятельств, настаивая на необходимости исторического подхода к искусству: «...из-за того, что проза и поэзия века свободы не говорят языком века деспотизма, разве можно относиться к ним с презрением и утверждать, что они переживают упадок? Нет, господа... они вступили на новый путь развития».

Хотя в «Шарле Герене» есть следы общего для эпохи увлечения Шатобрианом (в начале 1-й главы IV части комментируется отрывок из «Атала», герой романа читает «Мучеников» и т. д.), Шово в какой-то мере использует и бальзаковскую традицию. При этом жанровая специфика произведения оказывается весьма эклектичной. Исполненное социального смысла повествование о том, как обосновавшийся в Канаде делец Вагнер с помощью бесчестных махинаций сгоняет Геренов с их родной земли — отцовского достояния, растворено в описаниях картин быта, живописных канадских пейзажей. Сцены, воспроизводящие местные нравы, обычаи и свидетельствующие о значении религии в жизни франко-канадцев, описание эпидемии холеры, обрушившейся на Квебек в 1832 г., диалоги, в которых возникает облик различных слоев общества, изображение патриотических настроений, озабоченности национальными проблемами накануне революции 1837 г., — все это складывается в выразительную панораму и оправдывает подзаголовок произведения — «роман о канадских нравах».

Но «Шарль Герен» — это также роман о молодом человеке, постигающем опыт жизни. Растиньяковский вариант этой темы намечается в истории Анри Вуазена, который принимает решение любой ценой сделать карьеру и ради восхождения по ступеням социальной лестницы становится интриганом и негодяем. Что же касается главного героя, то движение его сознания, как в просветительском романе, идет от наивных иллюзий, неопределенных мечтаний через смятение чувств, жизненные испытания и душевные потрясения к зрелости и практической деятельности.

Соотнося судьбу Шарля Герена с реальным историческим временем, Шово в начале романа писал о «социальной болезни» (результате английского засилья и консервативной неподвижности Квебека), выражавшейся в том, что для франко-канадской молодежи после окончания коллежа не находилось места в социальной структуре общества. Ограниченность выбора — право, медицина, богословие — и отсутствие вакантных должностей приводили к тому, что молодые франко-канадцы были обречены «на праздность, если они богаты, на голодную

586

смерть или эмиграцию, если они бедны». Итог же, к которому приходит Шарль Герен в финале произведения, отказываясь от ранее избранного адвокатского поприща и обращаясь к земледелию, призван был указать путь и наметить ориентиры. Исполненный поучительности эпилог свидетельствовал, что герой нашел себя, обрел благополучие и реализовал свои патриотические устремления, освоив свободную землю и основав на ней новый приход с церковью, образцовым хозяйством и патриархально-умиротворенными нравами.

Первый этап в развитии франко-канадского романтизма завершается творчеством Октава Кремази (1827—1879). Его поэтическое наследие невелико: 27 стихотворений и поэм, созданных между 1849 и 1862 гг. В 1863 г. Кремази, запутавшийся в долгах, вынужден был уехать во Францию и в Канаду уже не вернулся. Ко второму, французскому, периоду творчества поэта относится его переписка, содержащая размышления о франко-канадской литературе и духовной атмосфере в Квебеке, а также дневник «Осада Парижа».

Раздумья Кремази о франко-канадской литературе пессимистичны. Он полагает, что две причины препятствуют ее развитию: безразличие публики, общества «лавочников», неспособных подняться над бездуховностью своего существования, и — что еще важнее — отсутствие собственного языка, в результате чего франко-канадская литература обречена быть лишь захудалой провинцией литературы французской.

Кремази считал себя сторонником романтизма. Он восхищался «стилем и способом выражения классицистов», однако утверждал, что их «идеи отжили свой век», «ничего не говорят сердцу и уму», и называл «людьми своего времени» Мюссе и Ламартина. Однако Кремази остался чуждым исповедальному пафосу романтической поэзии, он писал, что не считает возможным «кроить одежду скомороха из своих несчастий». В его поэзии отсутствуют личные мотивы, он пишет лишь о национально существенном или общезначимом. Поэта привлекают патриотические и героические идеалы, приобретающие в его стихах характер всепоглощающей страсти, и тема смерти. Хотя почти все стихи Кремази являются откликом на конкретные события, ему свойственно романтически высокое представление о священной миссии поэта.

