Иллюстрация:

Хозяин постоялого двора и полицейский чин

Иллюстрация Г. Гагарина к повести В. Соллогуба «Тарантас». 1845 г.

К числу типичных конфликтов натуральной школы принадлежал и такой, при котором какие-либо несчастья, аномалии, преступления, ошибки строго обусловливались прежними обстоятельствами. Соответственно развитие повествования состояло в выявлении и исследовании этих обстоятельств, хронологически подчас далеко отстоящих от своего результата. «Как все запутано, как все странно на белом свете!» — восклицает повествователь в «Кто виноват?». Роман и преследует цель распутать бесконечно сложный клубок человеческих судеб, а это значит биографически детерминировать

394

их извилистый и ненормальный ход. Герценовский биографизм — роман в значительной своей части складывается из ряда жизнеописаний — есть последовательное зондирование той «злотворной материи», которая «то скроется, то вдруг обнаруживается», но никогда не исчезает бесследно. Импульсы от нее переходят из прошлого в настоящее, из косвенного влияния в прямое действие, из жизненной судьбы одного персонажа в судьбу другого. Так, Владимир Бельтов своим духовным развитием расплачивается за горе, за уродливое воспитание своей матери, а Митя Круциферский в своей телесной, физической организации несет отпечаток страданий других людей (он родился в «тревожное время», когда родителей преследовала жестокая месть губернатора). В биографии главных персонажей «вложены» биографии персонажей эпизодических (как в большие рамы — рамки поменьше); но и большие и малые биографии связаны отношением подобия и преемственности. Можно сказать, что цикличность «Кто виноват?» реализует свойственную «физиологизму» натуральной школы общую тенденцию к цикличности — но с важной поправкой, в духе отмеченного выше отличия «действительности» от «натуры». В «физиологии» каждая часть цикла говорила: «Вот еще одна сторона жизни» («натура»). В романе помимо этого вывода каждая новая биография говорит: «Вот еще одно проявление закономерности», — и эта закономерность есть диктат всемогущего объективно-действительного хода вещей.

Наконец, натуральная школа выработала такой тип конфликта, при котором демонстрировалось коренное изменение образа мыслей, мироощущения, даже характера деятельности персонажа; причем направление этого процесса — от восторженности, мечтательности, прекраснодушия, «романтизма» к расчетливости, холодности, деловитости, практицизму. Таков путь Александра Адуева в «Обыкновенной истории», Лубковского в «Хорошем месте» («Петербургские вершины»), Буткова, друга Ивана Васильевича, в «Тарантасе» и т. д. «Превращение» подготавливается обычно исподволь, незаметно, под ежедневным давлением обстоятельств и — в повествовательном плане — наступает неожиданно резко, скачкообразно, с демонстративной внешней немотивированностью (метаморфоза Александра Адуева в «Эпилоге»). При этом решающим фактором, способствующим «превращению», становится обычно переезд в Петербург, столкновение с укладом и характером петербургской жизни. Но подобно тому как в диалогическом конфликте ни одна из сторон не получила полных преимуществ, так и превращение «романтика» в «реалиста» как бы уравновешивалось пробуждением неожиданных, «романтических» импульсов в мироощущении человека иного, противоположного склада (поведение Петра Адуева в «Эпилоге»). Добавим, что этот тип конфликта имеет немало аналогий в западноевропейском реализме, в частности у Бальзака (история Растиньяка в романе «Отец Горио», карьера Лусто или судьба Люсьена Шардона в «Утраченных иллюзиях» и т. д.); причем переезд из провинции в столицу функционально играет ту же роль, что переезд в Петербург в произведениях русских авторов.

Отмеченные типы конфликта — диалогический, ретроспективное исследование сложившихся аномалий, наконец, «превращение», переход персонажа из одного жизненно-идеологического статуса в противоположный — формировали соответственно три различных типа произведения. Но они могли выступать и вместе, переплетаться друг с другом, как это происходило в «Обыкновенной истории» и «Кто виноват?» — двух высших достижениях натуральной школы.

Отвечая на вопрос, что же такое натуральная школа, необходимо помнить, что в самом слове «школа» совместились более широкое и более узкое значение. Последнее характерно для нашего времени; первое — для времени существования натуральной школы.