Кремази воспевает Канаду, восхищается ее лесами и озерами. Он обращается к прошлому, пишет о первых колонистах и миссионерах, осуждает эмиграцию, сожалея о тех, кто обречен попирать «землю, лишенную воспоминаний». Любовь к родине сочетается в его поэзии с меланхолической интонацией, культом Франции и тоской о героическом прошлом.

В «Знамени Карийона», самом известном своем произведении (оно принесло автору славу «национального поэта»), Кремази, развертывая сюжет по эпическому принципу, противопоставляет настоящему героическое прошлое, символом которого становится французский стяг с королевскими лилиями. Старый ветеран, знаменосец армии генерала Монкальма, бережно хранящий эту святыню, решает попытаться изменить ход истории. Он отправляется за океан к французскому королю, чтобы показать пробитое пулями знамя и напомнить о покинутых детях Франции. Но времена изменились, в обстановке Версаля старый солдат понимает всю безнадежность своей попытки воскресить прошлое. Он возвращается в Канаду, чтобы умереть в том месте, где французское оружие одержало последнюю победу, возле знамени, гимном которому завершается произведение.

Кремази свойственен не только культ былой французской доблести, но и культ наполеоновской Франции. Наполеона III — из-за океанского далека — он воспринимает через романтически преображенный в творчестве французских поэтов образ его великого предшественника. Поэтому стихотворения Кремази «Восточная война», «Кастельфидардо» и др., полные декламационной патетики в духе «Ориенталий» Гюго, посвящены подвигам солдат Третьей империи. Они для поэта наследники тех, кто сражался под знаменем Монкальма, создавая славные страницы канадской истории.

Наиболее глубоко романтическое мироощущение проявилось в произведениях Кремази на тему смерти («Мертвые», «Прогулка трех мертвецов»), приближающихся по своему характеру к жанру философско-религиозной поэмы. В «Мертвых», подготавливая развитие действия пейзажем поздней осени, когда «небо собирает тучи и готовит саван, которым зима покроет мир», поэт, отчуждаясь от мира живых, выступает ходатаем мертвых. Он пишет о том, что покой тех, кто умер, — это иллюзия, которую создают себе живые, чтобы оправдать свое эгоистическое право на забвение, а ведь мертвые нуждаются в памяти и молитве. Уже здесь философско-религиозная концепция пересоздается в глубочайшее личное переживание и намечается характерное для «мрачного романтизма» Т. Готье и Ш. Бодлера сочетание загробной фантастики с натуралистически точными деталями. В «Прогулке трех мертвецов» (1860—1862), незавершенной драматизованной поэме, стремление поэта ответить на мучительный

587

для него вопрос, способна ли плоть человеческая испытывать страдания после смерти, предопределяет усиление бодлеровских акцентов. В одном из эпизодов поэмы Могильный червь, терзающий свою добычу, с дьявольской насмешкой объявляет себя той непреложной реальностью, о которую разбиваются все человеческие мечты.

Сознавая, что подобное произведение должно шокировать читателя, Кремази писал: «Романтическая школа не предпочитает безобразное прекрасному, она принимает природу такой, какая она есть, полагая, что может созерцать, а иногда и воспевать все то, что бог взял на себя труд создать».

Таким образом, литературное развитие Французской Канады на протяжении первой половины века заполнено поисками, постоянно сопровождавшимися теоретическими размышлениями о литературе. Процесс становления литературы — за исключением первых классицистических опытов — совпал с зарождением и развитием романтизма, в котором для франко-канадцев оказалась привлекательной сначала идея свободы, а затем идея национальной самобытности. При этом хотя преимущественным ориентиром для франко-канадских поэтов и писателей являлся ранний французский романтизм, а иногда и предромантизм, это не исключало более поздних романтических влияний, вплоть до Бодлера. Романтические мотивы носили разнородный характер и, не обретая европейской остроты, свободно сочетались с элементами классицистической поэтики, просветительскими тенденциями и отдельными выходами в сторону реализма.

587

ЛИТЕРАТУРА НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ

Англо-канадская литература в первой половине XIX в., как и в XVIII в., сохраняет региональный характер, только складывается она, опираясь прежде всего на просветительские традиции, следует образцам англоязычных литератур (английской, позднее — литературы США).

Так, Оливер Голдсмит (1794—1861), явно подражая своему предшественнику, английскому поэту-сентименталисту Оливеру Голдсмиту, пишет поэму «Встающая деревня» (1825). Эта поэма по формальным признакам весьма близка поэме английского поэта «Покинутая деревня». И хотя произведение Голдсмита-канадца в художественном отношении слабее скорбно-элегической поэмы Голдсмита-англичанина, оно было вехой в развитии национальной англоканадской литературы.

Крупнейшим явлением в литературе англоязычных провинций, получившим международное признание, была книга Томаса Халибертона (1796—1865), писателя, историка и общественного деятеля, «Часовщик, или Рассуждения и дела Сэма Слика из Сликвиля» (1836). Книга эта представляет собой сплав традиционного английского повествования в форме путевого дневника и бессюжетного эссе. В центре произведения — фигура типичного янки Сэма Слика, который оказался случайным попутчиком рассказчика и который считает американцев самой великой нацией на земле. Самоуверенный Сэм, выгодно и ловко пристраивающий свой товар (он торгует часами, причем у него своя «психологическая» манера торговли, дающая немалый успех), с презрением относится ко всему, что не связано с практической стороной жизни. Так, он считает праздной блажью не только занятия классическими языками, музыкой и живописью, но и чтение книг, кроме тех, по которым можно освоить счетоводство.

Несмотря на некоторые привлекательные черты — здравый смысл, изобретательность, чувство юмора, образ Сэма является яркой, броской сатирой на американский национальный характер. Автор сумел правдиво показать и высмеять некоторые существенные стороны американской психологии той поры, когда Соединенные Штаты, избавившиеся от колониального господства и провозгласившие идеалы республиканизма и демократии, стали проявлять экспансионистские устремления и порождать самодовольных дельцов, которых спустя шесть лет (за год до опубликования продолжения «фасовщика» под названием «Атташе, или Сэм Слик в Англии», 1843) так резко изобразил Диккенс в американских заметках. Не случайно Халибертона нередко называют основателем «американской школы юмора».

У Халибертона есть также страницы, посвященные горестной участи простых людей. Как историк и автор трудов о Новой Шотландии, он приводит немало фактов и статистических данных о положении народных масс.

До выхода отдельной книгой «Часовщик» Халибертона печатался в газете «Нова Скошн» («Новошотландец»), редактором которой был его друг Джозеф Хау (1804—1873). По характеру своей общественной литературной деятельности, по своим литературным вкусам и пристрастиям Хау — просветитель. Значение Хау в истории канадской литературы не столько в его поэзии (он писал стихи и поэмы, которым сам не придавал большого значения) или прозе (ему принадлежат дневники путешествий преимущественно по Новой Шотландии и политическая публицистика), сколько в издании самой значительной

588

в британской Северной Америке газеты, на страницах которой помимо Халибертона печатались Голдсмит и другие писатели того времени и где Хау публиковал свои собственные произведения. Кроме того, заслугой Хау было создание литературного клуба, где велись споры и дискуссии.

Пристрастием к простодушной документальности и описательности отмечены произведения сестер-писательниц Кэтрин Трейл (1802—1899) и Сюзанны Муди (1803—1885). Первой из них принадлежит книга «В лесах Канады» (1836) с характерным подзаголовком «Письма жены переселившегося в Канаду офицера, в которых изображается жизнь и быт канадской глуши».

Канада в изображении К. Трейл — страна, лишенная волшебных сказок и легенд. Но писательницу привлекает красота этой страны. Ее картины природы отличаются простотой и непритязательностью; в этих описаниях она достигает большого мастерства.

Трудностям освоения Канады посвящена и автобиографическая книга С. Муди «Как трудно жить в тайге» (1852). Эти произведения открывают характерную для канадской литературы XIX—XX вв. тему жизни пионеров, осваивающих необжитые земли и леса.