В сегодняшнем понимании школа предполагает высокую ступень художественной общности, вплоть до общности сюжетов, тем, характерных приемов стиля, вплоть до техники рисунка и живописи или пластики (если подразумеваются школы в изобразительном искусстве). Общность эта наследуется от одного гениального мастера, основателя школы, или же сообща вырабатывается и шлифуется ее участниками. Но когда о натуральной школе писал Белинский, то он хотя и возводил ее к ее главе и основоположнику Гоголю, но употреблял понятие «школа» в довольно широком смысле. Он говорил о ней как о школе истины и правды в искусстве и противопоставлял натуральной школе риторическую школу, т. е. неправдивое искусство — понятие столь же широкое, как и первое.

Это не значит, что Белинский отказывался от всякой конкретизации понятия «натуральная школа»; но конкретизация проводилась им до определенной степени и шла в определенном направлении. Лучше всего это можно увидеть из рассуждений Белинского в письме к К. Кавелину от 7 декабря 1847 г., где предложены экспериментальные решения двух жизненных ситуаций различными школами — натуральной

395

и риторической (у Белинского — «реторической»): «Вот, например, честный секретарь уездного суда. Писатель реторической школы, изобразив его гражданские и юридические подвиги, кончит тем (что) за его добродетель он получит большой чин и делается губернатором, а там и сенатором... Но писатель натуральной школы, для которого всего дороже истина, под конец повести представит, что героя опутали со всех сторон и запутали, засудили, отрешили с бесчестием от места... Изобразит ли писатель реторической школы доблестного губернатора — он представит удивительную картину преобразованной коренным образом и доведенной до последних крайностей благоденствия губернии. Натуралист же представит, что этот, действительно благонамеренный, умный, знающий, благородный и талантливый губернатор видит, наконец, с удивлением и ужасом, что не поправил де́ла, а только еще больше испортил его...» Этими рассуждениями не предопределяется ни какой-либо конкретный аспект характеристики, скажем, концентрация на негативных качествах персонажа (наоборот, подчеркнуто положительное, честное направление обоих героев), ни, тем более, способ стилистического решения темы. Предопределяется только одно — зависимость персонажа от «невидимой силы вещей», от «действительности».

Широкое, в духе Белинского, понимание «натуральной школы», с исторической точки зрения, является более оправданным, чем то, которое невольно задается сегодняшним смысловым наполнением категории «школа». В самом деле, единого стилистического колорита единства тем и сюжетов и т. д. мы в натуральной школе не находим (что не исключает существования в ней ряда стилистических потоков), но находим определенную общность отношения к «натуре» и «действительности», определенный тип соотношения персонажей и действительности. Разумеется, эту общность нужно представить по возможности конкретнее, полнее, как тип организации произведения, как тип локализации, наконец, как тип ведущих конфликтов, что мы и постарались сделать в настоящем разделе.

После Пушкина, Гоголя, Лермонтова, после великих зачинателей классической русской литературы натуральная школа явила собою не только развитие, но в известном смысле и выпрямление реалистических принципов. Характер художественной обработки «натуры», жесткость соотношения персонажей в конфликтах натуральной школы создавали определенный шаблон, сужавший все многообразие реального мира. К тому же этот шаблон мог быть интерпретирован в том духе, что натуральная школа якобы культивировала полное подчинение человека обстоятельствам, отказ от активного действия и сопротивления. В этом духе толковал герценовский роман А. А. Григорьев: «...романист высказал ту основную мысль, что виноваты не мы, а та ложь, сетями которой опутаны мы с самого детства... что никто и ни в чем не виноват, что все условлено предшествующими данными... Одним словом, человек — раб и из рабства ему исхода нет. Это стремится доказать вся современная литература, это явно и ясно высказано в „Кто виноват?“». А. Григорьев по отношению к «Кто виноват?» и «всей современной литературе» прав и неправ; его интерпретация основана на смещении моментов: система конфликтов герценовского романа действительно демонстрирует подчинение персонажа обстоятельствам, но это не значит, что оно дается в откровенно сочувственном или нейтральном свете. Наоборот, участием других моментов поэтики (прежде всего ролью повествователя) предопределялась возможность иного (осуждающего, оскорбленного, негодующего и т. д.) восприятия этого процесса; и характерно, что позднее (в 1847 г.) сам Герцен выводил из материала романа перспективу иной — практической и действенной — биографии (отмечено С. Д. Лещинер). Однако рассуждения критика были справедливы в том смысле, что охватывали действительную однонаправленность и шаблонность ведущих конструкций произведений натуральной школы. В критическом обиходе конца 40-х и последующих годов эта шаблонность обличалась саркастической формулой «среда заела».