Популярным в канадской поэзии и прозе темам переселенчества из Старого Света и освоения новых земель посвящена поэма эмигрировавшего из Ирландии в начале XIX в. и обосновавшегося в Монреале Стендиша О’Греди (1793—1841) «Эмигрант» (опубл. посмертно в 1842 г.). В ней проявляется общая для англоканадской поэзии этого периода особенность: обилие риторики и традиционных общих мест.

Романтические веяния возникают в англо-канадской литературе уже в первой половине века, прежде всего в исторических произведениях Джона Ричардсона (1796—1852), созданных под несомненным воздействием прозы Скотта и Купера. Внук североамериканского купца и индианки, Ричардсон провел детство в тех местах, где канадцы (вместе с индейцами) отражали нападение вторгнувшихся в 1812 г. американских войск. Писатель проявлял постоянный интерес к индейской теме. Отважный вождь индейцев Текумсе стал центральной фигурой поэмы Ричардсона «Текумсе, или Воитель Запада» (1828). Осада Детройта индейским воином Понтиаком — историческая основа романа «Вакуста» (1832), который (как и его продолжение «Канадские братья», 1840) имел большой успех. Следует также упомянуть представляющую значительный интерес книгу воспоминаний Ричардсона «Восемь лет в Канаде» (1847) и неоконченную «Историю войны 1812 года» (1842).

Война с Соединенными Штатами в 1812 г., общественный подъем и восстание 1837—1838 гг. в Верхней и Нижней Канадах способствовали становлению национального самосознания канадцев. В общественной и культурной жизни провинций начало этого процесса ознаменовалось в первой половине XIX в. появлением новых периодических изданий. Вслед за франко-канадской газетой «Ле Канадьен» у англо-канадцев появляется газета «Гардиан» («Страж»), издателем которой становится Джозеф Уилкокс, участник ирландского освободительного движения, душа оппозиционно настроенных канадцев, последовательный и непримиримый в революционных убеждениях. В литературе Английской Канады духовное сближение провинций проявится в полной мере уже после 50-х годов. Направлением, объединившим региональные литературы в единую англо-канадскую литературу, станет романтизм.

Литературы Латинской Америки [первой половины XIX в.]

588

ЛИТЕРАТУРЫ ИСПАНСКОЙ АМЕРИКИ В ПЕРИОД ВОЙНЫ ЗА НЕЗАВИСИМОСТЬ

Конец XVIII — начало первой половины XIX в. — поворотный период в истории Латинской Америки. Это момент подготовки и осуществления национально-освободительной антииспанской революции и первых самостоятельных шагов вновь образовавшихся государств.

Идея независимости определяла развитие всех сфер жизни — политической, научной, художественной.

Литература участвовала в формировании духовного климата, сделавшего возможным свержение колониального ига; она участвовала в освободительной антииспанской войне, которая продолжалась в общей сложности с 1810 г. до конца 20-х годов XIX в. А когда страны Латинской Америки обрели независимость, литература стала фактором формирования наций. Борьба и творчество часто соединялись в жизни самих деятелей освободительного движения, в том числе и первого выдающегося его вождя — Симона Боливара. Литературное наследие Боливара

589

столь значительно, что обеспечило ему почетное место также и в истории латиноамериканской словесности. Его речи, письма, равно как и автобиографические произведения аргентинца Бернардо Монтеагудо «Политические мемуары» (1822) или мексиканца Сервандо Тереса-и-Миера «Мемуары» (1812), запечатлели характерные приметы исторической личности того времени. Порой сами эти деятели уподоблялись героям художественной литературы — столь напряженным был драматизм их судьбы, столь велик накал политических и личных столкновений.

Переход от одной эпохи к другой, от колониализма к независимости (от конца XVIII в. до конца 20-х годов XIX в.) был периодом, когда традиции, унаследованные от прошлого, сталкивались с новыми течениями.

Идеология независимости и освободительная антииспанская война в Латинской Америке, подготовленные всем ходом предшествующего социально-экономического развития и конкретно — необратимым кризисом колониальной власти, в духовном плане были детищем европейского Просвещения, европейского рационализма. Два события всемирно-исторического значения — Война за независимость Соединенных Штатов и Великая Французская революция — сыграли роль стимулятора политического брожения в заморских колониях Испании.

Колониальные власти жестоко преследовали пропаганду просветительских и революционных идей. Пожизненным заключением заплатил за то, что перевел и отпечатал «Декларацию прав человека и гражданина» Антонио Нариньо, один из образованнейших людей вицекоролевства Новая Гранада. Другой отважный просветитель, основавший в Эквадоре первую газету, Хавьер Эспехо, также подвергался преследованиям за то, что перевел на испанский язык «Общественный договор» Руссо. Кстати, эта книга сыграла решающую роль в политическом воспитании Симона Боливара.

При этом, разумеется, процесс творческого претворения передовых идей, проникавших в американские колонии Европы, был весьма сложным. Мыслители и писатели Латинской Америки решительно отбирали и переосмысливали достижения европейской культуры, исходя из особенностей и потребностей собственного исторического процесса. Так, весьма характерной чертой идеологии Латинской Америки той эпохи было сосуществование принципов рационализма и католицизма. Для творческой и практической деятельности писателей и вождей борьбы за независимость был характерен общеамериканский патриотизм; общность исторической судьбы и культуры, общность освободительных задач — такова его основная предпосылка. Чувство нации возникает позже. В эту эпоху жители испанских колоний видели себя сыновьями большой американской родины.

Идейные устремления тех лет прежде всего нашли непосредственное художественное воплощение в поэзии. Страстная любовь к американской родине, идея освобождения — таковы основные мотивы поэзии независимости. Наиболее адекватной для нее оказалась эстетическая программа революционного классицизма» с его верой в прогресс, гражданственностью, апелляцией к античности. Непосредственной моделью служили оды испанского поэта Мануэля Кинтаны, в духе которого были написаны стихотворения «Шестнадцатое сентября» Андреса Кинтана Роо, стихотворение уругвайца Франсиско Акунья Фигероа «Как на востоке прекрасен нового солнца восход», позже ставшие национальными гимнами. Но одновременно начинали заявлять о себе и ростки романтического восприятия действительности, выразившиеся прежде всего в безудержно-лирическом воспевании родной природы и исторических героев.

Все эти характерные тенденции проявились прежде всего в творчестве двух крупнейших поэтов эпохи освободительной войны: Хосе Хоакина Ольмедо и Андреса Бельо. Они первыми воплотили идею независимости освобождающейся Америки — один главным образом в картине героических сражений, другой — в описании естественных богатств и неизбывной силы девственного континента. Оба поэта не только идейно, но и биографически олицетворяли историческое и духовное единство бывших испанских колоний Америки. Уроженец Венесуэлы Бельо основную часть своей просветительской и творческой деятельности отдал Чили. Уроженец Эквадора, Ольмедо был кровно связан с Перу, а также другими андскими странами.

«Победа при Хунине, Песнь Боливару» — так называется самое значительное одическое произведение Хосе Хоакина Ольмедо (1780—1847). Это монументальное по замыслу произведение возникло как непосредственный поэтический отклик на только что отгремевшие битвы. Поэт сознательно прибегнул к контаминации фактических событий — победоносной битвы в долине Хунин, которой руководил Боливар 6 августа 1824 г., и сражения при Аякучо 10 ноября того же 1824 г., возглавлявшегося генералом Сукре и приведшего к падению испанской власти. «Освободитель» Боливар реально действует в битве при Хунине, но масштаб сражения увеличен битвой при Аякучо. Ольмедо сам объяснил это совмещение: «Произошла битва

590

в Хунине, и я начал писать свою песню... но не сумел продвинуться за месяц... Затем свершилась битва при Аякучо, и она разбудила меня своим громом». Античным богом-громовержцем выступает в этой поэме Боливар:

Кто, подобен грозе, устремляется в бой, Как крылатый и пламенный вестник победы, И, подобно какому-то грозному чуду, На летящем коне появляется всюду? Это — он. Это — Марса прославленный сын!