Аполлон Григорьев противопоставлял натуральной школе гоголевские «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847). Однако поиски более глубоких решений, опровержение шаблонов происходило и в русле самой школы, что привело в конечном счете к трансформации и перестройке последней. Ярче всего этот процесс можно наблюдать в творчестве Достоевского, особенно на его переходе от «Бедных людей» к «Двойнику». «Бедные люди» (1846) в значительной мере построены на типичных конфликтах натуральной школы — такого, как «превращение», слом характера с использованием функциональной роли переезда в Петербург (судьба Вареньки), а также конфликта, при котором какие-либо события мотивируются и объясняются предшествующими несчастьями и аномалиями. К этому надо напомнить о сильных элементах «физиологизма» в повести (описание петербургской квартиры, фиксирование определенного типа, например шарманщика — этой красноречивой параллели к герою «физиологического

396

очерка» Григоровича, и т. д.). Но перенос художнического акцента на «амбицию» центрального персонажа (Девушкина), его упорное сопротивление обстоятельствам, нравственный, «амбициозный» (а не материальный) аспект этого сопротивления, приводящий к хронической конфликтной ситуации, — все это уже дало необычный для школы результат. Результат, побудивший Валериана Майкова сказать, что если для Гоголя «индивидуум важен как представитель известного общества или известного круга», то для Достоевского «само общество интересно по влиянию его на личность индивидуума». В «Двойнике» (1846 ) изменение художественной установки привело уже к коренной трансформации конфликтов натуральной школы. Достоевский исходил при этом из некоторых крайних выводов натуральной школы — из различения категорий «среда» (действительность) и «человек», из свойственного школе глубокого интереса к человеческой природе (сущности), однако, углубляясь в нее, он добывал такие результаты, которые были чреваты опровержением всей школы.

В конце 40-х и в 50-е годы внутренняя полемика с поэтикой натуральной школы приобретает довольно широкий размах. Мы можем наблюдать ее в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина (1826—1889): «Противоречия» (1847) и «Запутанное дело» (1848); А. Ф. Писемского (1820—1881): «Тюфяк» (1850), «Виновата ли она?» (1855); И. С. Тургенева (его отталкивание от так называемой «старой манеры») и других писателей. Это означало, что натуральная школа как определенная полоса, как этап развития русской литературы отступала в прошлое.

Но ее влияние, исходящие от нее импульсы долго еще чувствовались, определяя картину русской литературы в течение десятилетий. Эти импульсы носили двоякий характер, соответствующий, условно говоря, физиологическому и романному уровню натуральной школы.

Подобно тому как во французской литературе «физиология» повлияла на многих писателей, вплоть до Мопассана, Золя, так и в литературе русской физиологический вкус к «натуре», к классификации типов и явлений, интерес к быту и повседневности чувствуется и в автобиографической трилогии «Детство», «Отрочество» и «Юность» (1852—1857) Л. Н. Толстого, и в «Письмах из Avenue Marigny» Герцена (где, кстати, набросан тип прислуги и употреблено само выражение — «физиология парижской прислуги»), и в автобиографических книгах С. Т. Аксакова «Семейная хроника» (1856) и «Детские годы Багрова-внука» (1858), и в «Записках из Мертвого дома» (1861—1862) Достоевского, и в «Губернских очерках» (1856—1857) Салтыкова-Щедрина, и во многих-многих других произведениях. Но помимо «физиологизма» натуральная школа дала русской литературе развитую систему художественных конфликтов, манеру обрисовки персонажей и их соотношения друг с другом и «действительностью», наконец, установку на массового, широкого, демократического героя. Влияние и трансформацию этой системы также можно было бы проследить на протяжении многих и многих десятилетий развития и дальнейшего углубления русского реализма.