(Перевод В. Державина)

Ритм, форма стиха в «Песни Боливару» — классицистические. Не раз устанавливалась перекличка между строфами поэмы Ольмедо и Горация. Не кто иной, как сам герой поэмы Боливар, проследил влияние на Ольмедо образов античной мифологии. И он же подметил намеренное отступление автора оды от хода воспетых им событий. В битве при Хунине обе стороны дрались холодным оружием, а «вы умудрились выстрелить... там, где не раздалось ни единого выстрела», — писал Боливар поэту.

Горячей лирической эмоциональностью окрашено описание андского пейзажа, — горных вершин, где состоялись героические сражения. Эта пылкость явно не укладывалась в классически строгий стих. О воздействии новой романтической эстетики на первую героическую эпопею освобождающейся Латинской Америки свидетельствовало также и то, что Ольмедо заставил ожить на ее страницах историческую фигуру великого индейского предка Уайна Капака. Могло показаться странным с точки зрения сухой логики, что последний правитель империи инков, разрушенной испанскими конкистадорами, Уайна Капак приветствует потомка своих покорителей. Но была иная, высшая логика истории в том, что поэт связал образ далекого индейского предка с образом героя антииспанской войны; именно так утверждал он идею духовной самобытности американских народов в момент, когда шла борьба за независимость политическую.

Уайна Капак выступает в «Песни Боливару» не только как герой возрождаемого исторического прошлого Америки. Ему доверяет автор высказать собственные нужды и пророчества, касающиеся общей судьбы борющихся народов: «Вы составляете один народ, одну семью, и все вы — сыновья мои!»

Существуют два варианта поэмы (1825 и 1826 гг.), причем во второй, расширенной версии прибавились и новые фигуры, дополняющие Уайна Капака. Это последний император ацтеков — Монтесума и его героический племянник Гуатемоцин. Второй вариант еще более укрепляет ольмедовскую концепцию преемственности освободительных традиций в истории Латинской Америки.

Крупнейший эквадорский поэт XX в. Хорхе Каррера Андраде увидел в «Песни Боливару» Ольмедо одно из первых проявлений художественной самобытности литературы Нового Света: «Оригинальность этой поэмы, классицистической по форме и романтической по вдохновению, возвышенность идей и образная красота обеспечили ей выдающееся место в поэтической продукции века. В Америке рождалась новая поэзия, создавались новые формы. На небосводе бывших колоний, который подобно огромному инкскому покрывалу окутывал Андские горы, уже не было места громоподобному Юпитеру; его заменил Уайна Капак, — голос оракула. Вот так реальность и люди Нового Света включались в мировую поэзию».

Современник Ольмедо поэт Андрес Бельо был также выдающимся ученым и общественным деятелем Латинской Америки. Молодость Андреса Бельо (1781—1865), учителя Симона Боливара, — один из ярких моментов идейно-литературной жизни эпохи борьбы за независимость. Посланный в Лондон как дипломатический представитель венесуэльской революции, а затем потерявший этот пост в связи с ее временным поражением, Бельо использовал пребывание в Европе для получения широкого образования, которое он впоследствии отдал делу просвещения Латинской Америки. В 20-х годах XIX в. в Лондоне он основал первые печатные органы «Библиотека Американа» и «Реперторио Американо», в которых отражались события, происходившие на американском континенте. На их страницах и были опубликованы его «Американские сильвы» (сильва — одна из классических метрических форм испаноязычной поэзии), в которых воспевались молодые освобождающиеся народы Америки.

Первая из них (1827) «Обращение к поэзии» — пламенный манифест духовной независимости молодой Америки. Автор призывает музу поэзии покинуть Старый Свет и обратить свой взор к новому девственному континенту, где «земля еще одета в простые одежды».

Через двадцать с лишним лет программная сильва «Обращение к поэзии» открыла первую общеамериканскую антологию «Поэтическая Америка» (1846).

Во второй сильве Андреса Бельо «Сельскому хозяйству в тропической зоне» идея самоутверждения молодой Америки растворена в любовно воссозданной картине родной земли и человеческого труда. Вергилиевские «Георгики» послужили ему образцом для этого гимна сельскому хозяйству.

591