396

БЕЛИНСКИЙ И РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ

В «Воспоминаниях о Белинском» (1869) И. С. Тургенев писал: «Белинский был тем, что я позволю себе назвать центральной натурой...» Определение это оказалось чрезвычайно емким и многогранным. Белинский был близок к сердцевине своего народа, чутко улавливал его интересы, полно воплощал его устремления (именно это значение прежде всего имел в виду Тургенев). Белинский стоял в центре художественной жизни, объединяя, группируя вокруг себя литературные силы. Белинский был «центральной натурой» и потому, что находился в точке пересечения важнейших эстетических тенденций конца XVIII — первой половины XIX в. Последнее обстоятельство и является темой настоящего раздела.

Рассматривая в предшествующих разделах ход литературного развития, мы, естественно, не раз обращались к материалу отечественной критики. Однако есть смысл и в том, чтобы представить эстетическую эволюцию в некоем суммарном виде, когда критическая мысль выступает в качестве самостоятельного героя. Линия его «поведения» определялась и прямо и опосредованно, и духом времени и движением литературы.

Виссарион Григорьевич Белинский (1811—1848) был чутким эхом обоих процессов. Не получив систематического образования (он исключен после первого курса Московского университета якобы за неуспеваемость, а на самом деле за написание антикрепостнической драмы «Дмитрий Калинин»), Белинский прошел трудную школу самообразования. Участие в философском кружке Н. В. Станкевича, общение с профессором Московского университета и критиком Н. И. Надеждиным, повседневная журналистская деятельность в «Телескопе» и «Молве», в «Московском наблюдателе», позднее в «Отечественных записках» и «Современнике»

397

— таковы важнейшие ступени этой школы, поднявшей Белинского к высотам европейской социально-политической и философской мысли и превратившей его в мощного генератора идей, причем не только художественных.

Характер деятельности Белинского-критика был предопределен значением русской литературы как самой главной, по словам А. И. Герцена, даже «единственной трибуны» оппозиционных общественно-политических мнений. Литературной критике отводилась в этом процессе ударная роль. Говоря о том, что возможна критика различных сфер идеологии, религии, политики, Белинский добавляет: «В России пока еще существует только критика искусства и литературы. Это обстоятельство придает ей еще больший интерес и большую важность» («Речь о критике», 1842). Другими словами, за невозможностью в России прямой политической публицистики оппозиционного, тем более радикального, толка ее функции перенимает литературная критика. Перенимает, однако, умело, тактично, считаясь с природой искусства. Уважение к художественности, к языку искусства оставалось постоянной чертой Белинского, при всех изменениях и переломах его социальных, философских и литературных взглядов.

Для Белинского начала 30-х годов характерна сильная натурфилософская тенденция, близкая натурфилософии Шеллинга (пассаж о жизни «единой, вечной идеи» в «Литературных мечтаниях», 1834). Вместе с тем эта тенденция приводит к выводам морального, этического характера, ибо жизнь «идеи» — «борьба между добром и злом, любовью и эгоизмом». Если натурфилософия в целом служила у Белинского исходным пунктом для широких концепций подражания универсуму (вернее, его выражения), то моральная тенденция стимулировала идеи просветительства, весьма заметные у раннего Белинского и переходившие порою в страстные обличительные инвективы: «Эстетическое чувство есть основа добра, основа нравственности... Будем плотниками, будем слесарями, будем фабрикантами; но будем ли людьми — вот вопрос!» («Ничто о ничем», 1836).

К середине 30-х годов (этот период совпал с проживанием Белинского в имении Бакуниных Премухине) идеи объективного идеализма, и в частности натурфилософии, были потеснены в мировоззрении критика идеализмом субъективным, и последний воспринимался им преимущественно с этической, «поведенческой» стороны — как философия действия. По позднейшему признанию Белинского, он «фихтеанизм понял как робеспьеризм», высказывая откровенное сочувствие деятелям французской буржуазной революции. Одновременно усиливается внимание критика к рациональному, опосредованному знанию, противопоставляемому им знанию интуитивному. Это предвещало уже развитие Белинского в сторону философии Гегеля, которой он энергично занялся в Москве с конца 1837 г. Явления природы, человеческого общества, нравственности, религии, морали, искусства последовательно интерпретируются в это время в свете всеобъемлющей, универсальной идеи развития.